Combien de fois César doit-il mourir ? De Mankiewicz aux frères Taviani

Une scène de « César doit mourir » des frères Taviani. Allociné/Bellissima Films

Du 10 au 26 novembre, l’Auditorium du Louvre programme un cycle de films intitulé « Le théâtre du pouvoir : tragiques héros ». La représentation politique, phénomène ambivalent, oscille entre une part de délégation du pouvoir et une part d’incarnation, plus proche de la zone d’ombre. Pouvoir et théâtralité entretiennent de fortes affinités, comme l’a notamment mis en lumière Georges Balandier (Le pouvoir sur scènes). Et lorsque la représentation théâtrale se redouble au cinéma, la mise en abyme suscite la réflexion.

Machiavel soulignait déjà les qualités d’acteur du prince, grand simulateur et dissimulateur, qui doit jongler avec différents masques pour subjuguer et dominer un peuple rendu docile et satisfait. Sur une scène de théâtre, l’ambivalence de la représentation politique est montrée avec toute sa force d’évocation.

Adapter cette représentation au cinéma implique un changement de regard. Ici, le lieu a son importance : sous la grande pyramide du Louvre, le spectacle prend une résonance particulière. Les grands mythes sont convoqués, de Sophocle à Shakespeare, mais revisités à l’écran, par de grands metteurs en scène. Ainsi, l’Œdipe roi de Sophocle devient ici celui de Pasolini (1967), l’Antigone de Sophocle celle de Jean‑Marie Straub et Danièle Huillet (1991), le Roi Lear de Shakespeare celui de Jean‑Luc Godard (une curiosité : King Lear, an Approach, en 1987, avec Norman Mailer, Leos Carax et Woody Allen).

La pièce de Shakespeare, Jules César, a donné lieu à des adaptations très différentes. Le film de Joseph Mankiewicz (1953), programmé dans le cycle du Louvre, en offre une interprétation ample, centrée sur les figures du pouvoir. Les immenses statues, le Forum majestueux imposent leur présence et ouvrent l’espace. En 2012, les frères Taviani ont remporté l’Ours d’or à la Berlinale pour Cesare deve morire : dans le film, la pièce Jules César est montée à la prison de Ribbebia, par les détenus, dans un espace clos, étouffant. La perspective est autre : c’est ici le petit peuple des réprouvés, des marginaux, qui joue à occuper la sphère du pouvoir.

La circulation du pouvoir

La pièce de Shakespeare montre un pouvoir qui, sans cesse, échappe à ses détenteurs. Il ne suffit pas d’être à la tête de l’Empire romain, encore faut-il s’y maintenir. La scène 1 montre les artisans venus « voir César et fêter son triomphe ». Mêlés au peuple, des partisans de Pompée redoutent la toute-puissance de l’empereur : « Lui qui voudrait voler hors de la vue des hommes et nous enserrer dans une peur d’esclaves. »

Car César, alors au faîte de sa gloire, prend soudain une dimension menaçante. Ne risque-t-il pas de verser dans la tyrannie ? Un climat d’inquiétude flotte autour de lui. Suivant Shakespeare, Mankiewicz préserve l’ambiguïté de l’empereur, et choisit pour l’incarner Louis Calhern, d’apparence bonhomme. César doit mourir mais, jusqu’au bout, nous ne saurons pas qui il était vraiment : « Tout le monde voit bien ce que tu sembles, mais bien peu ont le sentiment de ce que tu es. » écrit Machiavel dans le chapitre XVIII du Prince. Et César concentre sur lui, dans un premier temps, les craintes, les calculs et les ambitions des conjurés, que l’on voit se croiser sur le Forum, grand espace vide battu par les vents. Une fois mort, en bonne figure shakespearienne, César reviendra hanter Brutus.

Un peuple inconstant, qui se laisse subjuguer

Mankiewicz filme l’assassinat de manière frontale, très simple. Pas de musique, les coups de couteau s’enchaînent rapidement. C’est après que les choses essentielles vont se jouer. Le morceau de bravoure de la pièce, à l’acte III, ce sont les discours successifs de Brutus et d’Antoine. Les deux hommes se présentent à la tribune, devant le peuple. D’abord Brutus, qui vient expliquer son geste, et la nécessité de la mort de César. Habile orateur, il insiste sur l’amitié qui le lie à l’homme, mais affirme que son amour pour Rome et la res publica, plus grand encore, l’a conduit à perpétrer ce meurtre, pour le bien public. C’est un James Mason aux yeux noirs intenses qui incarne Brutus (l’acteur, qui sera plus tard le Humbert Humbert de Kubrick dans Lolita, a déjà joué chez Mankiewicz dans L’Affaire Cicéron). Convaincu, le peuple l’acclame.

Lui succède alors à la tribune Antoine, fidèle de César, qui n’a pas participé à la conjuration. Sa harangue, tout en ironie, supplante de loin celle de Brutus en efficacité. Au moyen d’antiphrases savamment dosées, (« Était-ce là chez César preuve d’ambition ? Pourtant Brutus dit qu’il fut ambitieux, et Brutus est un homme honorable. »), Antoine réussit l’exploit de retourner complètement le peuple en sa faveur. Brandissant un testament, voilà qu’il déclare que l’empereur désirait léguer à chaque citoyen 75 drachmes et ses beaux jardins. Ému, transporté, le peuple se soulève et chasse de Rome les conjurés. Antoine, ce beau parleur à la carrure impressionnante, c’est ici Marlon Brando. Mankiewicz le filme d’en haut, tournant le dos à la foule puis se retournant brusquement pour lui faire face, à mesure que l’inspiration lui vient et le galvanise. Voix tonitruante, regard plein de roublardise, Brando campe un Antoine plein de vie et de ruse.

Momentanément, c’est Antoine qui a remporté la mise. Mais il lui faut partager le pouvoir avec le fils adoptif de César, Octave, de retour à Rome. D’un acte à l’autre, le pouvoir se dérobe, change de mains. Mankiewicz filme un Forum monumental, en surplomb, qui semble écraser les personnages, presque les aspirer. Dans les scènes plus intimistes, ce sont les yeux fiévreux de James Mason, poursuivi par son crime, qui occupent l’écran. Dans le film, le peuple prend toute la place le temps des discours de Brutus et d’Antoine, mais n’a pas autant de corps que dans la pièce. Mankiewicz choisit de représenter la scène du pouvoir, vaste et nue, à l’image de ces monuments de marbre qui, seuls, demeurent. Les hommes, il les filme dans leur effort pour s’imposer, et la victoire, chaque fois, n’a qu’un temps.

La mise en abyme des frères Taviani

Les frères Taviani réfléchissent explicitement à la question de la représentation, en arc-boutant le film sur une mise en abyme. La première scène, celle d’un théâtre, avec ses tentures rouges, nous montre le suicide de Brutus, la scène finale de la pièce. Le plan suivant, nous voyons des matons, le rideau tombé, reconduire les comédiens vers les coulisses. Une fois changés, ils réintègrent leurs cellules. Cet incipit tranchant nous permet de comprendre l’argument du film qui, dès lors, va se dérouler sur un rythme soutenu. Dès le générique, les Taviani passent de la couleur au noir et blanc, pour filmer le quotidien grisâtre des prisonniers : nous sommes six mois plus tôt, à Ribbebia, où le laboratoire théâtral vient présenter aux détenus la pièce choisie à leur intention, Jules César.

Nous assistons aux auditions décidant de la distribution des rôles. À ce moment, certains surjouent, en font trop, pour se démarquer. Puis, les visages apparaissent en gros plans, comme pour une photo anthropométrique, avec la mention du rôle, le nom du prisonnier et le motif de sa condamnation.

Presque tous sont inculpés pour association mafieuse ; seul le prisonnier qui va incarner Cassius l’est pour homicide. Est-ce parce que nous le savons ? Voix douce et voilée, c’est peut-être celui qui joue le mieux, et qui impose la présence la plus inquiétante. Chez Shakespeare, le rôle de Cassius est trouble : c’est lui qui exhorte Brutus à agir, et qui, dans les moments décisifs, est capable de décisions brusques, parfois précipitées. L’envie semble le guider, lui qui ne supporte pas de voir les puissants le dominer. Il se suicide sur un malentendu, croyant la bataille perdue. Pour incarner Brutus, un détenu plus jeune, impétueux, à la voix claire et forte, qui inspire confiance. Et, comme le dit César, la confiance attire la conjuration.

Combien de fois César doit-il mourir ?

Les frères Taviani font le choix de la sobriété : le film ne dure que 72 minutes, contre les 2h du Mankiewicz. Nous n’assistons pas à l’intégralité de la pièce, seulement à quelques scènes lors des répétitions. Entre les scènes, quelques commentaires des prisonniers sur l’ironie de la situation, qui leur saute aux yeux : « J’ai l’impression que César vivait dans ma ville ! », « Je les aime bien : on est tous un peu idiots, et les conjurés l’étaient aussi. Comme ça, je m’identifie à mon rôle. », « Nous avons tous connu des hommes aussi tyranniques que César. », ou encore « Cette réplique me perturbe. ».

La scène la plus frappante du film, c’est, là aussi, celle des discours successifs de Brutus et Antoine, qui captivent alternativement le peuple. Ici, c’est la cour de la prison qui figure le Forum et la foule, précisément, ne l’occupe pas. La cour est vide, et nous apercevons les détenus, pressés derrière les barreaux des cellules pour écouter les deux orateurs. À peine voit-on quelques mains se tendre. Les voix nous parviennent, en revanche, excitées et fortes, pour acclamer Brutus, puis Antoine. D’en haut, deux matons regardent aussi :

« J’aime bien Antoine, il est arrangeant.
– Tu parles, c’est un fils de pute.
– Restons, voyons si Antoine est vraiment arrangeant. »

Comme Marlon Brando, l’homme qui joue le rôle est taillé tout en force, pour vaincre. Brutus, plus agité, va vers la mort.

Avec le dispositif mis en place par les Taviani, on pourrait craindre un certain voyeurisme ou un parallèle un peu simple entre les puissants et les réprouvés. Mais, à leur habitude, les frères cinéastes sont animés par leur souci de l’autre et leur foi dans l’art. Ici, ce sont les bannis de la société qui incarnent les grands, et méditent sur les étranges retournements de pouvoir.

Mankiewicz filme le lieu vide du pouvoir ; les Taviani des jeux de rôles au sein d’une prison. Grands espaces ou murs exigus, la scène du pouvoir est montrée, dévoilée.


Pour accompagner et nourrir les projections des sept films choisis, le cycle « Théâtre du pouvoir » propose des conférences et débats, ainsi qu’une exposition.

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