Dans l’œil d’Emmanuel Macron : pouvoir et théâtralité

Portrait officiel d'Emmanuel Macron. Soazig de la Moissonnière / Présidence de la République

La photo officielle du Président Macron recourt à une iconologie forcée dans sa théâtralité : l"image prend place dans le cadre du nouvel agencement politico-symbolique qu’est le macronisme, adepte des pas de deux avec les grands médias et d’un véritable « spectacle de la parole ». Elle concerne ici le corps présidentiel qu’elle vient fixer au centre d’un dispositif.

Cette théâtralité saute aux yeux, mais elle dissimule la configuration complexe d’un gestus présidentiel qui multiplie les degrés de théâtralité dans des registres qui peuvent sembler, si ce n’est opposés, du moins en très forte tension.

La photo invite à une analyse sémiologique hystérisée – à laquelle les médias se sont déjà prêtés ; elle est un clin d’œil presque exagéré à des médias déjà saturés de rhétorique sémiologique et publicitaire. Mais au-delà des symboles et de la métalepse adressée au monde des médias, que nous dit cette photo du rapport du macronisme à la représentation ?

D’une manière générale : que la « reprise en main » et la poigne présidentialiste entendent régler le problème de la crise de la représentation consubstantielle à la démocratie – d’où le flirt que cette photo entretient avec l’autoritarisme (il y a forçage de l’adresse) et le kitsch (il y a surimpression d’effets de patines et de symboles).

L’évidence illusionniste : une théâtralité classique

Cette théâtralité démonstrative s’affirme d’abord dans un registre résolument classique, qui renvoie à une conception théologico-politique du pouvoir. Cela n’a rien d’étonnant ni d’original. Bien que la démocratie moderne s’exprime par la « sortie » du dispositif théologico-politique, le présidentialisme français aime souvent recourir, dans son expression symbolique, à un répertoire de signes qui évoque la figure royale – songeons à François Hollande au chevet de Théo Luhaka, calque gestuel et corporel du thème des écrouelles.

Capture d’écran, compte Twitter de François Hollande.

Au théâtre, un tel agencement canonique consiste à reprendre la perspective illusionniste à l’italienne, développée depuis la Renaissance, et la mettre au profit du pouvoir royal à travers un dispositif que l’on appelle l’œil du prince – qui désigne la place qui permet de visualiser la perspective du décor sans déformation. L’œil du prince est performatif puisqu’il dessine un regard invisible et panoptique qui « organise » implicitement l’espace de la représentation et donc de la production du sens. Cet alignement se trouve particulièrement appuyé dans le cadre de la photo officielle d’Emmanuel Macron : mise en valeur au mitan de la double embrasure (fenêtre et drapés), la ligne d’horizon prolonge le bandeau bleu du drapeau français lui-même aligné sur le regard turquoise du jeune élu, dans un jeu de proportions des plus apolliniens. Un ciel botticellien et irréel auréole la perspective azuréenne du regard présidentiel.

La symétrie presque dérangeante du portrait renforce la caractérisation classique, absolutiste, de la théâtralité du pouvoir. Symétrie des drapeaux bien entendu, mais surtout du corps présidentiel que l’arc des bras, le dessin des mains ornées d’anneaux reprennent en fractales et cela jusque dans les veines qui les sillonnent : l’effet de symétrie a été photoshoppé et les bras, les plis du veston et les mains semblent, à peu de détails près, avoir été dupliqués. Ce corps ainsi parfaitement symétrique (en dehors du visage) également idéalisé dans son équilibre entre tension et relâché, fait bien sûr penser à celui du ballet classique (dont Louis XIV a été l’un des plus grands promoteurs). La position des bras n’est pas sans rappeler les considérations de Kleist sur l’idéalité de la courbure des gestes de la marionnette.

Louis XIV dans le Ballet de la nuit. Wikipedia

Nombre de signes tendent à désigner la part non-humaine et idéale du personnage : celle de la stature présidentielle à laquelle Emmanuel Macron entend redonner toute sa prestance. La manipulation par Photoshop peut être vue comme un clin d’œil (encore) aux générations Y et Z, une forme d’autodérision, ou encore une mise en abyme avec la « pensée Photoshop ».

Les points de fuite baroques

Ce cadrage théologico-politique démonstratif et normatif permet la mise en place de points de fuite secondaires – ce que Roland Barthes qualifiait de « punctum ». Deux sont mis en évidence : la décoration à la boutonnière du président (la Légion d’honneur) qui dénote dans l’atmosphère générale de symétrie ; le reflet inversé de la figurine de coq qui surmonte un encrier. En saturant chaque détail, l’image révèle une emprise aux limites de la paranoïa herméneutique, capturant tout résidu attentionnel, et accréditant la thèse d’un « pouvoir-spectacle ».

Le problème de cette photo réside en effet dans l’absence de place laissée au hasard et à la non-intentionnalité. Car ces points de fuite n’en sont pas (au sens où ils rattrapent et capturent le sens là même où le regard est invité à s’évader).

Le détail du coq inversé jouit d’un double sens et corrobore l’idée selon laquelle le double langage (le « en même temps ») constitue une marque de fabrique non seulement rhétorique, esthétique mais aussi politique du macronisme : le double langage s’érige en manière de gouverner. En l’occurrence, ce double « coq », érigé et renversé, saura aussi bien plaire aux sentimentaux qu’à ceux qui préfèrent ironiser sur l’identité française…

Melchior d’Hondecoeter, Le coq mort.

Ces motifs baroques (reflets, inversions…) font retour sur l’ensemble du dispositif d’ensemble, qu’ils invitent à relire comme une vanité assumée, transformant la symétrie en reflet, la théâtralité classique en théâtralité « miroir ». Le macronisme s’affirme ainsi comme un jeu avec les codes de la représentation et les symboles du pouvoir, un jeu lucide quant à sa propre artificialité et sa fatale vanité, en somme un pouvoir réflexif qui cherche à se ré-humaniser dans cette manière consciente, légèrement kitsch, de poser et de jouer avec les degrés et les codes.

L’appareil de la vanité baroque ne laisse pas l’ombre d’un doute au-delà de ces jeux de miroirs : la référence à la libido sciendi (l’écriture), sentiendi (la nature) et au temps (l’horloge) sont des leitmotivs éculés du memento mori. Une manière de suggérer qu’Emmanuel Macron ne serait lui-même que de passage dans la fonction présidentielle que les Français lui ont transmise ?

La rupture brechtienne et le paradoxe d’une représentation sans médiation

Les degrés illusionnistes et baroques se voient eux-mêmes mis en balance par une forme de distanciation brechtienne qui sous-entend que le nouveau Président cherche à « briser l’illusion ». En effet, le roi a quitté la loge aristocratique pour s’installer sur la scène de l’action – et pas à n’importe quel endroit : en nez de scène (le bord extrême de la scène, au plus près du public). Cet espace n’est pas anodin au théâtre car il correspond, dans le dispositif illusionniste, au quatrième mur, ici entièrement occupé par la présence massive du jeune élu ce qui, de fait, recompose les proportions de l’ensemble du tableau et son jeu d’échelles, à l’avantage de la « stature » présidentielle bien entendu.

Ce langage frontal rompt bel et bien l’illusion. Mais la distanciation se voit rapidement contredite par l’effet de proximité qui s’impose au spectateur – et à laquelle il ne peut échapper. Si la représentation absolutiste a pu être qualifiée d’« art de l’éloignement », la photo cherche ici à recréer de la proximité dans cet éloignement même, conformément au langage de la « démocratie de proximité » dûment analysé par Pierre Rosanvallon.

L’œil du roi se trouve donc renversé, projeté vers son public qui, de la position de « regardant » se retrouve en position de « regardé ». C’est encore l’œil du prince qui produit son spectateur, mais ici, la volonté d’affirmer une proximité et une relation directe exerce une tension supplémentaire à l’intérieur de l’image. La photo théâtralise la mythologie du suffrage universel comme « représentation paradoxale » voire impossible : représentation directe (notez l’oxymore), autrement dit, sans intermédiaire, sans médiation. La double injonction démocratique, entre représentation et relation directe, trouve à se reformuler dans la posture macronienne, jouant « en même temps » sur l’éloignement et la proximité.

Cette mise en tension d’un rejet de la représentation à l’intérieur d’une représentation elle-même hautement illusionniste et conventionnelle accentue les tiraillements internes de ce dispositif d’apparence unifiée et figée.

Les codes de la performance et le corps « interface »

Ces tiraillements internes et cet univers de signes épars cherchent une réconciliation dans la figure fortement incarnée d’Emmanuel Macron. Nous avons évoqué les analogies entre ce corps politique et celui de la marionnette kleistienne, ou encore celui du danseur classique. En fait ces signes épars cherchent à reprendre vie dans la figure présidentielle qui, en dernier lieu, se trouve animée dans le visage. En ne posant pas « de profil », Emmanuel Macron est « celui qui nous regarde », qui transforme le citoyen « regardant » en « regardé », qui au final ne s’instaure donc non pas tant comme acteur que comme metteur en scène, ne manque pas d’expressivité.

La performativité de l’image vient aussi du regard intense du personnage qui introduit de l’affect dans la réception de l’image et en « personnalise » l’adresse. Dans une ultime théâtralisation, l’image reprend les codes plus performatifs de la photographie pour se réanimer et attester de son efficacité.

La question que pose cette photo-dispositif concerne en fait la coexistence de ces différents ordres symboliques et politiques (illusionniste et absolutiste, baroque et réflexif, distancié et antimimétique, performatif et incarné). Les tensions et le sentiment d’étrangeté qui en émanent sont révélateurs d’une tentative, partiellement défaillante, de surmonter la crise de la représentation.

La réponse se veut en partie apportée par la photo et sa réanimation tardive (la première impression étant en effet très figée) : ces ordres symboliques convergent vers une personnalité présidentielle qui se veut incarnante. Au final, la coexistence impossible de ces différents degrés de représentation renvoie le corps présidentiel à sa nature d’interface, tel l’écran de smartphone faisant office de miroir – et cela au sens technologique : le spectateur est en quelque sorte l’usager du corps présidentiel, forme démocratique et donc creuse.

Il peut jouer avec les codes de cette représentation, en percevoir les apories, tenter de les subvertir et de les ré-agencer à l’envi. Cette possible médiation dans l’image institue le corps présidentiel en interface symbolique : à travers sa présence humaine/non-humaine, le spectateur, qui reste « sous surveillance », a accès à un répertoire de signes identitaires, affectifs, proches et lointains, nobles et triviaux, et à une scène (le bureau) qui fait le lien entre le spirituel (la littérature) et le temporel (la poigne de Macron qui a survécu à celle de Trump).

Mais cette marge de subversion, comme tout usage, demeure enfermée à l’intérieur d’un dispositif, limitée par l’ergonomie de son interface.