Dionysos vs Apollon : expériences esthétiques et milieux sociaux

La foule au festival Delta, à Marseille (2015). Wikipedia

Dionysos vs Apollon : expériences esthétiques et milieux sociaux

Mes pieds ne touchent plus le sol, les gobelets virevoltent au-dessus des têtes, la bière se mêle à la sueur des corps serrés. Au loin, Kool Shen harangue la foule bondissante, mais encore désordonnée. Soudain, il entonne le refrain ! « Mais qu’est-ce, mais qu’est-ce, mais qu’est-ce qu’on attend pour foutre le feu ! ? », et chacun de rectifier ses bonds, jusqu’au fond de la salle, chacun de se mettre en concordance avec son voisin, à l’unisson. Une seule ligne de têtes apparaît ; la foule ne fait plus qu’un bloc qui rebondit en rythme. 2 000 personnes reprennent le refrain en cœur, la plupart en hurlant, une forêt de bras bat violemment la mesure au-dessus des têtes. Joey Starr ne se contrôle plus et saute à se démembrer d’un bout à l’autre de la scène. Toute cette énergie fait quelque peu froid dans le dos. Nous sommes à Évreux le 15 avril 1995, il est 22h35, Suprême NTM attaque son troisième morceau.

Si la culture se définit avant tout dans ces chroniques par l’expérience esthétique qu’elle génère pour ses participants, chaque milieu construit les caractéristiques propres à son expérience spécifique. De ce point de vue, il en est comme pour le sport, plus on « monte » dans l’échelle sociale, plus les pratiques plébiscitées sont fondées sur la retenue, le maintien, la technicité et l’absence de contact sensuel, alors que dans les milieux plus modestes les référents sont plutôt tournés vers l’énergie, la force, l’expressivité, le contact charnel voire la violence. On peut ainsi opposer le Golf, l’équitation et le football, la boxe.

Le contraste est saisissant entre l’expérience collective fusionnelle, pulsionnelle et physique du concert de rap présenté ci-dessus et celle individuelle et distanciée, que construisent les classes moyennes supérieures selon différentes modalités, quelles que soient les disciplines, musiques, théâtres, arts plastiques et visuels. Les oppositions se multiplient entre ces deux types d’expériences aux extrémités de l’échelle sociale : de la mobilisation de tous les sens d’un côté à l’introspection contemplative et immobile, du désordre normatif et cathartique à la contemplation éducative et élévative, du « supplément d’âme » à ses abîmes, tel que nous pûmes les décrire pour les jeunes gens qui participaient aux Teknivals, appartenant pour la plupart aux CSP des employés et ouvriers. Les finalités du moment esthétique peuvent ainsi différer grandement. Alors que l’expressivité dansante du public donne une dimension ludique et festive au moment culturel des concerts « populaires », celui où chacun dans la pénombre et le silence se recueille devant le travail de l’artiste prend un caractère quasi religieux, sacré.

L’adhésion au contenu des œuvres

Cette différenciation renvoie simultanément aux contenus des productions esthétiques.

On ne saurait comprendre cet engagement physique du spectateur sans parler de son adhésion aux contenus des « œuvres ». Cette adhésion se joue pour grande partie dans les temporalités et les référentiels de ce qui est dit sur scène, dans les productions plastiques ou visuelles. D’un côté, un lien avec le quotidien, des revendications sociales, de l’autre, la tentative constante de se situer sur des contenus intemporels et universaux, critères déjà présents chez Hannah Arendt comme constitutifs de l’art véritable.

D’un côté la quotidienneté prosaïque de la dramaturgie humaine : moi, nous ici et maintenant avec les problèmes sociaux dénoncés dans une chanson, un film, une sculpture, de l’autre une esthétique à portée anthropologique sur la condition humaine, montée en généralité qui voudrait se défaire des temporalités, selon une conception d’ailleurs très malrucienne de la culture. Malraux qui avançait ainsi que « si la culture existe ce n’est pas du tout pour que les gens s’amusent" et qui parlait de « cathédrales » pour qualifier les lieux culturels moins pour allusion à la dimension architecturale qu’au fait qu’ils devaient être les lieux de la communion avec l’art. On emploie alors un langage religieux et sacré à propos d’une expérience esthétique et d’œuvres qui sont désignées comme universelles mais, pour peu que l’on prenne un peu de recul, que le référentiel culturel change, on se rend compte que ces œuvres sont en fait liées aux milieux sociaux dominants de nos sociétés et qu’elles parlent principalement aux classes moyennes supérieures comme j’ai pu le montrer dans de précédents articles. À l’encontre de cette esthétique apollinienne à portée morale du « supplément d’âme » qui voudrait par la culture entre autres, « refouler la bête », l’expérience esthétique populaire est dionysiaque. Elle intègre au contraire dans le moment culturel la « part d’ombre » qui habite aussi l’humanité.

Au-delà de la dichotomie

Mais cette vision binaire (culture dionysiaque vs culture apollinienne) ne saurait rendre compte de la diversité des expériences esthétiques en fonction des milieux sociaux. La grande dichotomie, élites/peuples, présentée ici, est souvent dépassée par la diversité sociale. Ses frontières sont imprécises et difficiles à identifier. De plus, les individus ne sont pas strictement assignés à classe sociale. La présente dichotomie ne signifie pas qu’un ouvrier ne pourra pas aller à l’opéra, mais le jugement social quant à cette pratique culturelle ne lui sera pas épargné dans son propre milieu.

On soulignera aussi les possibilités pour un individu de changer de « classe sociale », en un transfuge, ce qui ne manquera pas de l’engager dans de nouvelles pratiques culturelles.

Si des ressorts spécifiques permettent de distinguer deux expériences de « vécu esthétique » très distincts, des formes et des contenus intermédiaires multiples, hybrides constituent un panel très larges d’expériences culturelles, d’un milieu social à l’autre, selon des variables générationnelles, ethniques ou de genre, économiques, et bien d’autres. Un panel qui, de plus, ne cesse de varier, d’évoluer au gré des hiérarchies culturelles que reconstruisent les milieux sociaux. En témoigne par exemple, le cas du théâtre de rue autrefois liées aux classes plutôt populaires, et qui se recentre à partir des années 1990 sur les classes moyennes supérieures à mesure que ses artistes accèdent aux subventions. Jusqu’au début des années 2000, les spectacles et animations donnaient encore à l’espace public cette dimension dionysiaque, anomie festive voire orgiaque. Le moment de contemplation individuelle du début de soirée côtoyait les formes collectives et charnelles, plus tard dans la nuit, et il n’était pas rare que les festivals se terminent au petit matin, après une somme d’excès d’expériences esthétiques participatives. Depuis, le théâtre de rue a été assimilé à la catégorie « arts de la rue » pour finir art dans l’espace public, perdant au fur et à mesure sa dimension festive, se polissant pour éviter les débordements et les « punks à chien », avec force interventions policières.

De la fête, on passe ainsi à la convivialité telle qu’envisagée par les acteurs des politiques culturelles – à 23 heures, tout le monde au lit ! Fête et convivialité, les deux termes ne semblent pas aller de pair, il suffit de relire Jean Duvignaud pour s’en convaincre.

La lutte est vive entre ces deux tendances implicites de l’expérience esthétique, polissants contre polissons. Lutte sociale et politique où les classes moyennes supérieures imposent leur matrice à l’action publique sous les termes de la démocratisation culturelle ou de l’action culturelle. Et Dionysos de se réfugier malgré tout dans certains festivals soutenus par de rares collectivités territoriales, le monde du spectacle privé et des industries culturelles, voire l’illégalité.