La ilusión de novedad en el teatro actual

Si hay algún denominador común en el desbordante panorama del teatro actual es la ilusión de novedad que lo atraviesa y que viene de muy atrás, de las vanguardias históricas (valga el oxímoron) de principios del siglo XX, como poco. Desde la teoría, que es mi observatorio, resulta más difícil sucumbir a ella que desde el periodismo y hasta desde la historia.

Pensemos que la última etiqueta de un tipo de teatro presuntamente nuevo es todavía la de “posdramático” (verdadero cajón de sastre, quizás por eso útil) y que el libro de Lehmann que lo acuñó es de 1999 y se refería a las dos o tres últimas décadas del siglo XX.

¿Drama posdramático?

Todavía hoy la simplificación más operativa es seguramente la oposición entre el dramático y el teatro “posdramático”: desligado de un texto previo, que rompe con la intriga, con lo mimético en favor de lo performativo, con la distinción entre real y ficticio, con cualquier noción de jerarquía, etc.

Se trata de la oposición entre un teatro que sigue fiel al principio de representación con el desdoblamiento del actor en personaje o de la realidad en ficción, frente a otro que pretende reducir ese desdoblamiento a solo el plano real, ser “presentación” y no representación, “fricción” y no ficción.

El alemán Heiner Müller es el modelo de los “dramaturgos” del segundo tipo. Pero auténticos renovadores como Samuel Beckett, Harold Pinter, Peter Handke, Bernard-Marie Koltès, David Mamet o Enzo Cormann hacen un teatro dramático (valga la redundancia) de forma predominante, si no exclusiva. Lo mismo que Juan Mayorga o Sergi Belbel en España, Rafael Spregelburd o Javier Daulte en Argentina, David Olguín o Jaime Chabaud en México y Sergio Blanco o Santiago Sanguinetti en Uruguay.

Resulta obvio que, por más que se empeñe Lehmann, no todo lo nuevo en teatro es posdramático; ni tampoco solo lo nuevo. Muchas de sus supuestas manifestaciones, si no todas, son continuación de (o vuelta a) las vanguardias históricas o el teatro sin más.

La narración escénica, por ejemplo, no está después sino antes del drama y en su origen. Así que, si nunca es exacto llamarlo posdramático, sí lo sería en muchos casos, paradójicamente, llamarlo “predramático”. Porque un texto narrativo es un texto narrativo, aunque lo escriba Heiner Müller. Por ejemplo, Camino de Wolokolamsk, cinco puros relatos en verso que serán en la escena narraciones orales más o menos dramáticas, o bien (pero haciendo su “dramaturgia”) dramas más o menos narrativos.

El resultado en la literatura dramática es una amplia y variada mayoría de textos que son más o menos teatrales, y una más homogénea minoría que seguramente no lo son y se presentan como “posdramáticos”. Calculo que, en el ámbito de nuestra lengua, los primeros alcanzan el 80% como poco y los segundos el 20% como mucho. Pero dista de estar claro –mejor dicho, es una falacia– que lo viejo y lo nuevo coincidan, automática y respectivamente, con uno y otro tipo de texto y de teatro. ¿Es Beckett más tradicional, más viejo que Müller?

¿Es lo actual siempre “posdramático”?

¿Por qué es más “nuevo” Rodrigo García que Juan Mayorga, o Angélica Liddell que Lluïsa Cunillé, en España, o Rogelio Orizondo que Abel González Melo en Cuba? Los textos de Liddell, García y Orizondo sí que son más literarios que los de Cunillé, Mayorga y González Melo. A fuerza de no querer los primeros ser “dramáticos”, no les queda otra posibilidad que ser poéticos, narrativos, ensayísticos, incluso didácticos o autobiográficos, o sea, literarios al cien por cien, mientras que los dramáticos lo son, más o menos, al cincuenta por ciento.

Pero para que la falacia de la “nueva” escritura salte a la vista bastaría considerar el texto-documento resultante de las representaciones efectivas de esas obras consideradas posdramáticas. Se podría constatar que en esa reescritura los textos pierden casi toda su rareza y se ven tan dramáticos como los tradicionales. Se esfuma así la novedad radical: esa terca ilusión de todas las vanguardias.

La complejidad de la realidad es resultado casi automático de la falta de distancia histórica que aclare el panorama. Se pueden percibir los entrecruzamientos sin abandonar el cómodo (y falso) esquema. Hay autores como Rodrigo García que se mantienen fieles a la línea posdramática en sus espectáculos y sus textos; pero en la trayectoria de Angélica Liddell se puede advertir un proceso desde lo dramático, donde se situaría todavía El matrimonio Palavrakis por ejemplo, hasta lo performático.

Dramaturgos actuales genuinamente dramáticos (valga la redundancia) como el mexicano Jaime Chabaud o el hispanocubano Abel González Melo han hecho incursiones en la “narraturgia” con obras de esta década como Noche y niebla del primero o Cádiz en mi corazón del segundo. Entre los autores españoles más jóvenes, Carlos Contreras Elvira ha escrito uno de los textos posdramáticos más valiosos, Verbatim drama; pero también Rukeli, Premio Calderón de la Barca 2013, obra con notables rupturas estructurales, pero indiscutiblemente dramática.

Llama la atención, en fin, que éxitos resonantes de los últimos años como La piedra oscura de Alberto Conejero o El principio de Arquímedes de Josep Maria Miró respondan a una dramaturgia clásica, por no decir tradicional.

Se me ocurre, para terminar, ilustrar esta idea de entrecruzamiento o diversidad, en que se concilian lo dramático y lo posdramático, lo nuevo y lo de siempre, con varias obras de nuestra década: Tebas Land, Ostia, La ira de Narciso, El bramido de Düsseldorf.

En ellas, el gran dramaturgo y director franco uruguayo Sergio Blanco lleva a cabo una auténtica investigación artística en torno a un género realmente nuevo (hasta donde es posible), la autoficción teatral, una posibilidad problemática que ha acertado a resolver con profundidad, brillantez y originalidad incomparables. Y que ha tenido brillantes seguidores en España, como Borja Ortiz de Gondra con Los Gondra y Los otros Gondra.