Made in France : privé de sortie sur grand écran (Nicolas Boukhrief, 2015). Paris est une fête : contraint de changer de titre pour devenir Nocturama (Bertrand Bonello, 2016).
Ces deux exemples témoignent de l’impact des attentats sur les films souhaitant traiter de la question et reflètent le débat engagé sur les motivations et les identités des djihadistes à la suite des attaques de Mohammed Merah, (mars 2012) et qui s’amplifie après 2015, alors que la France découvre l’ampleur de la force de frappe de Daech sur son sol.
Le cinéma doit alors faire face à la capacité de l’organisation djihadiste à imposer son discours à travers des images extrêmement violentes, mises en scène de façon professionnelle et spectaculaire.
Faire face à la « pornographie de l’horreur »
Ces images, qui sont un des vecteurs de propagande les plus efficaces du groupe, provoquent à la fois chez le spectateur les effets de sidération et de captivation identifiés par le psychiatre Serge Tisseron, et un défi posé au monde du cinéma.
Ce défi est souligné par Jean‑Louis Comolli, ancien rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, qui assimile les images de Daech à un anti-cinéma, et à de la pornographie de l’horreur. En effet, malgré les apparences, Daech rompt avec les habitudes djihadistes initiées par Al-Qaida, composées largement de discours et marquées par un romantisme djihadiste passéiste. Daech introduit une révolution dans l’image, résolument moderniste.
Plus que de prêcher, les vidéos montrent désormais les attentats, et les djihadistes se filment eux-mêmes, dans l’utopie qu’ils entendent faire advenir.
La force de persuasion prêtée à ces images piège les médias qui peinent à proposer un contre-discours. On observe également un refus social et politique de les voir diffusées : ainsi les vidéos de revendication après les attentats de Paris sont bloquées en France sur demande des autorités.
Ce qui conduit certains réalisateurs à proposer une lecture de ces attentats, et de dresser le portrait des assaillants plutôt que celui des victimes, un exercice original. On pense par exemple à la série produite par Canal+, Le Bureau des Légendes, qui offre une saison 2 glaçante de réalisme.
C’est là que se situe une spécificité de la production française.
Des films pour comprendre le passage à l’acte
On se souvient ainsi de Nicholas Cage et de ses pompiers volontaires tentant de sauver le maximum de personnes des tours jumelles dans World Trade Center (d’Oliver Stone, 2006), ou, 10 ans plus tard, de Mark Wahlberg dans Patriots Day (Peter Berg) incarnant l’action de la police de Boston durant l’attentat du marathon (avril 2013) pour protéger les victimes et traquer les auteurs, les frères Tsarnaev.
Ce type de personnages sont préférentiellement mis en valeur dans le cinéma post-attentats américain et britannique, où les djihadistes sont largement des silhouettes impénétrables, la narration se focalisant sur les héros, les survivants et les victimes, avec des discours tournant essentiellement autour de la résilience.
Seul We are four lions apparaît comme une exception : ce film réalisé par le Britannique Chris Morris en 2010 parvient à la fois à donner un visage aux djihadistes, à dénoncer leur combat, tout en faisant rire du terrorisme, un tour de force qui avait fait polémique à sa sortie.
En France, si la question de la résilience reste présente dans la sphère médiatique, les réalisateurs eux, en tentant de donner du sens aux actes terroristes, cherchent à dresser un portrait concurrent de celui proposé par les djihadistes eux-mêmes.
Si résilience il y a, elle se trouve dans la volonté parallèle de permettre, à travers ces portraits, de réparer le tissu social fragilisé par les attentats, et de surtout battre en brèche l’idée d’un ennemi de l’intérieur en faisant obstacle à toute stigmatisation.
La radicalisation comme système explicatif
Dans cette dynamique, les films font le choix de se focaliser sur la question de la radicalisation, qui émerge aujourd’hui comme mot-clé du discours public et qui présente l’avantage de pouvoir donner un portrait des terroristes évitant la caricature tout en fournissant un modèle explicatif de leur comportement.
Les films adoptent ce modèle, en offrant des traits aux portraits-types déjà esquissés dans des travaux de chercheurs. Dans Made in France un journaliste infiltre une cellule djihadiste en train de préparer un attentat, où quatre jeunes sont ainsi mis en scène. Ils cumulent les caractéristiques du « radicalisé » : issu de l’immigration ou « Français » converti, appartenant aux classes populaires ou moyennes, jeunes délinquants ou personnalités en quête de sens.
On retrouve aussi bien ces personnages dans Les Cowboys (de Thomas Bidegain 2015), ovationné à Cannes que dans La Route d’Istanbul (de Rachid Bouchareb, 2016). Ces deux films qui illustrent la préoccupation sur les mineurs fascinés par le combat djihadiste, traitent de la quête de familles cherchant à retrouver leurs enfants partis rejoindre le projet de « califat » irako-syrien.
Nocturama quant à lui met entièrement de côté les facteurs politiques et religieux pour se concentrer sur le rassemblement de ces portraits unis dans leur insatisfaction face à la société.
Ces films se font l’écho des débats universitaires sur la radicalisation et veulent ainsi participer à la constitution d’un discours sur la radicalité terroriste contemporaine, en écho aux questionnements et aux difficultés des pouvoirs publics. Cependant, ces portraits, conçus à partir d’une appréhension particulière du phénomène djihadiste, ne sont pas sans poser problème.
Perdre le sens politique au profit d’une explication sensible
Le thème de la radicalisation permet en outre de mettre en scène les processus de sortie, métaphoriquement de développer la volonté de recoudre la société au travers des processus de sortie de l’état radical. Marie-Castille Mention-Schaar, très sensible aux thèses de l’anthropologue Dounia Bouzar, surnommée « Mme déradicalisation » qu’elle fait intervenir dans son film Le Ciel attendra (2016), et qui interprète le djihadisme sous l’angle de l’emprise sectaire. On y découvre en effet Sonia, 17 ans, prête à partir en Syrie et rattrapée in extremis par sa famille, et en même temps Mélanie, une autre adolescente prise peu à peu dans la narrative de Daech et qui finit par se couper de son environnement social et familial. Mais ce type d’interprétation n’est pas sans faiblesses.
Ainsi, en suivant le sillon tracé dès 2012 par Philippe Faucon avec La Désintégration, ces films tendent à poser l’acte terroriste comme une pathologie. Pathologie sociale chez Faucon, qui voit à la source du radicalisme essentiellement l’exclusion des cités de banlieue, pathologie religieuse quand le djihadisme est étudié comme phénomène sectaire, pathologie mentale, quand les films présentent la volonté de puissance et la mégalomanie des chefs chez Nicolas Boukhrief.
L’adoption de ce modèle conduit ainsi ces films à donner une place très importante aux catégories sur lesquelles s’est focalisé le débat public, mais qui ne représentent qu’une fraction limitée des djihadistes, et une part encore plus faible de ceux qui commettent des attentats : les femmes, les mineurs, et les convertis, aboutissant à une distorsion de la représentation de la société djihadiste.
Surtout, ce choix narratif prend le risque de perdre de vue la dimension éminemment politique des actes terroristes, accomplis en pleine connaissance de cause, et selon une démarche rationnelle, sinon détestable.
En voulant produire du sens à partir du traumatisme des attentats, le cinéma fait ainsi des choix, légitimes au regard de la mission que les réalisateurs se sont fixés. Mais en se hasardant à détourner la réalité, il pourrait bien se trouver en porte à faux par rapport à cette même quête de sens.