Quels sens donner aux pratiques sonores et musicales dans les situations de violence organisée ? Comment penser la relation dynamique qu’entretient le son, la musique et le silence avec l’expérience sensible des lieux, des personnes et des événements ? Pour tenter de répondre à ces questions, Laetitia Atlani-Duault et Luis Velasco-Pufleau publient l’ouvrage collectif « Lieux de mémoire sonore. Des sons pour survivre, des sons pour tuer » traitant des pratiques sonores et musicales en contexte de violence organisée. Extraits de l’introduction (légèrement modifiée).
Les pratiques sonores peuvent faire partie de ce que nous proposons d’appeler des « lieux de mémoire sonore ». Loin d’être fixes ou canonisés, ces lieux de mémoire sonore sont en perpétuel mouvement, permettant de garder et d’actualiser les traces et les mémoires d’un passé au cœur de la constitution de la subjectivité.
Indissociables de l’expérience individuelle et collective des lieux, ils constituent des réseaux de relations non prédéterminées, dans lesquels la mémoire des silences, des musiques et des sons se construit et s’actualise.
Par ailleurs, ces lieux de mémoire sonore peuvent être appréhendés sous une double perspective, qui constituent la face noire et la face lumineuse d’un même phénomène. D’une part, le son, la musique et le silence sont utilisés comme des armes en contexte de violence organisée, que cela soit par exemple dans certains lieux de détention ou en situation de guerre ou de conflit politique. D’autre part, ils constituent des ressources symboliques qui contribuent à la (re)construction de subjectivités, notamment dans des situations faisant suite à des expériences d’exil forcé et de violence organisée.
Comment peuvent-ils être saisis dans leurs réalités à la fois matérielles et symboliques ? En voici quatre exemples tirés de l’ouvrage où, pour réfléchir ensemble à ce nouveau concept de lieu de mémoire sonore nous avons rassemblé un collectif de chercheurs et de musiciens travaillant en Europe (France, Allemagne, Suisse), en Afrique (Soudan), au Moyen-Orient (Syrie), en Amérique du Nord (Canada, États-Unis) et latine (Colombie, Venezuela), en Asie (Vietnam) et dans les îles du Pacifique (Vanuatu).
Prisonniers du son, la prison de Saydnaya en Syrie
Sur la base de témoignages d’anciens prisonniers, la prison syrienne de Saydnaya, située à quelques kilomètres de Damas, constitue pour Maria Ristani un « lieu de mémoire sonore » marqué par l’utilisation du silence et du son comme armes et comme ressources de survie. À Saydnaya, aucun son n’est permis : aucun bruit, aucune parole, aucun chuchotement, même pas les cris sous la torture. Cette privation sensorielle extrême fait partie du dispositif de contrôle. On n’y entend rien, aucun son jour et nuit, rien d’autre que la voix de ceux qui viennent d’arriver et qui ne connaissent pas encore les règles de silence absolu, apprises rapidement ; rien d’autre que les râles de ceux qui meurent sous les coups.
Les détenus sont maintenus aveugles et n’ont que le son comme repère, alors qu’il est réduit à l’extrême. Contraints de vivre dans le noir et le silence, les détenus décrivent une perception auditive qui s’affine et une géographie de la prison et de sa vie collective qui se construit progressivement, sur les variantes du silence imposé, à partir de percées de sons – de portes, de coups, de câbles électriques, de cris. L’écoute du silence et de ses nuances devient un outil de survie. En même temps, les rares bruits qui rompent le silence – la plupart du temps des cris de torture – sont comparés dans ce texte à des « attaques soniques ». Une forme de torture en elle-même, décuplée encore dans le cocon du silence total imposé aux prisonniers. Pour les survivants qui ont pu témoigner, Saydnaya constitue aussi un lieu de mémoire sonore qui les marque jusque dans leur plus profonde intimité.
A Chatila, un camp de réfugiés comme marqueur identitaire
Nicolas Puig s’intéresse quant à lui à un lieu de mémoire sonore du quotidien, à l’échelle d’un quartier dans le camp de réfugiés palestiniens de Chatila au Liban, et l’analyse comme un marqueur d’identité et de résistance aux violences politiques par une population placée depuis plus de soixante-dix ans « dans une marge citoyenne du monde ». Il se base sur trois types de données : les paroles de chansons qui décrivent la vie à Chatila, les pratiques sonores ordinaires dans le camp de réfugiés, et les perceptions de ces lieux par leurs habitants à partir d’un recueil de « parcours sonores ».
Puig décrit l’existence d’une communauté acoustique et analyse de quelle façon la production et la perception sensorielle renvoient à l’existence de politiques du sensible. C’est ainsi que les pratiques d’aménagement de l’environnement acoustique du camp représentent autant de tentatives pour avoir prise sur le monde dans un contexte de limitation des possibles. Les pratiques sonores permettent ainsi aux habitants « d’agir sur et dans leur lieu de vie » et confèrent au camp de réfugiés, devenu avec le temps un quartier cosmopolite de Chatila, une identité spécifique.
Défier des assignations identitaires
Les pratiques sonores et musicales peuvent également constituer des leviers pour défier des assignations identitaires surplombantes, fixes et souvent misérabilistes – notamment celles de la victime, du criminel ou du héros – qui peuvent être mobilisées par certains médias, autorités politiques ou ONGs, et agir comme des instruments d’émancipation et de survie.
Le musicien kurde d’Irak Beshwar Hassan et Émilie DaLage se sont rencontrés dans le camp français de Grande-Synthe alors que Beshwar Hassan était en chemin pour la Grande-Bretagne, la destination choisie de son long parcours de migration.
Ils montrent, en suivant le parcours du musicien, comment la musique peut être un lieu de production d’une mémoire commune non seulement au cercle familial – via les réseaux sociaux avec les frères et sa mère de Beshwar Hassan, éparpillés sur le chemin de l’exil – mais au collectif formé avec les musiciens réfugiés rencontrés tout au long du parcours migratoire et en particulier dans le camp de Grande-Synthe. La matérialité des instruments et des traces musicales produites par des enregistrements sonores et vidéo à chaque étape de l’exil constitue autant de « points d’ancrage » qui configurent un lieu de mémoire sonore, qui se trouve de plus partagé via les réseaux sociaux tout au long de l’exil.
Des imaginaires politiques
La musique, en tant que lieu de mémoire sonore, construit et actualise des imaginaires politiques. Sa dimension performative joue un rôle central dans la construction de récits sur la violence organisée.
Elle peut aussi être mobilisée au sein de dispositifs médiatiques afin de transformer la dimension politique des conflits en impératif moral. Les grands concerts dits humanitaires peuvent ainsi constituer des armes de guerre, comme le montre Fernando Garlin Politis dans son analyse de deux concerts produits en miroir. Organisés des deux côtés de la frontière entre la Colombie et le Venezuela en février 2019, le Venezuela Aid Live et le Hands Off Venezuela illustrent comment la dimension performative de la musique peut permettre la construction d’altérités nécessaires à l’exacerbation des tensions politiques.
Du côté colombien de la frontière, le Venezuela Aid Live a pour objectif affiché de collecter des fonds pour endiguer la crise humanitaire au Venezuela, tout en soutenant le leader d’opposition vénézuélien Juan Guaidó par la mobilisation d’un discours de résistance au régime autoritaire de Nicolas Maduro. Du côté vénézuélien de la frontière, le Hands Off Venezuela mobilise un discours de résistance face à l’ingérence internationale et notamment étasunienne. La « bataille des deux concerts » constitue une mise en scène du conflit soutenu par la rhétorique propre à chaque camp politique.
Résister à l’oubli
Les lieux de mémoire sonore peuvent également constituer des formes de résistance à l’oubli et des ressources symboliques essentielles suite à des ruptures existentielles provoquées par l’expérience de la violence organisée. La matérialité de la musique participe à la reconfiguration des mémoires individuelles et de la nostalgie qui les accompagnent, tout en faisant résonner les silences et les absences du passé. Kathy Nguyen revisite ainsi un corpus de musiques et de chants de guerre et de soldats vietnamiens d’avant 1975, soit d’un pays ayant connu un conflit sanglant puis la victoire radicale d’un camp sur l’autre.
À partir de ce corpus, complété par des enquêtes auprès de vétérans vietnamiens réfugiés aux États-Unis, elle montre comment ces musiques et ces chants, d’abord armes de guerre, ont pu devenir dans un second temps un lieu de mémoire sonore de la guerre et de l’exil qui s’en est suivi pour le camp des vaincus, puis dans un troisième temps une arche de survie pour ces derniers. Elle donne en effet la possibilité de rendre audible des expériences trop souvent ignorées par les historiens et les historiens de la guerre du Viet Nam et montre que cette musique de guerre d’avant 1975 est aujourd’hui mobilisée, chez les vaincus, comme un instrument de survie.
Ressources immatérielles constitutives des êtres humains, les pratiques sonores et musicales en contexte de violence organisée peuvent être mobilisées tout autant comme des outils de survie que comme des dispositifs de surveillance, de torture et destruction. Investir les lieux de mémoire sonore permet de déplacer notre attention vers les expériences sensibles des individus et la dimension sonore des traces matérielles du passé, de ce qui est audible et inaudible, des sons et des silences.
Les auteurs viennent de publier l’ouvrage collectif, « Lieux de mémoire sonore. Des sons pour survivre, des sons pour tuer », Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2021.