tag:theconversation.com,2011:/es/topics/historia-de-la-musica-57141/articleshistoria de la música – The Conversation2022-09-26T17:24:33Ztag:theconversation.com,2011:article/1912012022-09-26T17:24:33Z2022-09-26T17:24:33ZMariana Victoria de Portugal, de reina consorte a constructora de teatros<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/486117/original/file-20220922-13134-k3iue4.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=4%2C32%2C984%2C1204&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Retrato de Mariana Victoria de Portugal, atribuido a Domenico Maria Sanni.</span> <span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Domenico_Maria_Sani_-_Maria_Anna_Vittoria_di_Spagna,_regina_del_Portogallo.jpg">Reggia di Caserta / Wikimedia Commons</a></span></figcaption></figure><p>Con el advenimiento de los Borbones y el establecimiento de un nuevo reglamento para la sucesión, basado en la preferencia de los descendientes varones, no fue posible la subida al trono español de una reina propietaria (es decir, reina que ejerce la soberanía por su propio derecho). Pero los monarcas de esta dinastía compartieron extraoficialmente el poder con sus consortes, como <a href="https://dbe.rah.es/biografias/13097/isabel-de-farnesio">Isabel de Farnesio</a>, <a href="https://dbe.rah.es/biografias/7793/barbara-de-braganza">Bárbara de Braganza</a> e incluso <a href="https://dbe.rah.es/biografias/11491/maria-luisa-de-parma">María Luisa de Parma</a>. </p>
<p>Esto hizo que durante el siglo XVIII solo existiese, en la península ibérica, una reina propietaria: <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Mar%C3%ADa_I_de_Portugal">María I de Portugal</a> (1734-1816). </p>
<p>Sin embargo, dentro de la monarquía portuguesa, llama poderosamente la atención el olvido al que la historiografía parece haber relegado a la reina de origen español <a href="https://dbe.rah.es/biografias/11565/maria-ana-victoria-de-borbon">Mariana Victoria de Borbón</a> (1718-1781). Ella disfrutó de una vida longeva y una presencia activa –aunque discreta– en la corte lusa como reina consorte, regente y, más tarde, reina madre durante el reinado de su hija, María I.</p>
<h2>Otro modelo de reginalidad</h2>
<p>Sus biógrafos destacan su pasión por la lectura, la música y la caza. Pero su imagen es menos brillante si la comparamos con la activa vida pública de su madre, Isabel de Farnesio, o de su cuñada, Bárbara de Braganza, quienes frecuentemente actuaron en nombre de sus maridos –por incapacidad o negligencia– y encarnan a la perfección el modelo de reina consorte preocupada por el gobierno.</p>
<p>Mariana Victoria representa, sin embargo, una reginalidad diferente, no tanto por la buena sintonía que mantuvo con su esposo, el rey José I de Portugal –en lo que coincide con su madre–, o el escaso interés de ambos por ejercer el poder personalmente, <a href="https://revistes.uab.cat/manuscrits/article/view/v41-rega">sino por el desbordamiento de sus tradicionales campos de influencia o de acción cultural</a>, teóricamente tan bien delimitados en las cortes ibéricas de la época moderna. </p>
<p>Como en los anteriores reinados, las iglesias y conventos ligados a la corte fueron lugares por excelencia para exhibición pública de poder femenino a través de la música. Pero las reinas del siglo XVIII peninsular también promocionaron espectáculos musicales seculares en espacios palatinos. En el caso particular de Mariana Victoria de Borbón, dentro de sus actividades de mecenazgo musical destaca sobremanera la construcción de teatros de corte a la italiana. </p>
<h2>Pequeños teatros de corte</h2>
<p>Los teatros de corte se diseñaron, en algunos casos, para fincas de recreo propiedad de la Corona o <em>Reaes Quintas</em>, como por ejemplo la de Salvaterra de Magos, aguas arriba de Lisboa, o la Quinta de Belém, hacia la desembocadura del Tajo. Se hicieron en un momento en que la familia real portuguesa empezaba a realizar estancias más regladas y ordenadas en el calendario cortesano en diferentes palacios. Una costumbre que entronca directamente con la tradición de la corte española de viajar a los distintos sitios reales y que, con toda seguridad, hay que atribuir a la influencia de la reina Mariana Victoria.</p>
<p>En tales empresas destaca la figura del arquitecto boloñés Giovanni Carlo Sicinio Galli-Bibiena (1717-1760). Tras su llegada a Lisboa, en 1752, se le encargaron los planos para los nuevos teatros de la corte lusa. El primero, construido en pocos meses, pequeño pero lujoso, se ubicó en el viejo torreón del Terreiro do Paço. Los otros dos, igualmente pequeños, se ubicaron uno en Salvaterra de Magos, ultimado para el carnaval de 1753, y otro en Belém, ya en funcionamiento en el verano de 1755. Además se construyó un gran teatro de corte, en las inmediaciones del Palacio de Ribeira, al lado de la Basílica-Patriarcal, conocido como la Ópera do Tejo. Fue inaugurado en abril de 1755 y completamente arrasado tras el terremoto que asoló la ciudad el primero de noviembre del mismo año.</p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/486139/original/file-20220922-24-gp2v9e.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="Pintura de las ruinas de un antiguo teatro monumental." src="https://images.theconversation.com/files/486139/original/file-20220922-24-gp2v9e.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/486139/original/file-20220922-24-gp2v9e.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=418&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/486139/original/file-20220922-24-gp2v9e.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=418&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/486139/original/file-20220922-24-gp2v9e.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=418&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/486139/original/file-20220922-24-gp2v9e.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=526&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/486139/original/file-20220922-24-gp2v9e.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=526&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/486139/original/file-20220922-24-gp2v9e.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=526&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Pintura que retrata las ruinas de la Ópera do Tejo tras su destrucción en el terremoto de 1755, pintadas dos años después por Jacques Philippe Le Bas.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ruinas_da_%C3%93pera_do_Tejo_ap%C3%B3s_o_Terramoto_de_1755_-_Jacques_Philippe_Le_Bas,_1757.png">Cabral Moncada Leilões / Wikimedia Commons</a></span>
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<h2>¿"Sus majestades los Reyes" o, simplemente, la Reina?</h2>
<p>Tradicionalmente se ha considerado que los esfuerzos diplomáticos necesarios para hacerse con los servicios del arquitecto se realizaron por iniciativa del propio monarca, <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_I_de_Portugal">José I</a> (1714-1777), aunque en verdad no se conocen las circunstancias de su contratación. </p>
<p>No obstante, son numerosas las pruebas circunstanciales que apuntan hacia Mariana Victoria, quien no solo alentó e intensificó las relaciones artístico-musicales ya preexistentes entre Portugal e Italia, sino que puso sus lazos familiares con Nápoles –donde reinaba su hermano, <a href="https://dbe.rah.es/biografias/10734/carlos-iii">Carlos VII de las Dos Sicilias</a>– al servicio de la corte portuguesa para facilitar la contratación de músicos y <em>castrati</em>. </p>
<p>Davide Perez (1711-1778), célebre compositor de óperas, aún siendo el más conocido, es solo uno de tantos artistas napolitanos que llegaron a Lisboa entre 1752 y 1755, al igual que el <em>castrato</em> Gaetano Majorana (1710-1783), <em>il Caffarello</em>.</p>
<p>Lamentablemente es poco frecuente la atribución de decisiones ejecutivas a una reina consorte, especialmente si se trata de empresas de envergadura. Estas acaban por pasar frecuentemente inadvertidas bajo el uso de fórmulas en plural como “Sus Majestades los Reyes”. Pero conviene recordar que la Ópera do Tejo fue inaugurada el 2 de abril de 1755, coincidiendo con el cumpleaños de la reina, lo que no puede ser considerado fruto de una simple casualidad.</p>
<p>En cualquier caso, no hizo sino lo que era de esperar, por inspiración de su madre, Isabel de Farnesio y, paralelamente, en contrapunto al mecenazgo musical de Bárbara de Braganza en Aranjuez o Madrid. Todas ellas se convirtieron en verdaderas promotoras o catalizadoras del florecimiento del teatro cortesano a la italiana en el siglo XVIII ibérico.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/191201/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Iván Rega Castro recibió fondos de la Fundação Calouste Gulbenkian de Lisboa (convocatoria 2018; nº. 217160).</span></em></p>Dentro de la monarquía portuguesa llama poderosamente la atención el olvido al que se ha relegado a la reina Mariana Victoria de Borbón, que disfrutó de una vida longeva y un un activo mecenazgo artístico y musical.Iván Rega Castro, Profesor Titular de Historia del Arte, Universidad de LeónLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1805292022-05-11T17:45:22Z2022-05-11T17:45:22ZPolifacéticas en la sombra: mujeres en la historia de la música<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/460551/original/file-20220429-21-9mgjxi.png?ixlib=rb-1.1.0&rect=10%2C4%2C1427%2C696&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">De izquierda a derecha, y de arriba a abajo, retratos de Cecile Chaminade, Adelina Patti, Maria Antonia Walpurgis de Baviera, Isabel I, Jeannette Thurber, Hildegard von Bingen, Pauline Viardot, Louise Farrenc, Maddalena Casulana, Lucrecia Borgia, Isabella d'Este y Lillian Nordica.</span> <span class="attribution"><span class="source">Wikimedia Commons</span></span></figcaption></figure><blockquote>
<p>“Deseo mostrar al mundo, tanto como pueda en esta profesión musical, la errónea creencia de que solo los hombres poseen los dones del arte y el intelecto, y de que estos dones nunca son dados a las mujeres”. </p>
</blockquote>
<p>Así de contundente se posicionaba la compositora <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Maddalena_Casulana">Maddalena Casulana</a> (1544-1583?) en la dedicatoria de <em>Il primo libro di madrigali</em> a Isabella de Médici. </p>
<p>Ciertamente, en el presente estas reivindicaciones siguen aún estando candentes. El olvido de las mujeres en la historia de la música y en otros tantos discursos sobre el pasado es una amnesia que hasta hace relativamente poco se asumía como una construcción natural absolutamente integrada en nuestra memoria colectiva. Sin embargo, en las últimas décadas en el ámbito de la investigación se ha cuestionado críticamente si desterrar a tantas voces femeninas de manera rutinaria se basaba realmente en algún motivo de peso.</p>
<p>Eduardo Zazo afirma en el <a href="https://www.circulobellasartes.com/libros/glosario-fracaso/"><em>Glosario del fracaso</em></a> que «un colectivo condensa su propia imagen en el conjunto de nombres, personajes, escenas, relatos etc., que desea recordar y en aquellos que prefiere dejar de lado». Visto de otro modo, la omisión de estas mujeres nos da también la oportunidad de desgranar cómo las sociedades previas a nosotros han configurado su memoria, es decir, en función de qué criterios han construido su relato. </p>
<p>En este sentido, resulta fascinante desvelar la multiplicidad de factores que operan en el caso de la historia de la música y que han conducido a difuminar en el tiempo –o, mejor dicho, a difuminar del canon histórico– a estas mujeres. </p>
<p>Podríamos hablar de la priorización de la figura masculina, por supuesto, pero reducir la problemática a esto sería, quizá, simplista. El ensalzamiento de la creación musical, del acto de componer, ha favorecido, por ejemplo, que <a href="https://muse.jhu.edu/article/592129">muchas mujeres intérpretes fueran dadas de lado</a>. La propia historiografía feminista se ha centrado obsesivamente en encontrar mujeres compositoras cuando había un número desorbitante de cantantes de ópera famosísimas en su época.</p>
<p>En cualquier caso, e independientemente del acierto o desacierto con que la historiografía haya gestionado la información, lo cierto es que si observamos las trayectorias de las mujeres músicas desde la Edad Media en adelante no cabe duda ni de sus capacidades, ni de su productividad, ni de su resiliencia. </p>
<p>Sin duda, el tema es complejo, lleno de aristas y difícil de resumir, pero… ¿y si intentamos, al menos, comprender cómo estas mujeres lograron dedicarse a la música y de qué manera desempeñaron esta disciplina a lo largo de la historia?</p>
<h2>Lo que sucede, conviene…</h2>
<p>Si hay algo en común a lo largo de la historia de las mujeres en la música es la flexibilidad de actuación y pensamiento de aquellas que buscaron dedicarse, de un modo u otro, al quehacer musical. Esto facilitó que, dentro de las circunstancias particulares de cada caso, estas mujeres lograran sacar el máximo partido a sus destrezas musicales.</p>
<p>Encontramos circunstancias en las que el acceso a la música era ciertamente sencillo puesto que esta se consideraba parte de su educación femenina e incluso religiosa. Dos ejemplos de esto son la abadesa <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Hildegarda_de_Bingen">Hildegard von Bingen</a> (1098-1179) y <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Chiara_Margarita_Cozzolani">Chiara Margarita Cozzolani</a> (1602-1678?). Aunque eran de épocas distintas, ambas se dedicaron a la música como parte de su oficio religioso pero sabiendo sacar de ello el máximo provecho, convirtiéndose en prolíficas y hábiles compositoras.</p>
<p>La reina <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Isabel_I_de_Inglaterra">Isabel I de Inglaterra</a> es otro buen ejemplo de esto. Se la había instruido en tocar el virginal, el laúd y otros instrumentos de plectro, además de cantar y bailar, ya que eran atributos indispensables para una figura regia como ella. No obstante, supo reconducir la opinión general en torno a estos talentos (que solían considerarse como sensuales y frívolos) para que fueran contemplados como muestras de su inteligencia, racionalidad y armonía mental. En resumen: <a href="https://doi.org/10.1086/667255">como elementos afianzadores de su poder y autoridad</a>. </p>
<p>Un caso similar es de la princesa <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Mar%C3%ADa_Antonia_de_Baviera">Maria Antonia Walpurgis de Baviera</a> (1724-1780) que, de hecho, desde su posición privilegiada, <a href="http://www.jstor.org/stable/24252261">logró una gran difusión de sus obras</a> gracias a la publicación de sus trabajos con la editorial Breitkopf –que aún hoy es una de las editoriales más prestigiosas en el campo musical–.</p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/460552/original/file-20220429-22-2qqg3o.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/460552/original/file-20220429-22-2qqg3o.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/460552/original/file-20220429-22-2qqg3o.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=1972&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/460552/original/file-20220429-22-2qqg3o.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=1972&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/460552/original/file-20220429-22-2qqg3o.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=1972&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/460552/original/file-20220429-22-2qqg3o.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=2478&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/460552/original/file-20220429-22-2qqg3o.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=2478&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/460552/original/file-20220429-22-2qqg3o.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=2478&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Retrato de Ángeles Ottein, 1919.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:%C3%81ngeles_Ottein_(1919).png">BNE / Wikimedia Commons</a></span>
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<p>En otros casos, las circunstancias familiares o del entorno familiar directo fomentaron el desarrollo de estos dones musicales. <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Pauline_Viardot-Garc%C3%ADa">Pauline Viardot</a> (1821-1910) o <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Adelina_Patti">Adelina Patti</a> (1843-1919), entre otras, provenían de sagas de cantantes que, por supuesto, apoyaron a sus hijas en el desempeño de su profesión como <em>prima donne</em>. </p>
<p>Además, en el caso de Viardot debemos señalar que su marido contribuyó mucho a que ella pudiera dedicarse a su oficio. <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Louis_Viardot">Louis Viardot</a> cuidó asiduamente de sus hijos, igual que lo hicieron otros como Enrique Naya, cónyuge de la soprano de coloratura española <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/%C3%81ngeles_Ottein">Ángeles Ottein</a>. Indudablemente, fueron tremendamente avanzados para su época, ya que favorecieron la conciliación familiar y laboral de estas cantantes además de apoyarlas moralmente en su empeño. </p>
<p>Desafortunadamente, esto no era lo habitual sino honrosas excepciones. Por ejemplo, la cantante <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Lillian_Nordica">Lillian Nórdica</a> (1857-1914) <a href="https://archive.org/details/yankeedivalillia00glac/page/n7/mode/2up">tuvo que lidiar con los disparates de su marido</a>, Frederick Gower, que incluso llegó a quemar sus libros de partituras para que no pudiera cantar.</p>
<p><a href="https://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%A9cile_Chaminade">Cécile Chaminade</a> (1857-1944) se topó con la negativa de su padre para estudiar en el Conservatorio de París, pero esto no frenó su iniciativa. Se nutrió de la enseñanza privada para alcanzar su propósito. Y en 1913 se convirtió en la primera mujer compositora a la que se concedió la Legión de Honor en Francia. Ciertamente, estas mujeres eran imparables.</p>
<h2>“Yo soy muy mía, yo me transformo”</h2>
<p>Otro aspecto interesante de las mujeres en la historia de la música es el ingenio con el que dieron salida a su inquietud musical. Si no eran intérpretes, eran compositoras, si no, gestoras, y si no, se inventaban alguna otra manera de ocuparse de lo que consideraban prioritario: la música.</p>
<p><a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Isabel_de_Este">Isabella d’Este</a> y <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Lucrecia_Borgia">Lucrezia Borgia</a> <a href="https://doi.org/10.2307/831548">fueron auténticas organizadoras de eventos musicales</a>, además de intérpretes musicales, en el Renacimiento italiano. Sus celebraciones en la corte fueron tremendamente conocidas en la época. Ellas gestionaban el presupuesto destinado a estas ocasiones y se ocupaban de que todo saliera como estaba previsto.</p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/460553/original/file-20220429-21-m03a7b.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/460553/original/file-20220429-21-m03a7b.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/460553/original/file-20220429-21-m03a7b.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=764&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/460553/original/file-20220429-21-m03a7b.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=764&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/460553/original/file-20220429-21-m03a7b.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=764&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/460553/original/file-20220429-21-m03a7b.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=961&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/460553/original/file-20220429-21-m03a7b.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=961&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/460553/original/file-20220429-21-m03a7b.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=961&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">National Conservatory of Music en Nueva York, fundado por Jeanette Thurber.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://en.wikipedia.org/wiki/File:The_National_Conservatory_of_Music_of_America_building.jpg">Wikimedia Commons</a></span>
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<p><a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Jeannette_Thurber">Jeanette Thurber</a> (1850-1946) fue una emprendedora avanzadísima que fundó el National Conservatory of Music en Nueva York. Además, propuso becas para que las minorías de color y otros grupos sociales marginados pudieran acceder a la educación musical superior si poseían talento para hacerlo.</p>
<p><a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Louise_Farrenc">Louise Farrenc</a> (1804-1875), compositora y pianista, se dedicó a estudiar la música del siglo XVII y XVIII para tecla y a recuperarla en conciertos que organizaba bajo el nombre de <em>séances historiques</em>, una empresa muy pionera para la época.</p>
<p><a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Emma_Carelli">Emma Carelli</a> (1877-1928), además de haber sido una afamada soprano dramática, se convirtió en empresaria operística del Teatro Costanzi de Roma a partir de 1912 y durante quince años <a href="https://oxford.universitypressscholarship.com/view/10.1093/acprof:oso/9780195365870.001.0001/acprof-9780195365870-chapter-15">gestionó el teatro y sus fianzas</a>, sosteniendo su supervivencia a pesar de las deudas.</p>
<p>Podríamos seguir con una larga lista de nombres, pero ¿de qué serviría? </p>
<p>La integración de estas mujeres en nuestra memoria colectiva no consiste en adherirlas a un inventario sino en seguir divulgando sus trayectorias, en incluir su música en los conciertos (no por cumplir con lo políticamente correcto, sino porque realmente algunas de sus obras son maravillosas) y en evitar justificar que su silencio en la historia ha tenido algo que ver con su calidad intelectual o musical.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/180529/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Zoila Martínez Beltrán recibe fondos del Ministerio de Universidades gracias a la beca nacional FPU (Formación de Profesorado Universitario). </span></em></p><p class="fine-print"><em><span>Elena Torres Clemente no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.</span></em></p>Son muchas las razones que han llevado a las mujeres a ser apartadas de la historia de la música. Pero merece la pena rescatarlas, descubrir qué hacían y preguntarse por qué no las conocemos.Zoila Martínez Beltrán, Musicología, Universidad Complutense de MadridLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1688882021-10-06T17:51:28Z2021-10-06T17:51:28ZAsí completamos la inacabada Décima Sinfonía de Beethoven<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/424563/original/file-20211004-23-1cmdpry.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&rect=0%2C91%2C1920%2C1322&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">
</span> <span class="attribution"><a class="source" href="https://www.publicdomainpictures.net/en/view-image.php?image=239318&picture=violinist-playing-with-beethoven"> Circe Denyer</a></span></figcaption></figure><p>Cuando Ludwig von Beethoven falleció en 1827 hacía ya tres años que había terminado la Novena Sinfonía, una composición que muchos consideran su obra maestra. Había empezado a trabajar en su Décima Sinfonía pero, <a href="https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC1071597/">debido al deterioro de su salud</a>, no fue capaz de avanzar demasiado: todo lo que dejó fue un puñado de bocetos musicales.</p>
<p>Desde entonces los admiradores de Beethoven y los musicólogos han especulado mucho sobre cómo podría haber sido esta obra, y han lamentado enormemente su ausencia. Las notas de Beethoven que conservamos parecen apuntar a una gran obra, si bien esta siempre parece estar fuera de nuestro alcance.</p>
<p>Pero ahora, gracias al trabajo de un grupo de historiadores de la música, musicólogos, compositores y científicos de la computación, la obra de Beethoven cobrará vida. </p>
<p>Yo estuve al frente de la componente de inteligencia artificial del proyecto. Dirigía a un grupo de científicos de la <em>start up</em> especializada inteligencia artificial creativa <a href="https://www.playform.io/">Playform AI</a> encargada de enseñar a una máquina no solo el conjunto de las obras de Beethoven, sino también las características de su proceso creador.</p>
<p>Tenemos planeado dar a conocer una versión completa de la Décima Sinfonía de Beethoven el 9 de octubre de 2021, día en que dicha composición se interpretará en Bonn (Alemania) en lo que supondrá la <em>premiere</em> mundial. Ese día se culminará un esfuerzo que ha durado dos años. </p>
<h2>Los intentos del pasado se dieron contra un muro</h2>
<p>En torno a 1817 la Royal Philharmonic Society de Londres encargó a Beethoven que compusiera sus sinfonías Novena y Décima. Una sinfonía, al estar pensada para que la interprete una orquesta, <a href="http://professordeannaheikkinen.weebly.com/uploads/1/6/8/5/16856420/classical_music_form.pdf">suele constar de cuatro movimientos</a>: un primero que se ejecuta a un tempo rápido, un segundo que se hace a un tempo más lento, un tercero que se interpreta a un tempo medio o rápido, y finalmente un último movimiento, que se suele ejecutar a un tempo rápido.</p>
<p>Beethoven completó su <a href="https://online-learning.harvard.edu/course/first-nights-beethoven%E2%80%99s-9th-symphony-and-19th-century-orchestra?delta=1">Novena Sinfonía</a> en 1824, que finaliza con el intemporal <a href="https://www.youtube.com/watch?v=uooe16ILaPo"><em>Himno de la alegría</em></a>.</p>
<p>Pero en lo que respecta a la Décima Sinfonía, Beethoven no nos legó demasiado material más allá de algunas notas musicales y de un puñado de ideas que dejó apuntadas.</p>
<figure class="align-center zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/422733/original/file-20210922-13-128nrmx.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="Trozo de papel con notas musicales anotadas." src="https://images.theconversation.com/files/422733/original/file-20210922-13-128nrmx.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/422733/original/file-20210922-13-128nrmx.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=411&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/422733/original/file-20210922-13-128nrmx.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=411&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/422733/original/file-20210922-13-128nrmx.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=411&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/422733/original/file-20210922-13-128nrmx.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=517&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/422733/original/file-20210922-13-128nrmx.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=517&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/422733/original/file-20210922-13-128nrmx.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=517&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Una página de las notas que Beethoven tomó para componer la Décima Sinfonía.</span>
<span class="attribution"><span class="source">Beethoven House Museum</span>, <a class="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/">CC BY-SA</a></span>
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</figure>
<p>Ya se habían realizado intentos de reconstruir partes de la Décima Sinfonía de Beethoven. El más famoso data de 1988, cuando el musicólogo Barry Cooper se atrevió a completar los dos primeros movimientos. Enlazó 250 compases extraídos de bocetos del autor para crear lo que, en su opinión, era <a href="https://web.archive.org/web/20090203234337/http://lucare.com/immortal/cooper.html">una versión del primer movimiento</a> digna del talento de Beethoven.</p>
<p>Pero el escaso número de bocetos que dejó Beethoven hizo imposible que los expertos fueran más allá de este primer movimiento. </p>
<h2>Reuniendo al equipo</h2>
<p>A comienzos de 2019, Matthias Röder, director del <a href="https://karajan-institut.org/">Instituto Karajan</a>, una organización con sede en Salzburgo (Austria) que fomenta la tecnología musical, contactó conmigo. Me explicó que estaba reuniendo a un equipo para completar la Décima Sinfonía de Beethoven con el fin de conmemorar el 250 aniversario del compositor. Röder conocía <a href="https://theconversation.com/meet-aican-a-machine-that-operates-as-an-autonomous-artist-104381">mi trabajo en el campo de la creación de arte mediante inteligencia artificial</a>, y quería saber si dicha herramienta podría ayudar a llenar los huecos dejados por Beethoven.</p>
<p>El reto era abrumador, pues para llevarlo a cabo la inteligencia artificial tendría que hacer cosas que nunca antes había hecho, pero le dije a Röder que lo intentaría. </p>
<p>Reunió a un equipo que incluía al compositor austriaco Walter Werzowa, <a href="https://www.latimes.com/archives/la-xpm-1999-oct-20-fi-24321-story.html">famoso por componer</a> el <a href="https://www.youtube.com/watch?v=-ihRPi4wcBY"><em>jingle</em> de firma</a> de la empresa Intel. A Werzowa se le asignó la tarea de estructurar un nuevo tipo de composición que integraría lo que Beethoven dejó escrito con el nuevo material creado por la inteligencia artificial. <a href="https://music.cornell.edu/mark-gotham">Mark Gotham</a>, experto en música computacional, dirigió la tarea de transcribir los bocetos de Beethoven y procesó también todas sus obras para ofrecer a la inteligencia artificial el entrenamiento necesario. </p>
<p>El equipo también incluía a <a href="http://music.fas.harvard.edu/emeriti.shtml">Robert Levin</a>, un musicólogo de la Universidad de Harvard que además resultó ser un pianista increíble. Antes de este proyecto, Levin <a href="http://journal.juilliard.edu/journal/95031/robert-levin-finishing-mozart">ya había completado</a> un buen número de piezas inconclusas del siglo XVIII de autores como Mozart o Bach.</p>
<h2>El proyecto toma forma</h2>
<p>En junio de 2019 el grupo se reunió para una sesión de trabajo de dos días en la biblioteca musical de la Universidad de Harvard. En una habitación amplia con un piano, una pizarra y una pila de libros de bocetos de Beethoven que contenían la mayoría de sus obras más conocidas, discutimos sobre cómo convertir los fragmentos de la Décima Sinfonía en una composición musical completa. También tratamos la cuestión de cómo la inteligencia artificial podía ayudar a resolver este rompecabezas sin dejar por ello de mantenerse fiel tanto al proceso creativo como a la visión musical de Beethoven.</p>
<p>Los expertos musicales de la sala estaban deseando saber más sobre el tipo de música que se había creado mediante inteligencia artificial. Les dije que en el pasado se había compuesto con éxito una música <a href="https://arxiv.org/abs/1612.01010">parecida a la de Bach</a>. Sin embargo, se había tratado tan solo de la armonización de una melodía que ya tenía el estilo del autor, lo que estaba muy lejos de lo que nosotros pretendíamos, que era crear una sinfonía entera a partir de un puñado de fragmentos. </p>
<figure class="align-right zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/422741/original/file-20210922-27-1pquhbj.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="Retrato de un hombre escribiendo en un cuaderno." src="https://images.theconversation.com/files/422741/original/file-20210922-27-1pquhbj.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/422741/original/file-20210922-27-1pquhbj.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=803&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/422741/original/file-20210922-27-1pquhbj.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=803&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/422741/original/file-20210922-27-1pquhbj.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=803&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/422741/original/file-20210922-27-1pquhbj.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=1010&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/422741/original/file-20210922-27-1pquhbj.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=1010&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/422741/original/file-20210922-27-1pquhbj.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=1010&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">La inteligencia artificial necesitaba aprender del conjunto de la obra de Beethoven para crear algo que el compositor pudiera haber escrito.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://www.gettyimages.com/detail/news-photo/ludwig-van-beethoven-oil-on-canvas-ludwig-van-beethoven-news-photo/56459034?adppopup=true">Hulton Fine Art Collection/Getty Images</a></span>
</figcaption>
</figure>
<p>Mientras tanto, los científicos de la sala (entre los que yo me encontraba) queríamos saber con qué tipo de materiales contábamos y cómo habían pensado usarlos los expertos para completar la sinfonía.</p>
<p>La tarea que teníamos entre manos se iba concretando. Íbamos a necesitar usar las notas y las composiciones de toda la obra de Beethoven (y también los fragmentos disponibles de la Décima Sinfonía) para crear algo que el propio autor podría haber escrito. </p>
<p>Y esto suponía un reto tremendo. No disponíamos de una máquina a la que le pudiéramos meter los bocetos y que nos escupiera una sinfonía tras apretar a un botón. La mayoría de las herramientas de inteligencia artificial disponibles en ese momento no podían continuar una pieza musical incompleta más allá de unos pocos segundos. </p>
<p>Necesitaríamos ampliar los límites de lo que la inteligencia artificial creativa podía hacer enseñándole a la máquina el propio proceso creativo de Beethoven, es decir, cómo el autor había seleccionado una serie de compases y los había ido ampliando con exquisito cuidado hasta convertirlos en estimulantes sinfonías, cuartetos y sonatas. </p>
<h2>Encontrando el sentido del proceso de creación de Beethoven</h2>
<p>A medida que el proyecto iba avanzando fue evolucionando también la colaboración entre la componente humana y la realizada por máquinas. Werzowa, Gotham, Levin y Röder interpretaban y transcribían los bocetos de la Décima Sinfonía, y mientras lo hacían trataban de adivinar cuáles habían sido las intenciones del autor. Tomando como plantilla las sinfonías terminadas, intentaron darle un sentido general a los bocetos musicales otorgándoles un lugar concreto (en qué movimiento, en qué parte de qué movimiento, etc.).</p>
<p>Tuvieron que tomar decisiones como por ejemplo si un determinado boceto indicaba el inicio de un <a href="https://www.classical-music.com/features/articles/what-scherzo/"><em>scherzo</em></a>, que es una parte muy animada de la sinfonía que generalmente se sitúa en el tercer movimiento; o también tenían que decidir si era probable que una determinada partitura era o no la base de una <a href="https://www.classical-music.com/features/articles/what-fugue/">fuga</a>, que es una melodía que se crea entretejiendo segmentos musicales de tal forma que todos replican un motivo general. </p>
<p>La vertiente de inteligencia artificial del proyecto (mi vertiente) tuvo que hacer frente a un amplio abanico de tareas, que en todos los casos supusieron retos. </p>
<p>Lo primero y más importante era resolver el asunto de cómo podíamos, a partir de una frase musical, o incluso de un motivo, desarrollar una estructura musical más larga y compleja que imitara el modo en que Beethoven lo hubiera hecho. Por ejemplo, la máquina tenía que aprender cómo había compuesto Beethoven la Quinta Sinfonía <a href="https://www.npr.org/sections/deceptivecadence/2012/11/19/165495617/beethovens-famous-4-notes-truly-revolutionary-music">a partir de un motivo musical básico de cuatro notas</a>. </p>
<p><audio preload="metadata" controls="controls" data-duration="0" data-image="" data-title="Es bien conocido que Beethoven utilizó como base un motivo de cuatro notas para crear la Quinta Sinfonía." data-size="630502" data-source="Australian Champber Orchestra/YouTube" data-source-url="https://www.youtube.com/watch?v=W6QFIqMZcYw" data-license="" data-license-url="">
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<div class="audio-player-caption">
Es bien conocido que Beethoven utilizó como base un motivo de cuatro notas para crear la Quinta Sinfonía.
<span class="attribution"><a class="source" rel="nofollow" href="https://www.youtube.com/watch?v=W6QFIqMZcYw">Australian Champber Orchestra/YouTube</a><span class="download"><span>616 KB</span> <a target="_blank" href="https://cdn.theconversation.com/audio/2277/forty-seconds-of-beethovens-5th.mp3">(download)</a></span></span>
</div></p>
<p>Lo siguiente, y dado que la frase necesita adoptar algún tipo de forma musical, ya sea un scherzo, un trío o una fuga, es que la inteligencia artificial necesitaba asimilar el proceso creativo de Beethoven para desarrollar esas formas.</p>
<p>La lista de tareas aumentó: teníamos que enseñar a la inteligencia artificial cómo seleccionar una línea melódica y armonizarla. La inteligencia artificial tenía que aprender a enlazar dos secciones musicales diferentes, y además nos dimos cuenta de que tenía que saber componer <a href="https://www.britannica.com/art/coda-music">codas</a>, es decir, segmentos que marcan el fin de una sección o de una obra musical. </p>
<p>Por último, cuando tuvimos terminada toda la composición, la inteligencia artificial había de determinar cómo orquestarla, lo que implicaba asignar cada una de las partes de la obra un instrumento musical. </p>
<p>Y tenía que hacer todo esto de la misma forma en que lo habría hecho Beethoven.</p>
<h2>El primer test</h2>
<p>En noviembre de 2019 el equipo volvió a reunirse de forma presencial, aunque esta vez en Bonn, en la Casa Museo de Beethoven, donde el compositor nació y creció.</p>
<p>Este encuentro fue la prueba de fuego para determinar si la inteligencia artificial podía completar el proyecto. Imprimimos las partituras que había creado la inteligencia artificial y las combinamos con los bocetos de Beethoven de la Décima Sinfonía. Un pianista lo interpretó en una pequeña sala de conciertos del museo ante un grupo de periodistas, académicos y expertos en Beethoven. </p>
<figure class="align-center ">
<img alt="Un grupo de personas de pie alrededor de un pianista." src="https://images.theconversation.com/files/422729/original/file-20210922-15-ph1fza.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/422729/original/file-20210922-15-ph1fza.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=269&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/422729/original/file-20210922-15-ph1fza.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=269&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/422729/original/file-20210922-15-ph1fza.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=269&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/422729/original/file-20210922-15-ph1fza.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=338&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/422729/original/file-20210922-15-ph1fza.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=338&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/422729/original/file-20210922-15-ph1fza.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=338&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px">
<figcaption>
<span class="caption">Se convocó a periodistas y músicos para escuchar una interpretación de piano de fragmentos de la Décima Sinfonía de Beethoven.</span>
<span class="attribution"><span class="source">Ahmed Elgammal</span>, <a class="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/">CC BY-SA</a></span>
</figcaption>
</figure>
<p>Retamos a la audiencia a que adivinara qué frases musicales eran de Beethoven y dónde empezaba por tanto la extrapolación de la inteligencia artificial. No fueron capaces.</p>
<p>Unos días después, una de las partituras generadas por la inteligencia artificial fue interpretada por <a href="https://www.youtube.com/watch?v=Hu1GI0QNLSE">un cuarteto de cuerda en un acto con prensa</a>. Solo aquellos que tenían un conocimiento profundo de los bocetos de Beethoven pudieron determinar qué partes habían sido elaboradas de forma artificial.</p>
<p>El éxito de estos test nos indicó que estábamos en el buen camino, pero apenas eran un par de minutos de música. Aún quedaba mucho trabajo por hacer. </p>
<h2>Listo para presentarlo al mundo</h2>
<p>El genio de Beethoven estaba presente en todo momento, lo que nos impulsaba a hacerlo mejor. Además, a medida que el proyecto evolucionaba, la inteligencia artificial también lo hacía. Durante esos 18 meses compusimos y orquestamos dos movimientos enteros de más de 20 minutos cada uno.</p>
<p>Sabemos que el proyecto despertará reticencias. Habrá gente que dirá que el arte está más allá de las posibilidades de la inteligencia artificial, o que esta no tiene derecho a replicar el proceso creativo humano. Pero cuando hablamos de arte, yo no concibo la inteligencia artificial como un sustituto, sino como una herramienta (una herramienta que abre caminos a los artistas para que se expresen de formas nuevas).</p>
<p>Este proyecto no habría sido posible sin el conocimiento especializado de historiadores y músicos humanos, y llevarlo a cabo exigió una inmensa cantidad de trabajo (y sí, también de capacidad creativa).</p>
<p>Hubo un momento en que uno de los expertos musicales del equipo dijo que la inteligencia artificial le recordaba a un estudiante de música de los entusiastas; de los que practican todos los días, aprenden y no dejan de mejorar.</p>
<p>Ahora a ese estudiante se le ha dado la batuta de Beethoven, y ya está listo para presentar al mundo la Décima Sinfonía.</p>
<p><audio preload="metadata" controls="controls" data-duration="0" data-image="" data-title="Selección de fragmentos de la Décima Sinfonía de Beethoven." data-size="3543236" data-source="YouTube/Modern Recordings" data-source-url="https://www.youtube.com/watch?v=RESb0QVkLcM" data-license="CC BY-SA" data-license-url="http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/">
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</audio>
<div class="audio-player-caption">
Selección de fragmentos de la Décima Sinfonía de Beethoven.
<span class="attribution"><a class="source" rel="nofollow" href="https://www.youtube.com/watch?v=RESb0QVkLcM">YouTube/Modern Recordings</a>, <a class="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/">CC BY-SA</a><span class="download"><span>3,38 MB</span> <a target="_blank" href="https://cdn.theconversation.com/audio/2276/beethoven-x-the-ai-project-iii-scherzo-allegro-trio-official-video-beethoven-orchestra-bonn.mp3">(download)</a></span></span>
</div></p><img src="https://counter.theconversation.com/content/168888/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Este proyecto ha recibido fondos de Deutsche Telekom.</span></em></p>Cuando Beethoven murió, lo único que dejó fueron algunos bocetos de su 10ª Sinfonía. Ahora, gracias a la ayuda de la inteligencia artificial, la visión del compositor cobra vida.Ahmed Elgammal, Professor, Director of the Art & AI Lab, Rutgers UniversityLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1637882021-07-06T18:52:22Z2021-07-06T18:52:22ZGuitarra y zarzuela: las dos cumbres coronadas por Moreno Torroba<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/409472/original/file-20210702-26-1afe7q0.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&rect=1%2C0%2C767%2C506&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Federico Moreno Torroba recibiendo la medalla de Madrid.</span> <span class="attribution"><a class="source" href="http://www.madrid.org/archivos_atom/index.php/federico-moreno-torroba-recibiendo-la-medalla-de-madrid-15">SAntos Yubero / Archivo Regional de la Comunidad de Madrid</a></span></figcaption></figure><p>Federico Moreno Torroba fue uno de los compositores españoles más destacados del siglo XX, a la altura de sus compatriotas <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Isaac_Alb%C3%A9niz">Isaac Albéniz</a> (1860-1909), Enrique Granados (1867-1916), <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Manuel_de_Falla">Manuel de Falla</a> (1876-1946), <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Joaqu%C3%ADn_Turina">Joaquín Turina</a> (1882-1949) y <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Joaqu%C3%ADn_Rodrigo">Joaquín Rodrigo</a> (1901-99). Como ellos, muchas de sus obras encontraron inspiración en el folklore regional y, de esta forma, ayudaron a definir la identidad musical nacional española. </p>
<figure class="align-right zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/409471/original/file-20210702-21-xil7pb.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/409471/original/file-20210702-21-xil7pb.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/409471/original/file-20210702-21-xil7pb.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=833&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/409471/original/file-20210702-21-xil7pb.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=833&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/409471/original/file-20210702-21-xil7pb.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=833&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/409471/original/file-20210702-21-xil7pb.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=1047&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/409471/original/file-20210702-21-xil7pb.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=1047&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/409471/original/file-20210702-21-xil7pb.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=1047&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Federico Moreno Torroba.</span>
<span class="attribution"><span class="license">Author provided</span></span>
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<p>Pero al contrario de ellos –y a diferencia de cualquier otro compositor que conozcamos– se consagró como un compositor prolífico y de mucho éxito en dos géneros aparentemente no relacionados y dispares: la zarzuela y la guitarra. En este artículo queremos presentar un breve repaso de sus logros como compositor, un oficio en el que escaló dos diferentes y destacables cumbres.</p>
<h2>Atractivo popular</h2>
<p>El guitarrista Pepe Romero calificó a Moreno Torroba como “la voz del pueblo,” en referencia al hecho de que su música posee un enorme atractivo popular, algo de lo que el compositor nunca se avergonzó. </p>
<p>En cualquier otra época de la música clásica occidental esto no habría sido sorprendente, pero el siglo XX fue testigo del surgimiento de la atonalidad, la ametricalidad, la música aleatoria y la electrónica en el contexto de la vanguardia de la postguerra. Compositores como <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Pierre_Boulez">Boulez</a> y <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Karlheinz_Stockhausen">Stockhausen</a> despreciaron los gustos del público que asistió a los conciertos, en favor de un experimentalismo que en el fondo atraía a una élite que apreciaba plenamente sus complejidades novedosas. Como es bien sabido, el compositor <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Milton_Babbitt">Milton Babbitt</a> declaró: “¿A quién le importa si escucháis?” </p>
<p>A Moreno Torroba, por lo pronto, le importaba mucho. Él se calificaba a sí mismo como un compositor lírico que se especializó en escribir melodías hermosas. A su vez, estas se inspiraron y se animaron rítmicamente en varios tipos de canciones y danzas folklóricas nativas de España, ya sea de Castilla, Andalucía, Navarra, Asturias, o Extremadura.</p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/409969/original/file-20210706-25-pxn7wc.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/409969/original/file-20210706-25-pxn7wc.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/409969/original/file-20210706-25-pxn7wc.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=855&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/409969/original/file-20210706-25-pxn7wc.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=855&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/409969/original/file-20210706-25-pxn7wc.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=855&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/409969/original/file-20210706-25-pxn7wc.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=1074&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/409969/original/file-20210706-25-pxn7wc.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=1074&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/409969/original/file-20210706-25-pxn7wc.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=1074&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Cartel de La Chulapona.</span>
<span class="attribution"><span class="source">Unión Musical Española de Editores.</span></span>
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<h2>Zarzuelas célebres</h2>
<p>Los talentos líricos de Moreno Torroba y su atracción hacia el folklore le sirvieron muy bien para componer zarzuela, una variedad española de opereta que alterna el diálogo hablado con canciones y danzas a la manera de un musical de Broadway. </p>
<p>Aunque la zarzuela tiene sus orígenes en el siglo XVII, su edad de oro realmente empezó en la década de 1850, y perduró durante casi cien años. Moreno Torroba se encontraba entre las últimas grandes figuras de esta historia. Compuso alrededor de setenta obras escénicas, entre ellas algunos de los más célebres dramas musicales del repertorio zarzuelístico, especialmente <em>Luisa Fernanda</em> (1932) y <em>La Chulapona</em> (1934).</p>
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<figcaption><span class="caption">La zarzuela <em>Luisa Fernanda</em>, de Federico Moreno Torroba, representada en el Teatro de la Zarzuela el 10 de febrero de 2021.</span></figcaption>
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<h2>Obras para Andrés Segovia</h2>
<p>Las dotes líricas y su sintonía con la música tradicional española también sirvieron bien a Moreno Torroba para escribir música para guitarra “española”. Cuando todavía era un joven emprendedor, virtuoso de la guitarra, Andrés Segovia (1893-1987) puso gran interés en desvincular el repertorio de la guitarra de la atención exclusiva de los compositores-guitarristas, quienes se habían encargado principalmente de la creación de un corpus de música para la guitarra que se remontaba al Renacimiento. Segovia quería cambiar radicalmente esta trayectoria histórica dirigiéndose a compositores no guitarristas para que escribieran obras para él, primero en España y después en el extranjero.</p>
<p>Entre los primeros compositores a quienes solicitó obras estaban Moreno Torroba y Falla. Ambos respondieron casi simultáneamente en 1920 con unas joyas que todavía mantienen su popularidad, tanto entre los intérpretes como entre el público actual: <a href="https://youtu.be/bPbaV9yReZw"><em>Danza</em> de Moreno Torroba</a>, que luego se incorporó a su <em>Suite castellana</em>, y el <a href="https://youtu.be/9_GgeIhfuhY"><em>Homenaje Pour la tombeau de Claude Debussy</em></a> de Falla. </p>
<p>Las dos piezas son obras maestras en miniatura que anunciaban una nueva época en la historia de la música guitarrística. Sin embargo, mientras la obra de Falla fue su única contribución al repertorio de guitarra, Moreno Torroba apenas comenzaba. Permaneció absorto en el mundo de la zarzuela durante la década de 1950, hasta que el atractivo del género empezó a decaer. En consecuencia, trasladó su atención a componer para la guitarra.</p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/409468/original/file-20210702-23-uslh0i.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/409468/original/file-20210702-23-uslh0i.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/409468/original/file-20210702-23-uslh0i.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=610&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/409468/original/file-20210702-23-uslh0i.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=610&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/409468/original/file-20210702-23-uslh0i.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=610&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/409468/original/file-20210702-23-uslh0i.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=766&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/409468/original/file-20210702-23-uslh0i.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=766&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/409468/original/file-20210702-23-uslh0i.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=766&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">En el centro de la imagen Federico Moreno Torroba, Joaquín Rodrigo y Rodolfo Halffter.</span>
<span class="attribution"><span class="license">Author provided</span></span>
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<h2>Prolífica producción para guitarra</h2>
<p>Moreno Torroba compuso aproximadamente 100 tipos diferentes de obras para guitarra, una producción que rivaliza solo con la de su amigo y contemporáneo Rodrigo. Joaquín Rodrigo era el compositor español más importante de música docta después de Falla y Turina, y se le conoce por su <a href="https://youtu.be/FposIvTDo3g"><em>Concierto de Aranjuez</em></a> para guitarra y orquesta, una de las obras más populares y ampliamente reconocida de la música clásica del siglo XX. La mujer de Rodrigo, Victoria, comentó una vez a su marido que, a pesar de su obra impresionante para la guitarra, Moreno Torroba nunca había compuesto un Aranjuez. Rodrigo estaba de acuerdo, pero contestó: “Y yo nunca he compuesto una Luisa Fernanda”.</p>
<p>Decir que Moreno Torroba es único por haber escalado las dos cumbres de componer para la escena y la guitarra no es, de ninguna forma, sugerir que es superior a sus contemporáneos. Pero el hecho es que Moreno Torroba es una figura singular en la historia de la música española, sus obras para la escena y la guitarra han superado la prueba del tiempo y perdurarán.</p>
<p>Por esta razón, siempre ha sido nuestra intención promocionar su legado. Nuestra biografía del compositor, <a href="https://iccmu.es/federico-moreno-torroba-una-vida-musical-en-tres-actos/"><em>Federico Moreno Torroba: A Musical Life in Three Acts</em></a> (Nueva York, Oxford University Press, 2013 tela / 2016 papel) ha sido recientemente publicada en Madrid por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU), en una traducción brillante de Luis Gago. Esperamos que esta publicación estimule aún más el interés en la extraordinaria vida y obra del compositor, y que se genere la recuperación de muchas de sus obras que han sido injustamente olvidadas.</p>
<hr>
<p>La presentación de <em>Federico Moreno Torroba: Una vida musical en tres actos</em> tendrá lugar <a href="http://www.fundacionsgae.org/es-ES/SitePages/Programacion_Taller.aspx?i=1948&s=4">el 7 de julio de 2021, en la sede de la Sociedad General de Autores y Editores</a> (SGAE), de la que fue presidente. </p>
<hr>
<p><strong>Traducción:</strong> Yolanda Acker.</p>
<hr><img src="https://counter.theconversation.com/content/163788/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Walter Aaron Clark ha recibido financiación por el Program for Cultural Cooperation between Spain's Ministry of Culture and United States' Universities </span></em></p><p class="fine-print"><em><span>William Krause recibe fondos de organización. Program for Cultural Cooperation Between Spain's Ministry of Culture and United States Universities</span></em></p>Una nueva biografía del prolífico compositor recorre su doble legado, en el campo de la zarzuela y de la guitarra. Dos áreas en las que brilló al mismo nivel, algo inédito entre sus coetáneos.Walter Aaron Clark, Distinguished Professor of Musicology, University of California, RiversideWilliam Krause, Guitar, music history, and arts administration, Hollins UniversityLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1615272021-05-26T20:56:19Z2021-05-26T20:56:19ZCristóbal Halffter, un melancólico excepcional<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/402706/original/file-20210525-17-i1jefw.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&rect=0%2C0%2C1198%2C671&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Cristóbal Halffter.</span> <span class="attribution"><span class="source">RTVE</span></span></figcaption></figure><p>Esta semana hemos recibido la triste noticia del fallecimiento de <a href="https://www.premiosfronterasdelconocimiento.es/galardonados/cristobal-halffter/">Cristóbal Halffter</a>. Como muchos de mis colegas musicólogos y compositores de mi generación, tuve la ocasión de conocerle en sus cursos de composición de Villafranca del Bierzo y de seguir sus conferencias en los <em>Cursos de Verano</em> de la Fundación Complutense. </p>
<p>Su reverencia crítica ante la tradición fue admirablemente expuesta en el curso que organizó en San Lorenzo de El Escorial “La influencia de Juan Sebastián Bach en los compositores del siglo XX”, en el año 1999, junto a <a href="https://bolamar-ediciones-musicales.myshopify.com/pages/frontpage">Antón García Abril</a> –también llorado este año– y <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Tom%C3%A1s_Marco">Tomás Marco</a>. </p>
<p>Allí nos impresionó su seriedad y, al mismo tiempo, su cercanía con los jóvenes estudiantes que entonces éramos. En todas las sesiones subrayaba el valor del esfuerzo y nos desveló al Bach de la <a href="https://www.youtube.com/watch?v=V02zXVAWzfM"><em>Pasión según San Mateo</em></a> cuya música permitía, por encima de todo, “pensar al hombre contemporáneo”. Aquellos que quisieran hoy emborronar sus partituras renegando del genio alemán harían, sin duda, “una música mermada de posibilidades”. </p>
<p>Esto no quiere decir, en absoluto, que la composición cerebral y la complejidad arquitectónica del contrapunto lleguen a anular la auténtica expresión, como muchos han leído mal en su obra, de fuerte naturaleza monumental. Tanto en su discurso como doctor honoris causa por la Universidad Complutense en 1996 –junto a <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Carmelo_Bernaola">Carmelo Bernaola</a>, <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Luis_de_Pablo">Luis de Pablo </a> y Tomás Marco– como en su discurso de ingreso en la <em><a href="https://www.radoctores.es/doc/HALFFTER,%20Cristobal_discursoingreso.pdf">Real Academia de Doctores</a></em>, Cristóbal Halffter expuso los peligros de esa otra dictadura de la razón, en nombre de la cual se han organizado los mayores crímenes de la humanidad en los siglos pasados y presente. </p>
<p>Entre los abismos del sentimiento y la razón, esta última nunca dejó de ser para nuestro compositor el <em>bocado</em> –esa parte final de las bridas que emboza al caballo de la imaginación–, y que en alemán recibió el nombre de “Halfter”, tal y como resume la etimología de su apellido, procedente de la Prusia oriental.</p>
<h2>Al encuentro de la muerte</h2>
<p>Los músicos somos muy conscientes del valor de la disciplina, la imitación y el aprendizaje. Sin embargo, desde nuestra “fogosa” juventud, no supimos ver entonces que el sentido de aquella cautelosa y al mismo tiempo fecunda actitud de Halffter frente al arte procedía de un profundo <em>espíritu melancólico</em> que iba más allá de la veneración del pasado. </p>
<p>No de una melancolía entendida como renuncia, parálisis o decaimiento sino, antes bien, como una fuerza excepcional presente en la ética de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/%C3%89tica_de_Arist%C3%B3teles">Aristóteles</a>. Y es aquí, desde algunos episodios artísticos y sociales de su vida, desde donde quizá podamos leer las trazas de esa poderosa melancolía. </p>
<p>Muchos compañeros de mi generación tomamos contacto con su música gracias al vinilo dirigido por José Luis Temes <em>Cristóbal Halffter, Grupo Círculo</em> (Grabaciones Accidentales, 1988), sus obras <em>Antifonismoi</em> (1967) –de cierto carácter gestual improvisatorio–, <em>Oda</em> (1969), y el <em>Concierto para flauta y sexteto de cuerdas</em> (1982), precisamente interpretado por la hija del compositor. La sobriedad y economía de aquellas composiciones nos fascinó a muchos. Ahora bien, ¿de dónde venía aquella rotunda depuración? Probablemente de un encuentro familiar con el otro lado de nuestra existencia.</p>
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<figcaption><span class="caption">Cristóbal Halffter: Concierto para flauta y sexteto de cuerdas (1982)</span></figcaption>
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<h2>Música y arquitectura</h2>
<p>Halffter mantuvo durante toda su vida una estrecha relación con el arquitecto daimieleño y universal <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Miguel_Fisac">Miguel Fisac</a>, al que le unía una singular amistad gracias a las matemáticas –argamasa de sus artes respectivas–, tal y como confesó en su último viaje a las tierras de La Mancha un 15 de junio de 2006 en el homenaje que el <em>Colegio de Arquitectos de Ciudad Real</em> tributara a Fisac tras su fallecimiento en el mes de mayo. </p>
<p>Entre los dos genios hubo una profunda sintonía, prolongada en la relación de sus hijos. La muerte de la hija de Miguel Fisac, Anaïck, con tan solo seis años de edad, motivó un extraordinario treno del compositor en su <em>In memoriam Anaïck</em>
(1967), <em>para niño recitador, coro de niños y voces mixtas y conjunto instrumental</em>, en cuya escucha uno alcanza el enorme dolor que atravesó a ambas familias. </p>
<p>Aquella obra fue estrenada en la Iglesia de <em>Santa Ana</em>, en el barrio de Moratalaz, levantada por el arquitecto manchego a la memoria de su hija. Ambas obras, musical y arquitectónica, y se entenderá bien más adelante, constituyen una profunda respuesta melancólica al golpe inesperado de la adversidad. Construida desde el lenguaje modal gregoriano, la composición conduce hacia un “Aleluya” final homofónico, como puerta para la esperanza final. </p>
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<figcaption><span class="caption">In memoriam Anaïck. Cristóbal Halffter.</span></figcaption>
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<p>Esta capacidad de transformación de la tradición es una constante permanente en la obra de Halffter y no solo de nuestra tradición clásica —como ocurre con el <a href="https://www.youtube.com/watch?v=ojMz51tYAdk"><em>Fandango</em></a> del Padre Soler en su <em>Fandango, Preludio a Madrid 92</em>–, sino también antropológica. </p>
<p>Recodemos aquí su composición <em>Las turbas</em>, entregada para la XXXV edición de la <em>Semana de Música Religiosa de Cuenca</em>, donde supo transformar el tumulto del camino hacia el calvario en un enfebrecido clamor de sobriedad ética. Otra obra donde la muerte espera al final del camino, como había de esperar en su ópera <em>Don Quijote</em> a otro laico redentor.</p>
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<figcaption><span class="caption">Preludio para Madrid ‘92. Cristóbal Halffter.</span></figcaption>
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<h2>Juan del Encina y las 'listas de sangre’</h2>
<p>El propio hogar del compositor, el castillo-palacio de Villafranca del Bierzo, fundado en 1480, en tiempos de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Juan_del_Encina">Juan del Encina</a>, y desde siempre habitado por la misma familia, fue testimonio de esa transformación y renovación vital que se sobrepone a las generaciones perecederas. </p>
<p>Precisamente en nuestro libro, <a href="https://academiaeditorial.com/colecciones/biblioteca-de-escrituras-profanas/cinco-viajes-musicales-por-la-literatura-de-la-espana-moderna-1496-1645/"><em>Más vale trocar… Cinco viajes musicales por la literatura de la España moderna (1496-1645)</em></a>, visitaba parte de su obra, pues Halffter mostró siempre un singular aprecio y respeto por Juan del Encina, cuyas música y textos reaparecen repetidas veces en sus composiciones. </p>
<p>Como él, el músico y poeta salmantino renovó el cancionero desde su talento doble, no exento de un claro posicionamiento artístico y de una notable razón política. </p>
<p>Halffter recogerá en <em>Versus</em> (1983) el dolorido sentido del romance del poeta salmantino y citará su “Triste España sin ventura” –un lamento estoico y melancólico ante la muerte caprichosa que truncaba el futuro del príncipe Juan, heredero de los Reyes Católicos– como respuesta musical a un momento de máxima tensión política que se vivía en España tras el golpe de estado de Tejero. </p>
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<figcaption><span class="caption">Versus. Thesis. Cristóbal Halffter.</span></figcaption>
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<p>Pocos saben que la posición política de Halffter en este momento llevó a la inclusión de su nombre en una “lista de sangre” (véase el artículo “Listas de sangre para el 24-F” en <em>Actual</em>, n.º 25, 20 de agosto de 1982, en la tercera columna, junto al nombre de Luis de Pablo). </p>
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<span class="caption">Listas de sangre para el 24-F. Actual Magazin. 20 de agosto de 1982.</span>
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<h2>Halffter y la melancolía</h2>
<p>El lenguaje de Halffter no fue, desde luego, sencillo –como muy bien estudió nuestro colega <a href="https://dialnet.unirioja.es/servlet/autor?codigo=794185">Germán Gan</a>, máximo especialista en su figura–, pero sí fue extraordinariamente honesto y económico en su propuesta y credo. En Halffter nunca hubo ampulosidad: confesaba que no quería ser moderno o vanguardista, simplemente quería ser él. Algo que no podía evitar, al igual que el crecimiento del cabello o las uñas. </p>
<p>Advirtió sobre la facilidad de buscar en tiempos de Franco la libertad, cuando se conocía bien cómo estaba recortada la sombra del dictador. En sus propias palabras, “sabíamos contra qué luchábamos”. En estos días, sin embargo, las veladuras sobre la verdad y la humanidad, impuestas por una atronadora falta de ética, vulgaridad e indeferencia, “hace más difícil saber contra qué pronuniciarse”, como él mismo reconocía. Aún así, su rigor le impedía atribuir la maldad que con frecuencia predicamos de nuestros semejantes: “Lo que hay son personas equivocadas que tratan de imponerse y eso es lo que nos parece maldad”. </p>
<p>Recientemente, el documental de Asier Reino <a href="https://www.rtve.es/rtve/20210524/imprescindibles-recuerda-compositor-cristobal-halffter/2092642.shtml"><em>Cristóbal Halffter: la libertad imaginada</em></a>, en coproducción con RTVE, nos ofrece una extraordinaria semblanza de su persona. </p>
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<iframe width="440" height="260" src="https://www.youtube.com/embed/ELlOjAqEvT4?wmode=transparent&start=0" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe>
<figcaption><span class="caption">Cristóbal Halffter. La libertad imaginada. Asier Reino.</span></figcaption>
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<h2>Aristóteles y el ‘hombre excepcional’</h2>
<p><em>Melancolía</em>, inspirada sobre la obra de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Alberto_Durero">Alberto Durero</a> fue su última obra estrenada por la Orquesta de Basilea. Retirado en su castillo tras el ictus que sufrió en el año 2017, nos ha dejado, como Mozart, un <em>Requiem</em> inacabado –más bien abandonado–, iniciado tras la muerte de su esposa Marita. </p>
<p>“Melancolía”, en griego μελαγκολια ας, (μελας = negro, y por extensión, triste; y χολης, bilis) arrastra una concepción ética aristotélica que Cristóbal Halffter conocía muy bien. Por encima de la moral, nuestro compositor siempre defendió una respuesta ética: esta bilis negra o tristeza es siempre necesaria, pues ofrece al hombre la posibilidad de que, durante su existencia –su intervalo y circunstancia, su kairós, καιρός– demuestre y obre según su eucrasia (ευ, bien y κρασις, mezcla) empleando la combinación que mantenga esa bilis adversa en una temperatura justa para demostrar su virtud y buen comportamiento, solo al alcance de los seres excepcionales. </p>
<p>En sus <em>Problemas XXX.1</em> Aristóteles decía: “Todos los hombres excepcionales son melancólicos”. La <em>melancolía</em> es, pues, la excepcionalidad reservada para los grandes personajes: como lo fue Encina, Cervantes, Alonso Quijano en la ficción, o Fisac. Y, sobre todo, para los grandes hombres como Cristóbal Halffter, quien supo hacer siempre de la adversidad el alimento del arte. En definitiva, un melancólico excepcional. </p>
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<img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/402676/original/file-20210525-21-tnsz7z.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/402676/original/file-20210525-21-tnsz7z.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=763&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/402676/original/file-20210525-21-tnsz7z.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=763&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/402676/original/file-20210525-21-tnsz7z.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=763&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/402676/original/file-20210525-21-tnsz7z.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=959&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/402676/original/file-20210525-21-tnsz7z.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=959&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/402676/original/file-20210525-21-tnsz7z.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=959&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px">
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<span class="caption">Durero. Melancolía. 1513-1514.</span>
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</figure><img src="https://counter.theconversation.com/content/161527/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Juan José Pastor Comín no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.</span></em></p>La fecunda actitud de Halffter frente al arte procedía de un profundo espíritu melancólico: no de una melancolía entendida como renuncia, parálisis o decaimiento, sino como una fuerza aristotélica excepcional.Juan José Pastor Comín, Profesor Titular de Universidad. Área: Música. Investigación: Relaciones entre Música y Literatura, Universidad de Castilla-La ManchaLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1608802021-05-15T08:53:00Z2021-05-15T08:53:00ZLa leyenda de Fernando IV, el compositor Zubiaurre y el comienzo de la ópera española<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/400617/original/file-20210513-19-1tium1v.png?ixlib=rb-1.1.0&rect=2%2C2%2C1914%2C1074&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Últimos momentos de Fernando IV el Emplazado (Casado del Alisal, 1860).</span> <span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:%C3%9Altimos_momentos_del_rey_Fernando_IV_de_Castilla_y_Le%C3%B3n.jpg">Wikimedia Commons / Museo del Prado</a></span></figcaption></figure><p><a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Fernando_IV_de_Castilla">Fernando IV de Castilla</a> tuvo una vida breve pero intensa. A los nueve años heredó la corona de su padre Sancho IV y su reinado se caracterizó por un permanente enfrentamiento con parte de la nobleza castellana, una verdadera guerra civil. Su principal valedora fue su madre, <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Mar%C3%ADa_de_Molina">María de Molina</a>, que le ayudó a defenderse de los nobles castellanos y evitó en numerosas ocasiones que fuera destronado, incluso tras su mayoría de edad. </p>
<p>En septiembre de 1312, unas semanas antes de cumplir los veintisiete años, mientras preparaba en Jaén la conquista de Granada, murió de manera inesperada en su lecho, sin que hubiera testigos. Según la <a href="https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/consulta/registro.do?id=8392"><em>Crónica de Fernando IV</em></a>, pocos días antes había mandado ajusticiar a dos hermanos de apellido Carvajal, acusados de haber asesinado algunos años antes a su valido y amigo Juan de Benavides:</p>
<blockquote>
<p>“É estos cavalleros, quando los el rey mandó matar, veyendo que los matavan con tuerto, dixeron que emplasavan al rey que paresciese ante Dios con ellos á juisio sobre esta muerte que él les mandava dar con tuerto, de aquel dia en que ellos morían á treynta dias. (…) É este jueves mesmo, siete dias de setiembre, víspera de Sancta Maria, hechose el rey é dormir, é un poco después de medio dia falláronle muerto en la cama, en guisa que ninguno lo vieron morir. É este jueves se cumplieron los treynta dias del emplaçamiento de los cavalleros que mandó matar en Martos.” </p>
<p><em>Crónica de Don Fernando el IV</em>.</p>
</blockquote>
<p>Cuenta la leyenda que el rey ordenó ejecutarlos de manera especialmente sanguinaria, lanzándoles desde lo alto de la Peña de Martos metidos en una jaula de hierro con púas afiladas hacia el interior. </p>
<h2>Una leyenda romántica</h2>
<p>Desde el siglo XVI los historiadores han cuestionado la veracidad del emplazamiento (que los hermanos Carvajal supuestamente hicieron al rey para verse en un juicio ante Dios) y la truculenta muerte de don Fernando, lo que no impidió que la leyenda floreciera con especial fuerza durante el Romanticismo. </p>
<p><a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Manuel_Bret%C3%B3n_de_los_Herreros">Bretón de los Herreros</a> estrenó en 1837 un <a href="http://www.cervantesvirtual.com/obra/don-fernando-el-emplazado--0/">drama histórico</a> en cinco actos sobre el tema, mientras que el cuadro <em>Los últimos momentos de Fernando IV el Emplazado</em>, pintado en Roma en 1856 por <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Casado_del_Alisal">José Casado del Alisal</a> (comprado en 1860 por el Gobierno para el Museo del Prado y hoy depositado en el Palacio del Senado), representa la expiración del monarca ante la mirada fantasmal de los dos hermanos ajusticiados. </p>
<p>El mismo argumento fue escogido por <a href="http://dbe.rah.es/biografias/6690/valentin-maria-de-zubiaurre-urionabarrenechea">Valentín María de Zubiaurre</a> (Garay, Vizcaya, 1837 – Madrid, 1914) para su segunda ópera, con un libreto que convierte la leyenda medieval en la lucha del pueblo castellano contra la tiranía de su monarca.</p>
<h2>Una formación transoceánica</h2>
<figure class="align-left zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/400621/original/file-20210513-21-hukzrq.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/400621/original/file-20210513-21-hukzrq.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/400621/original/file-20210513-21-hukzrq.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=1009&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/400621/original/file-20210513-21-hukzrq.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=1009&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/400621/original/file-20210513-21-hukzrq.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=1009&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/400621/original/file-20210513-21-hukzrq.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=1268&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/400621/original/file-20210513-21-hukzrq.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=1268&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/400621/original/file-20210513-21-hukzrq.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=1268&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
<figcaption>
<span class="caption">Valentin Zubiaurre retratado en ‘La ilustración española y americana’ en 1915 por A. Ciarán.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Valentin_Zubiaurre.jpg">Wikimedia Commons</a></span>
</figcaption>
</figure>
<p>Zubiaurre se inició como niño de coro en la <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Catedral_de_Santiago_de_Bilbao">Colegiata de Santiago</a> en Bilbao, donde aprendió de Nicolás Ledesma los fundamentos del arte musical. Dificultades económicas le impidieron continuar su educación en alguna capital europea como Bruselas o Nápoles, lo que le llevó a buscar fortuna en América. Sus ocho años en Venezuela, trabajando como profesor de piano y concertista ocasional, supusieron una experiencia personal muy diferente de otros músicos de su época. En 1861 regresó a España y continuó sus estudios en el conservatorio de Madrid con Hilarión Eslava, legendario maestro de la Real Capilla. </p>
<p>Su primera ópera, <em>Luís Camoens</em> (1864), fue un trabajo académico que nunca llegó a estrenarse. Su segunda ópera, consagración definitiva, fue precisamente <em>Don Fernando el Emplazado</em>. </p>
<p>Todavía fue seguida por una tercera, <a href="https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=7283410"><em>Ledia</em></a>, escrita en 1873, que dio comienzo a un punto de inflexión definitivo en su carrera: nombrado académico de Bellas Artes y becado en la Academia de España en Roma, pudo conocer de primera mano la vida musical de Italia y visitar Viena y París. En 1875 regresó a España al ser nombrado segundo maestro de la Real Capilla, sucediendo a Eslava tres años más tarde, lo que supuso el abandono casi completo de la ópera para dedicarse en exclusiva a la música religiosa.</p>
<h2>Defensor de la ópera en español</h2>
<p>De su viaje por Europa dejó una <a href="https://revistas.ucm.es/index.php/CMIB/article/view/59626">extensa memoria</a> donde plasma sus reflexiones sobre la música de su tiempo. Sus preferencias se inclinan sobre todo hacia la ópera italiana, y refleja sus reservas hacia Wagner, a quien considera “como un Churriguera músico, o como una excentricidad artística”. Le reconoce, eso sí, que se oiga “tan clara y distintamente hasta la última palabra que pronuncia el actor”. </p>
<p>Zubiaurre enfatiza en muchos momentos de la memoria la importancia de la inteligibilidad del texto y alaba que, a diferencia de España, las distintas naciones europeas utilicen su propia lengua para la ópera. Concluye su memoria con una petición al Gobierno y al rey, que resultó infructuosa, para “que en cada año se establezca una temporada de ópera española en el Teatro Real, alternando con otras óperas traducidas al español, mientras no tengamos el suficiente número de óperas escritas en nuestro propio idioma”, probablemente reflejando sus propias dificultades.</p>
<h2>Una obra de su tiempo</h2>
<p><em>Don Fernando el Emplazado</em> reúne muchas de las claves que definen el complejo crisol social y cultural de España alrededor de 1870. Por un lado, su gestación corre paralela a los convulsos años de la <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Revoluci%C3%B3n_de_1868">Revolución de 1868</a>, la monarquía de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Amadeo_I_de_Espa%C3%B1a">Amadeo de Saboya</a> y la <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Primera_Rep%C3%BAblica_Espa%C3%B1ola">Primera República</a>, lo que podría explicar que escogiera un argumento que presenta a un monarca moralmente deleznable, y también quizás el éxito de la obra. </p>
<p>Por otro lado, la obra se enmarca en la singularidad de la escena madrileña que, desde mediados de siglo, estaba dominada por dos tendencias diferenciadas y complementarias (algunos dirían que opuestas): el auge de la zarzuela, el espectáculo de mayor popularidad desde la fundación del <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Teatro_de_la_Zarzuela">teatro homónimo</a> en 1856, que frecuentaban todas las clases sociales; y la consolidación de ópera italiana, entretenimiento de las élites desde la inauguración del <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Teatro_Real_(Madrid)">Teatro Real</a> en 1850 –rebautizado como Teatro Nacional de Ópera tras la Gloriosa–, cuyo repertorio no era muy diferente de lo que se podía escuchar en muchos teatros europeos, sobre todo Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi y Meyerbeer, siempre cantados en italiano. </p>
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<img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/400629/original/file-20210513-16-12wtfz2.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/400629/original/file-20210513-16-12wtfz2.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=433&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/400629/original/file-20210513-16-12wtfz2.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=433&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/400629/original/file-20210513-16-12wtfz2.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=433&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/400629/original/file-20210513-16-12wtfz2.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=544&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/400629/original/file-20210513-16-12wtfz2.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=544&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/400629/original/file-20210513-16-12wtfz2.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=544&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px">
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<span class="caption">Partitura autógrafa de ‘Don Fernando el Emplazado’.</span>
<span class="attribution"><span class="source">Eresbil. Archivo Vasco de la Música.</span></span>
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<h2>El inicio de la ópera española</h2>
<p>Los compositores españoles estaban prácticamente excluidos, ya que tras dos reestrenos de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Emilio_Arrieta">Emilio Arrieta</a> en los años 1850, no se interpretó obra alguna de compositor español durante más de quince años. </p>
<p>Fueron estas dificultades las que llevaron a convocar en 1867 un Certamen Nacional de Ópera, que permitiera “la instalación del espectáculo de la grande ópera española”. Zubiaurre, enfrascado en la composición de una ópera en lengua italiana sobre la leyenda de Fernando IV, encargó la traducción del libreto a dos jóvenes poetas, Ángel Mondéjar y Evaristo Silió (ambos fallecidos en 1874), y adaptó la partitura a la poesía en castellano (parece que posteriormente la traducción fue revisada a fondo por Mariano Capdepón). </p>
<p>La obra alcanzó uno de los premios del certamen e inauguró el <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Teatro_Alhambra_(Madrid)">Teatro Alhambra</a> el 12 de mayo de 1871, con presencia del nuevo monarca Amadeo de Saboya. Dos meses antes, Emilio Arrieta había conseguido representar la adaptación operística de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Marina_(%C3%B3pera)"><em>Marina</em></a> en el Teatro Real, excepcionalmente cantada en español. Esta confluencia, después de varios años de sequía, conllevó que ambos estrenos fueran considerados por la crítica como el verdadero inicio de la opera española –entendiendo como tal ópera en lengua castellana–, a pesar de que ambas se habían gestado como algo diferente: <em>Marina</em> fue escrita originalmente como zarzuela y <em>Don Fernando</em> como ópera en italiano. </p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/400785/original/file-20210514-19-j1s37e.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/400785/original/file-20210514-19-j1s37e.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/400785/original/file-20210514-19-j1s37e.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=842&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/400785/original/file-20210514-19-j1s37e.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=842&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/400785/original/file-20210514-19-j1s37e.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=842&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/400785/original/file-20210514-19-j1s37e.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=1058&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/400785/original/file-20210514-19-j1s37e.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=1058&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/400785/original/file-20210514-19-j1s37e.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=1058&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Edición de la partitura de Don Fernando El Emplazado biblingüe en reducción para canto y piano.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://www.march.es/bibliotecas/tme/ficha.aspx?p0=teatro-musical%3A318">Fundación Juan March</a></span>
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<h2>Una ópera europea</h2>
<p>Tres años más tarde <em>Don Fernando</em> fue llevada al escenario del Teatro Real en la versión italiana primigenia, con un plantel de lujo de estrellas internacionales que incluía al famoso Tamberlick –el tenor europeo más destacado del tercer cuarto del siglo– en el papel de don Pedro. A diferencia de otros países, para triunfar en el mundo de la ópera en España seguía siendo necesario cantar en la lingua franca.</p>
<p>A pesar de su temática “nacional”, no puede decirse que <em>Don Fernando el Emplazado</em> sea una ópera nacionalista, ya que todos sus rasgos, incluyendo la ambientación española, eran moneda corriente en la gran ópera europea del momento. Ahí están <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/La_favorita"><em>La Favorite</em></a> de Donizetti y las últimas creaciones de Verdi, <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/La_fuerza_del_destino_(%C3%B3pera)"><em>La forza del destino</em></a> y <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Don_Carlos_(%C3%B3pera)"><em>Don Carlos</em></a>, así como alguna ópera española reciente como <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/La_conquista_de_Granada"><em>La conquista di Granata</em></a> de Arrieta (1850). </p>
<p>Zubiaurre traslada a la partitura su profundo conocimiento tanto de las convenciones de la <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Grand_op%C3%A9ra"><em>grand opéra</em></a> francesa, como de los compositores italianos. En su obra encontramos todos los ingredientes musicales que podría esperar un espectador contemporáneo: romanzas del tenor, cavatinas de la prima donna, varios duetos, además de un brillante terceto y dos grandiosos números corales, junto a preludios e interludios que anticipan o rememoran muchos de los temas melódicos de los números principales, todo vestido con una gran orquestación y una planificación armónica <a href="https://scherzo.es/don-fernando-el-emplazado-de-valentin-de-zubiaurre/">excepcionalmente rica</a> para lo que se solía escuchar en España. A la luz de sus características musicales y dramáticas, <em>Don Fernando</em> debería considerarse más bien un ejemplo paradigmático de ópera europea.</p>
<p>La partitura completa en italiano de <em>Don Fernando</em> ha sido reconstruida por el profesor Francesco Izzo –Editor General de <a href="https://press.uchicago.edu/sites/verdi/index.html">Le Opere di Giuseppe Verdi</a> (Ricordi / Chicago)–, que ha estudiado y comparado diferentes fuentes musicales. </p>
<p>Con su estreno moderno, el Teatro Real explora su propia historia, su propio pasado, construido no solo del gran repertorio europeo, sino también de apuestas singulares como esta ópera que, por diversos motivos, no precisamente estéticos, han permanecido en el olvido desde entonces.</p>
<hr>
<p><em>Este artículo es una versión reducida del publicado en el <a href="https://www.teatroreal.es/sites/default/files/2021-05/DON%20FERNANDO%2C%20EL%20EMPLAZADO%20%28reducido%29.pdf">programa de mano</a> de la ópera ‘Don Fernando, El Emplazado’ presentada en versión concierto el 15 y 17 de mayo de 2021 en el Teatro Real de Madrid.</em></p>
<hr><img src="https://counter.theconversation.com/content/160880/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>La recuperación de Don Fernando el Emplazado ha sido posible gracias a una investigación liderada por Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU) en el marco de los proyectos I+D: MadMusic-CM “Espacios, géneros y públicos de la música en Madrid, ss. XVII-XX” (ref. H2019/HUM-5731) de la Comunidad de Madrid y el Fondo Social Europeo, y MuTe “Música teatral en España: géneros, continuidades e interacciones (1680-1914)” (ref. HAR2016-80768-P) del Ministerio de Ciencia e Innovación. El ICCMU, a través de su editorial académica, podría beneficiarse de los derechos generados por la edición de la partitura.
</span></em></p>La leyenda del rey ‘emplazado’, transformada en lucha del pueblo contra su monarca, sirvió de base para la ópera de Valentín María Zubiaurre. De gran éxito en su época, ahora la recupera el Teatro Real.Álvaro Torrente, Catedrático de Musicología y director del Instituto Complutense de Ciencias Musicales, Universidad Complutense de MadridLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1576132021-04-07T18:54:45Z2021-04-07T18:54:45ZLucia de Lamermoor: una cumbre del bel canto frente al caos napolitano<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/393542/original/file-20210406-21-1w8bojw.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&rect=15%2C160%2C1267%2C665&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Ilustración de _Lucia de Lammermoor_ por Victor Coindre.</span> <span class="attribution"><a class="source" href="https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84382588">BNF / Gallica</a></span></figcaption></figure><p>La primera noticia que tenemos de que Donizetti estaba trabajando sobre lo que terminaría siendo <em>Lucia de Lamermoor</em> se encuentra en una carta que le escribe a su amigo el conde Luigi Spadaro del Bosch, de Messina, el 18 de mayo de 1835, para disculparse por no ir a visitarlo, a causa de “il ritardo del mio poema per San Carlo, che sará <em>La sposa di Lamermoor</em>, di Walter Scott”. </p>
<figure class="align-right zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/393543/original/file-20210406-15-e0btj.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/393543/original/file-20210406-15-e0btj.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/393543/original/file-20210406-15-e0btj.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=578&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/393543/original/file-20210406-15-e0btj.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=578&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/393543/original/file-20210406-15-e0btj.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=578&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/393543/original/file-20210406-15-e0btj.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=727&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/393543/original/file-20210406-15-e0btj.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=727&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/393543/original/file-20210406-15-e0btj.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=727&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Retrato de Gaetano Donizetti de autor desconocido.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Donizetti_Booklet.jpg">Wikimedia Commons</a></span>
</figcaption>
</figure>
<p>Resulta sorprendente que <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Gaetano_Donizetti">Gaetano Donizetti</a> (fallecido un 8 de abril de 1848) eligiera esta novela del escocés <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Walter_Scott">Scott</a>: en los seis años anteriores se habían estrenado tres óperas basadas en ella, con un aceptable éxito: en 1929, <em>Le nozze di Lamermoor</em>, de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Michele_Carafa">Michele Caraffa</a>; en 1831, <em>La fidanzata di Lamermoor</em> de Luigi Rieschi y en 1832 <em>Ida</em>, de Giuseppe Bornacini, lo que da idea del éxito de la novela traducida al italiano.</p>
<h2>La rivalidad con Bellini</h2>
<p>Donizetti acababa de estrenar, con éxito aceptable, <em>Marin Faliero</em>, un “rafinato essempio” del arte donizettiano, además de una anticipación verdiana, tal y como la definió <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Henry_Chorley">Henry Chorley</a>.</p>
<p>Este estreno coincidió con <em>I Puritani</em>, un aclamado éxito y la última obra de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Vincenzo_Bellini">Vincenzo Bellini</a> antes de su temprana muerte. Se ha especulado mucho con que la <em>Lucia</em> fuese una respuesta a Bellini para tratar de recuperarse tras la virtual derrota sufrida en marzo. Pero no parece propio del carácter de Donizetti. </p>
<p>De hecho, en una carta que escribe a su amigo Dolci a finales de marzo de 1835 podemos comprobar su admiración por la obra de Bellini, pero también su satisfacción con el estreno de <em>Marin Faliero</em>: “El éxito de Bellini, con <em>I Puritani</em>, me ha hecho temblar no poco pero, como tenemos estilos opuestos, hemos obtenido un gran éxito los dos”. Tampoco fue <em>Lucia de Lamermoor</em> un homenaje a la muerte del compositor de Catania, como se ha llegado a decir: Bellini murió solamente tres días antes del estreno de la ópera en Nápoles.</p>
<h2>El contrato, la censura y los retrasos</h2>
<p>En marzo de 1835, Donizetti vuelve a Nápoles tras una larga estancia en París. La Comisión Real que se encargaba de la gestión del Teatro San Carlo estaba sumida en un caos administrativo y artístico que, mezclado con la asfixiante censura, era capaz de sacar de quicio a cualquiera. El año anterior, cuando su <em>María Stuarda</em> ya estaba en los ensayos, había sido retirada de escena por la intromisión de los censores o la prohibición directa del rey Fernando II Dos Sicilias. </p>
<p>Hay numerosas cartas de Donizetti quejándose del desgobierno del teatro. El contrato para su siguiente ópera, que había firmado en noviembre de 1834, contemplaba que debería estar lista para su estreno el julio de 1935. </p>
<p>De hecho, el artículo 7 del contrato decía que la Comisión Real se comprometía a designar un “libreto aprobado por las Autoridades, al menos cuatro meses antes del estreno”. Está claro que ese artículo lo había impuesto el compositor tras el estreno fallido de <em>María Stuarda</em>. </p>
<p>Pero el estreno se retrasaría bastante. En primer lugar, no eran capaces de encontrarle un libretista. Finalmente tuvo lugar el afortunado “ascenso” de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Salvatore_Cammarano">Salvatore Cammarano</a>. El 25 de mayo, el libreto estaba listo en su primera versión.</p>
<h2>Química con Cammarano</h2>
<p>Cammarano era un talentoso pintor y escultor que cambió pinceles y cinceles por la pluma, un terreno en el que alcanzó más reputación que fortuna. Hombre de gran experiencia teatral, fue promocionado en el teatro de San Carlo de director de escena a poeta, y con esta obra iniciaba su colaboración con Donizetti. </p>
<p>No era el primer libreto que escribía. Ya había escrito tres cuando le llegó el encargo de la <em>Lucia</em>, que fue definitivo para su consagración como libretista. La química con Donizetti fue inmediata y su colaboración se extendería a siete óperas más. </p>
<p>Cammarano construyó un libreto lleno de fuerza dramática y personajes poderosos, en el que cambió algunos de los roles de la novela original para facilitar su puesta en música.</p>
<h2>No hay dinero</h2>
<p>Pero aún no habían acabado los problemas. A finales de julio, la sociedad gestora del teatro está a punto de quebrar. El rey ordena que la ópera de Donizetti siga adelante. Pero mientras se realizan los ensayos, en agosto, la Comisión Real comunica que no hay dinero para pagar a los cantantes. Estos se niegan a seguir adelante con los ensayos. Donizetti describe una desastrosa situación, en carta a Ricordi, el 5 de septiembre: </p>
<blockquote>
<p><em>“La sociedad va a quebrar. La Persiani, a la que no han pagado, no quiere ensayar. Aquí Dios sabe si me pagarán…”</em></p>
</blockquote>
<p>Finalmente, el 26 de septiembre, una fecha en la que tradicionalmente se reabría el Teatro San Carlo con una nueva ópera, se estrena <em>Lucia de Lamermoor</em>. Los periódicos napolitanos anuncian para los días 26, 27 y 28 las tres primeras representaciones. </p>
<p>La obra obtuvo un extraordinario éxito desde la primera representación, con las voces de Fanny Tacchinardi-Persiani, probablemente “la cantante más aguerrida de su época” como afirma Ashbrook, en el papel de Lucia, Gilbert Duprez como Edgardo y Domenico Cosselli en el rol de Enrico.</p>
<h2>Sexteto romántico</h2>
<p>Sir Walter Scott había escrito un drama al uso de la época, llamado “<em>The bride of Lamermoor</em>”, que recogía el enfrentamiento entre dos familias escocesas con resultados fatales para ambas. El libreto nos presenta a los Ashton y los Ravenswood, que llevan años matándose entre ellos. Enrico Ashton, hermano de Lucía, se entera de que su encarnizado enemigo, Edgardo Ravenswood, y su hermana mantienen una relación secreta. La engaña con enredos y consigue que se case con Sir Arthur, pero nada más firmar los papeles de la boda aparece Edgardo y se produce un sexteto de los más famosos del bel canto romántico: “Qui mi frena in tal momento?”. </p>
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<iframe width="440" height="260" src="https://www.youtube.com/embed/CixbeqSF9TM?wmode=transparent&start=0" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe>
<figcaption><span class="caption">Ópera de San Francisco, 2008: Gabriele Viviani, como Edgardo; Giuseppe Filianotti, como Enrico; y Natalie Dessay como Lucia.</span></figcaption>
</figure>
<p>Los acontecimientos se precipitan y Lucia mata a su marido en la noche de bodas. Baja con el vestido ensangrentado y protagoniza la escena de la locura de Lucía, “<em>Oh giusto cielo!… Il dolce suono</em>”, cita obligada de cualquier soprano que se precie. Finalmente, Edgardo, cuando se entera que Lucia ha perdido el sentido, se suicida con un estilete. </p>
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<figcaption><span class="caption">Teatro Real, 2018: Lisette Oropesa como Lucía.</span></figcaption>
</figure>
<p>Se dan todos los ingredientes románticos y dramáticos para que un músico avezado saque el máximo partido. La obra tiene decenas de momentos musicales de enorme inspiración y belleza. Cammarano hizo un cambio importante con respecto a la obra original, donde el papel perverso e intrigante lo desempeña Lady Asthon, la madre de Lucía. En el libreto, ese rol lo asume el hermano Enrico, barítono de carácter y personaje alrededor de cuyas fechorías va basculando la trama. La madre, simplemente, desaparece.</p>
<h2>Una obra para iniciarse en la ópera</h2>
<p>La <em>Lucia</em> de Donizetti está considerada, junto a la <em>Norma</em> de Bellini, como momento cumbre del bel canto romántico italiano, además de ser, según señala Eduardo Rescigno, “la mejor obra para iniciarse en la ópera”, algo que suscribo. En la época, la comparación se estableció con <em>I Puritani</em>, del propio Bellini, estrenadas ambas el mismo año. </p>
<p>En ese momento, Donizetti ya es un compositor famoso, rico y que había estrenado cerca de 50 óperas. Para un músico de 38 años, era una cifra impresionante. No parece que la pretendida competencia pudiese afectarle demasiado.</p>
<p>El 8 de abril se cumplen 173 años de la muerte de Gaetano Donizetti. Junto a Bellini y Rossini, forman la proa indiscutible del <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Bel_canto">bel canto romántico italiano</a>, que se desarrolló en la primera mitad del siglo XIX. </p>
<p>El estreno de <em>Lucia de Lamermoor</em> en 1835 alumbra una obra cumbre del mencionado estilo y marca un antes y un después para el maestro de Bérgamo. Con Rossini retirado desde 1829, tras la desgraciada muerte de Vincenzo Bellini en 1835, y con un Verdi de 22 años y aun por llegar, Donizetti se queda como rey absoluto del teatro lírico durante casi una década. Cuando fallece, en 1848, no había cumplido 51 años y dejaba más de 70 óperas para la historia.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/157613/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Pedro Pablo Gutiérrez González no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.</span></em></p>Donizetti compuso una de las cumbres del bel canto romántico basada en una novela de Walter Scott en medio del caos y la falta de recursos del teatro San Carlo de Nápoles.Pedro Pablo Gutiérrez González, Profesor Titular de Diseño Gráfico, Creación de marca y Tipografía en la Universidade de Vigo. Presidente de Amigos de la Ópera de Vigo y del Festival Otoño Lírico, Universidade de VigoLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1561962021-03-23T21:15:23Z2021-03-23T21:15:23ZQué nos enseña Francia sobre la canción protesta y la libertad de expresión<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/389365/original/file-20210313-19-1o7b476.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=0%2C0%2C799%2C492&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">El grupo francés Zebda en una actuación en Toulouse en 2012.</span> <span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Zebda_-_14_juillet_2012_-_Toulouse_01.jpg">Wikimedia Commons / Thierry Bennamoun</a>, <a class="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/">CC BY-SA</a></span></figcaption></figure><p>La guerra, la monarquía, la Resistencia, la marginación, los políticos… <a href="http://www.publicaciones.uva.es/UVAPublicaciones-13007-Humanidades-Linguistica-y-Filologia-Y-LO-CANTABAMOS-POR-TI-HISTORIA-DE-FRANCIA-A-TRAVES-DE-SUS-CANCIONES.aspx">Las canciones cuentan lo que pasa en la sociedad</a>, y Francia es un ejemplo enorme de canciones comprometidas, subversivas y ofensivas. </p>
<p>A las canciones francesas les ha pasado de todo: juicios y apelaciones, debates políticos… Pero también alguna es Monumento Histórico Nacional. A los cantantes, desde ser encarcelados a homenajeados con funerales de estado. </p>
<p>Las canciones y los cantantes de todo tipo se consideran un tesoro nacional. Esto se entiende, en términos de <a href="http://www.editions-msh.fr/livre/?GCOI=27351100553490">Morgan Jouvenet</a>, porque el artista no sólo manipula instrumentos o escribe textos, sino que es también un miembro de una comunidad cultural, que expone con sus canciones un punto de vista sobre la sociedad.</p>
<h2>Béranger: a la cárcel por criticar a la monarquía</h2>
<figure class="align-right zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/389362/original/file-20210313-23-1fiie09.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/389362/original/file-20210313-23-1fiie09.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/389362/original/file-20210313-23-1fiie09.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=703&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/389362/original/file-20210313-23-1fiie09.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=703&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/389362/original/file-20210313-23-1fiie09.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=703&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/389362/original/file-20210313-23-1fiie09.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=884&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/389362/original/file-20210313-23-1fiie09.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=884&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/389362/original/file-20210313-23-1fiie09.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=884&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
<figcaption>
<span class="caption">Pierre Jean de Beranger.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pierre_Jean_de_B%C3%A9ranger.JPG">Wikimedia Commons / Victor Frond</a></span>
</figcaption>
</figure>
<p>Dos veces encarcelado por sus canciones comprometidas, considerado el poeta nacional, el autor <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Pierre-Jean_de_B%C3%A9ranger">Pierre-Jean de Béranger</a> fue uno de los artistas más importantes de la primera mitad del siglo XIX. </p>
<p>Tenía una enorme popularidad; era admirado por sus letras subversivas y desafiantes, a la vez sensibles y profundas. En ellas criticó al clero, a la nobleza y a Napoleón; pero sus ataques más duros fueron contra la Restauración de la monarquía de los Borbones, que volvieron a reinar desde 1814 y 1815 hasta 1830. </p>
<p>Sus letras antimonárquicas y en defensa de la libertad de prensa fueron castigadas por la justicia. Primero estuvo tres meses en prisión (1821). La segunda vez llegó a estar diez meses (1829). No fue el único: durante los años veinte del siglo XIX más de dos mil personas fueron encarceladas por delitos de opinión.</p>
<p>Su segundo encarcelamiento provocó un enorme rechazo popular y la consagración de su leyenda. Cientos de personas le visitaron, incluidos los intelectuales, novelistas y poetas más prestigiosos del momento. En prisión, siguió escribiendo y publicando letras desafiantes que fueron casi más influyentes que en libertad. </p>
<p>Según el crítico literario <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Visari%C3%B3n_Belinski">Visarión Belinski</a>, gracias a Béranger, la poesía era política, y la política era poesía. </p>
<h2>Monumento Histórico Nacional</h2>
<p>Durante la Segunda Guerra Mundial y la Ocupación nazi en Francia, se publicaron canciones que representaban al bando que se apoyaba. El himno de la Resistencia era <a href="https://www.youtube.com/watch?v=WpvA86MG1PM"><em>Le Chant des partisans</em></a> (1943). En las montañas, ocultos en los bosques planeando sabotajes, los <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Maquis_(resistencia_francesa)">maquis</a> sabían que estaban acompañados silbándose en la lejanía las notas de esta canción</p>
<p><a href="https://www.sa-autrement.com/livre/9782746705630-la-resistance-en-chantant-cd-sylvain-chimello/">Cantar era una forma de extender el apoyo a la Resistencia</a>. Pero había que tener cuidado y esquivar la censura. Para difundir las canciones, se enviaban por carta sólo a tres personas cercanas y afines a la ideología. Dentro del sobre se incluía la partitura, la letra y las instrucciones precisas para no ser descubiertos al aprenderla. </p>
<p>Francia considera fundamental la labor de estas canciones para <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Liberaci%C3%B3n_de_Par%C3%ADs">la Liberación</a>. Por eso, <a href="https://www.legiondhonneur.fr/fr/actualites/pret-du-chant-des-partisans-au-musee-de-lordre-de-la-liberation/1605/2">el manuscrito de la letra de <em>Le Chant des partisans</em></a>, compuesta por Maurice Druon y Joseph Kessel, fue declarado en 2006 Monumento Histórico Nacional, y se conserva desde entonces en el Museo de la Legión de Honor.</p>
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<figcaption><span class="caption">Germaine Sablon - Le Chant des partisans (subtitulado Español).</span></figcaption>
</figure>
<h2>El ruido y el olor</h2>
<p>El 20 de junio de 1991, el entonces alcalde de París, Jacques Chirac, en <a href="https://www.youtube.com/watch?v=4BxaVdu0hqU">su discurso</a> durante una cena del partido, habló de la inmigración y se refirió “al ruido y el olor” que tienen que soportar los vecinos, e insistió en que “no es racista decir esto”. </p>
<p>Estas palabras suscitaron mucha polémica. La protesta musical la materializó el grupo <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Zebda">Zebda</a> en una canción titulada precisamente <a href="https://www.youtube.com/watch?v=rbXUIkYOvl8"><em>Le bruit et l’odeur</em></a> (El ruido y el olor). </p>
<p>La letra recuerda la historia reciente de la inmigración en Francia, cuyos trabajadores fueron claves en la reconstrucción del país tras la Segunda Guerra Mundial. </p>
<blockquote>
<p><em>“¿Quién ha construido esta carretera? ¿Quién ha edificado esta ciudad? ¿Y quién no la habita? A los que se quejan del ruido, a los que condenan el olor, me presento: Me llamo Larbi, Mamadou y Juan. Abran paso”</em></p>
</blockquote>
<p>Decir “Ruido y olor” en Francia recuerda tanto al discurso de Chirac como a la canción de Zebda, y supone una designación racista por sí misma. Jacques Chirac reconoció su error en 2009 en una entrevista en la radio.</p>
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<figcaption><span class="caption">Zebda - Le Bruit Et L'Odeur.</span></figcaption>
</figure>
<h2>Contra el Frente Nacional y la extrema derecha</h2>
<p>En el libro <a href="https://www.furet.com/livres/cette-chanson-qui-emmerde-le-front-national-baptiste-vignol-9782351440476.html"><em>Cette chanson qui emmerde le Front National</em></a> (“Esta canción que jode al Frente Nacional”) se recopilan 50 canciones que se refieren a este partido político de ideología de extrema derecha. </p>
<p>Grupos famosísimos como como IAM, Assassin, NTM, Zebda y cantantes como Francis Cabrel, Renaud o Diam’s atacan con sus letras tanto a las ideas racistas y xenófobas del Frente Nacional, como a sus representantes, sin ahorrar insultos. </p>
<p>Como en <a href="https://www.youtube.com/watch?v=0uGLw5ToU7I"><em>Nique le système</em></a> (“Que le jodan al sistema”): </p>
<blockquote>
<p><em>“Si Auschwitz sólo es un detalle, es porque Le Pen es un cerdo.”</em></p>
</blockquote>
<p>En la segunda vuelta de las elecciones presidenciales de 2002 se enfrentaron el partido de derecha de Jacques Chirac y el Frente Nacional de Jean-Marie Le Pen. Muchos artistas organizaron conciertos en contra de Le Pen. Los raperos franceses se unieron para publicar juntos el álbum <a href="https://www.youtube.com/watch?v=q3nDa3IrBWg"><em>Sachons dire non</em> </a>(“Sepamos decir no”) en el que pedían con insistencia ir a votar, y exponían su tajante rechazo al Frente Nacional. Finalmente, fue Chirac quien ganó las elecciones. </p>
<h2>Insultos y amenazas a la República</h2>
<blockquote>
<p><em>“Francia es una zorra y nos ha traicionado (…) es este sistema el que nos hace odiarla (…) como misión exterminar a los ministros y a todos los fachas (…) la única forma de hacerse escuchar es quemar coches (…) al Estado que le jodan.”</em> </p>
</blockquote>
<p>Estos versos pertenecen al tema <a href="https://www.youtube.com/watch?v=0GIPgmmij90"><em>La France</em></a> (2001), del grupo de rap Sniper. La letra denuncia el racismo, la discriminación, pero también insulta a la República y amenaza a sus políticos.</p>
<p>En 2003, el entonces ministro del Interior, Nicolas Sarkozy, habló de esta canción en la Asamblea Nacional por considerar que la letra era inadmisible e injuriosa. También declaró que les llevaría ante la justicia. Por su parte, el grupo musical exigió una disculpa del ministro, amenazando con denunciarle por estimar sus declaraciones populistas y difamatorias. </p>
<p>Poco después, Sniper publicó una nueva versión de la canción con el título “Francia, itinerario de una polémica”. La letra dice lo mismo, pero de distinta forma: </p>
<blockquote>
<p>“<em>Francia es una farsa, nos ha traicionado; lo sabes, han intentado descreditarnos; Sí, yo hablé de fulanas, sobre todo de Francia; Ellos me prohíben decirlo a las claras, pero no te preocupes, lo pienso.”</em></p>
</blockquote>
<p>Además de esto, en 2005, el Ministerio de Interior llevó al grupo a juicio. En esta ocasión les acusaban de alentar la violencia contra la policía en un concierto celebrado en Rouen. Fueron absueltos: no se pudo demostrar que incitaran con sus canciones a agredir físicamente a las personas. </p>
<h2>Funerales de Estado para sus artistas</h2>
<p>Tras el fallecimiento de los míticos cantantes <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Johnny_Hallyday">Johnny Hallyday</a> (2017) y <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Charles_Aznavour">Charles Aznavour</a> (2018), el clamor popular pidió un funeral de Estado, y así fue.</p>
<p>El homenaje nacional al rockero Johnny Hallyday se emitió en directo en la televisión pública y otros canales nacionales; asistieron multitud de representantes de la cultura y la política francesa, incluidos todos los expresidentes del Gobierno. Congregó a más de un millón de personas, dejando impresionantes <a href="https://www.lavanguardia.com/cultura/20171209/433533690845/funeral-johnny-hallyday-paris-rock-francia.html">imágenes</a> de todo París acompañando el féretro escoltado, aplaudiendo, llorando y cantando. </p>
<p>Un solemne último adiós en el que el presidente, Emmanuel Macron, dejó claro que el cantante Johnny Hallyday es un héroe nacional. En el funeral de Charles Aznavour, terminó su discurso afirmando que, en Francia, los poetas no mueren nunca.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/156196/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Ana María Iglesias Botrán no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.</span></em></p>Francia tiene una larga historia de canciones comprometidas: desde el letrista Béranger, dos veces encarcelado a principios del XIX, hasta los grupos de rap que han insultado a la república.Ana María Iglesias Botrán, Profesora del Departamento de Filología Francesa en la Facultad de Filosofía y Letras. Doctora especialista en estudios culturales franceses y Análisis del Discurso, Universidad de ValladolidLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1569722021-03-11T10:34:00Z2021-03-11T10:34:00ZCien años de Piazzolla: más allá del tango<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/388996/original/file-20210311-23-1mrto6j.png?ixlib=rb-1.1.0&rect=2%2C0%2C1911%2C1077&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Ástor Piazzolla (Mar del Plata, 11 de marzo de 1921 – Buenos Aires, 4 de julio de 1992).</span> </figcaption></figure><blockquote>
<p><em>“Tengo una ilusión: que mi obra se escuche en el 2020. Y en el 3000… A veces estoy seguro, porque la música que hago es diferente.”</em> (Astor Piazzolla)</p>
</blockquote>
<p>Se cumplen cien años del nacimiento de Astor Pantaleón Piazzolla, “el gran Astor”, y parece que su ilusión va camino de cumplirse: su música sigue plenamente vigente y fascina cada día a millones de melómanos, dentro y fuera de Argentina. </p>
<p>Nació en Mar de Plata un 11 de marzo de 1921, pero pasó buena parte de su infancia en Nueva York, donde su padre le regaló su primer bandoneón. Con apenas 14 años sirvió a Carlos Gardel como guía e intérprete durante su estancia en la ciudad, mientras rodaba <a href="https://www.filmaffinity.com/es/film135229.html"><em>El día que me quieras</em></a> (1935), su penúltima película antes del desgraciado accidente que acabó prematuramente con su vida. </p>
<p>Nadie sabía por entonces que aquel niño, que aparecía como “canillita” (vendedor de periódicos) en el filme, se convertiría en uno de los más grandes compositores argentinos y renovador trascendental de la historia del tango.</p>
<figure class="align-center zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/388995/original/file-20210311-19-szyt2a.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/388995/original/file-20210311-19-szyt2a.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/388995/original/file-20210311-19-szyt2a.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=342&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/388995/original/file-20210311-19-szyt2a.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=342&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/388995/original/file-20210311-19-szyt2a.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=342&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/388995/original/file-20210311-19-szyt2a.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=429&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/388995/original/file-20210311-19-szyt2a.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=429&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/388995/original/file-20210311-19-szyt2a.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=429&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Astor Piazzolla con 14 años, junto a Carlos Gardel y otros actores en la película <em>El Día que me Quieras</em>.</span>
<span class="attribution"><span class="source">Wikimedia Commons</span></span>
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</figure>
<h2>Maestros de lujo</h2>
<p>En 1937, el joven Piazzolla se instaló por su cuenta, aunque ayudado por su padre, en Buenos Aires, donde inició estudios de composición con <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Alberto_Ginastera">Alberto Ginastera</a>, piano con Raúl Spivak y dirección con <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Hermann_Scherchen">Hermann Scherchen</a>. </p>
<p>Mientras tanto, comenzó a formar parte de orquestas típicas como bandoneonista: en aquel momento <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/An%C3%ADbal_Troilo">Aníbal Troilo</a> era el referente en el tango bonaerense. En sus <a href="https://www.elargonauta.com/libros/astor-piazzolla-memorias/978-84-8428-194-8/"><em>Memorias</em></a> –dictadas a Natalio Gorín en 1990– Piazzolla confesaba: </p>
<blockquote>
<p><em>“Tuve dos grandes maestros: Nadia Boulanger y Alberto Ginastera. El tercero lo encontré en la fría pieza de una pensión, en los cabarets de los años cuarenta. Ese tercer maestro se llama Buenos Aires”.</em> </p>
</blockquote>
<p>En 1954 obtuvo una beca que le llevó a París, donde estudió composición con <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Nadia_Boulanger">Nadia Boulanger</a>. Fue ella quien le animó a hacer del tango de raigambre popular el centro gravitatorio de su música. Permaneció durante algún tiempo en la capital francesa, donde compuso y grabó una serie de tangos para bandoneón, piano y cuerdas con músicos locales.</p>
<h2>¿Es tango?</h2>
<p>Piazzolla nunca fue del todo un músico académico, ni un músico popular. Ambas vertientes son simultáneas e inseparables a lo largo de su obra, siendo el hilo conductor la propia estética del compositor, marcada por la tradición del tango y su renovación a través diversas influencias: desde el jazz y la música judía hasta las técnicas de la música académica, muy especialmente el dominio de la escritura contrapuntística. </p>
<p>Todavía hoy constituye un tema de discusión para los porteños (junto con el eterno contencioso futbolístico entre seguidores de River Plate y Boca Juniors) el dirimir si la música de Piazzolla es o no tango. Las raíces tangueras de su obra son innegables, como lo es también que los “tangos” de Piazzolla no se pueden bailar, al menos no como tangos tradicionales. </p>
<p>El compositor no se preocupaba de los bailarines, escribía pasajes que complicaban y ocultaban la marcación de los cuatro tiempos del tango. Sin embargo, su música está actualmente presente en los escenarios del mundo entero, como base para coreografías que concilian la vanguardia y la experimentación con la búsqueda de la autenticidad y la visceralidad del ser porteño.</p>
<h2>Innovación y experimentación</h2>
<p>La evolución estilística de Piazzolla estuvo, en buena medida, ligada a la creación de sus conjuntos y a esa tensión entre su toma de postura frente a la tradición del tango y sus aspiraciones de innovación y experimentación. </p>
<p>A su regreso a la capital argentina fundó el Octeto Buenos Aires, con el que inició su revolucionaria transformación del tango, aunque la experiencia duró tan solo tres años.</p>
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<iframe width="440" height="260" src="https://www.youtube.com/embed/VTPec8z5vdY?wmode=transparent&start=0" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe>
<figcaption><span class="caption">Astor Piazzolla interpreta <em>Adios Nonino</em> con la Sinfónica Cologne Radio Orchestra de Alemania.</span></figcaption>
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<h2>Sus conjuntos: quintetos, octetos, nonetos</h2>
<p>Tras una breve estancia en Nueva York, donde compuso su célebre <em>Adiós Nonino</em> (1959) al conocer la noticia de la muerte de su padre, Piazzolla fundó en Buenos Aires el Quinteto Nuevo Tango, conjunto con el que interpretaría buena parte de su producción, en adelante totalmente alejada de la concepción bailable del género. </p>
<p>En 1968, estrenó la operita <em>María de Buenos Aires</em>, con libreto de Horacio Ferrer, protagonizada por Amelita Baltar y Héctor de Rosas. Entre 1971 y 1972 trabajó con un nuevo ensemble, el noneto Conjunto 9, resultante de añadir al quinteto original (bandoneón, contrabajo, guitarra eléctrica, piano y violín) un segundo violín, una viola, un violonchelo y una batería. La escritura para el noneto era de índole camerística, aplicando procedimientos melódicos y rítmicos del tango a prácticas de escritura propias de la música académica.</p>
<p>En 1974, ante la difícil situación política en Argentina, se trasladó a Italia y fundó el Octeto Electrónico. Comienza así un intenso periodo de giras por Europa, América y Asia, primero con el Octeto y, a partir de 1978, con su Quinteto reorganizado. </p>
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<iframe width="440" height="260" src="https://www.youtube.com/embed/MepPfI7ebMY?wmode=transparent&start=0" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe>
<figcaption><span class="caption">Astor Piazzolla interpreta <em>Libertango</em> en el programa Mosaïque de la Radio Télévision Suisse el 18 de mayo de 1977.</span></figcaption>
</figure>
<p>En los años ochenta destaca la profusa utilización de técnicas improvisatorias que luego llegarían a ser una práctica habitual en su conjunto. </p>
<p>La salud de Piazzolla se deterioraba, por lo que la adición de un nuevo bandoneonista en 1989 convirtió al Quinteto en Sexteto. Poco después, una trombosis cerebral le dejó postrado hasta su muerte en 1992, haciendo cierta la letra de la preciosa <a href="https://youtu.be/aSzQafGrV6A"><em>Balada para mi muerte</em></a> que compuso junto a Horacio Ferrer:</p>
<blockquote>
<p><em>“Moriré en Buenos Aires,</em></p>
<p><em>será de madrugada</em></p>
<p><em>Que es la hora en que mueren</em></p>
<p><em>los que saben morir”.</em></p>
</blockquote><img src="https://counter.theconversation.com/content/156972/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Joaquín López González no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.</span></em></p>Astor Piazzolla hizo avanzar la música del bandoneón y el tango, elevándola desde las calles de Buenos Aires al resto del mundo. Murió a principios de los noventa, pero sus composiciones siguen vivas.Joaquín López González, Profesor Titular del Departamento de Historia y Ciencias de la Música, Universidad de GranadaLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1544412021-03-08T18:42:08Z2021-03-08T18:42:08ZCuando Nabucco acudió al rescate de Verdi<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/388088/original/file-20210305-13-qp2x28.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=0%2C0%2C694%2C566&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Partitura de _Nabucco_, de Giuseppe Verdi.</span> <span class="attribution"><a class="source" href="https://www.digitalarchivioricordi.com/en/partiture/7458">Archivio Storico Ricordi</a></span></figcaption></figure><p>El 9 de marzo de 1842 se estrenaba en la Scala de Milán el primer éxito multitudinario de Giuseppe Verdi, a los 26 años: <em>Nabucco</em>. Pero la trastienda de este evento era mucho más relevante que el escaparate. <em>Nabucco</em> significó el rescate de un Verdi deprimido y resuelto a abandonar la composición para siempre y regresar a su puesto de músico, en la iglesia de Busseto, su lugar de origen. </p>
<figure class="align-right zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/388092/original/file-20210305-15-ki4ho9.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/388092/original/file-20210305-15-ki4ho9.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/388092/original/file-20210305-15-ki4ho9.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=800&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/388092/original/file-20210305-15-ki4ho9.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=800&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/388092/original/file-20210305-15-ki4ho9.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=800&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/388092/original/file-20210305-15-ki4ho9.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=1005&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/388092/original/file-20210305-15-ki4ho9.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=1005&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/388092/original/file-20210305-15-ki4ho9.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=1005&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Bartolomeo Merelli.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bartolomeo_Merelli.jpg">Wikimedia Commons</a></span>
</figcaption>
</figure>
<p>En esta historia es fundamental un personaje: Bartolomeo Merelli, el empresario dueño de La Scala. Merelli insistió en que Verdi cumpliese su contrato con el teatro, escribiendo la tercera ópera a la que se había comprometido. Un encuentro casual, que relata Verdi, una fría noche milanesa, entre el empresario y un músico azotado por la desgracia familiar, la escasez económica y el estrepitoso fracaso de su segunda obra, <em>Un giorno di regno</em>, resulta definitivo. </p>
<p>Merelli había ofrecido el libreto, de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Temistocle_Solera">Temistocle Solera</a>, a <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Carl_Otto_Nicolai">Carl Otto Nicolai</a>, al que no le gustó. Verdi también lo rechazó en primera instancia. Ahí podía haber quedado todo.</p>
<h2>Las desgracias del joven Verdi</h2>
<p>Entre 1837 y 1840, se produce un terremoto emocional que arrasa el ánimo del compositor. Se había casado con Margherita, hija de su mecenas, Antonio Barezzi, en 1836. Con la ayuda de Pietro Massini, director de la Orquesta Filarmónica de Milán, con el que colaboraba, había logrado introducir en la Scala su primera ópera, <em>Rocester</em>. </p>
<p>Esta primera ópera en La Scala se estrenó en noviembre de 1839 bajo el nombre de <em>Oberto, Comte di San Bonifacio</em>, con el retoque de Temistocle Solera al libreto inicial de Antonio Piazza, y le supondría a Verdi un contrato para dos óperas más. </p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/388089/original/file-20210305-21-r2tuf.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/388089/original/file-20210305-21-r2tuf.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/388089/original/file-20210305-21-r2tuf.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=873&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/388089/original/file-20210305-21-r2tuf.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=873&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/388089/original/file-20210305-21-r2tuf.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=873&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/388089/original/file-20210305-21-r2tuf.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=1097&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/388089/original/file-20210305-21-r2tuf.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=1097&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/388089/original/file-20210305-21-r2tuf.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=1097&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Litografía de Giuseppe Verdi en 1842 por Roberto Focosi.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://www.digitalarchivioricordi.com/en/iconografia/8663">Archivio Storico Ricordi</a></span>
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</figure>
<p>Pero su vida sufre dos golpes descomunales. En agosto de 1838, muere su hija Virgina, con solo dos años; y en octubre de 1839, fallece su segundo hijo, Icilio, que apenas tenía 14 meses, un mes antes del estreno del <em>Oberto</em>. </p>
<p>Y aún no habían acabado las desgracias. En junio de 1840, mientras está componiendo su segunda ópera, <em>Un giorno di regno</em>, una comedia con libreto de Felice Romani, fallece su esposa Margherita de una encefalitis con solo 26 años. Verdi está devastado y el estreno de su segunda ópera, tres meses después, es un sonado fracaso, con solo una representación. </p>
<h2>Resolución del contrato</h2>
<p>Resuelto a abandonar la música, encargó al ingeniero Pasetti la resolución del contrato con la Scala. El mismo Verdi cuenta que “Merelli me hizo llamar y me trató de niño caprichoso”. A pesar de que Verdi insiste con abandonar, Merelli consigue que se lleve el libreto de <em>Nabucco</em>, solo para comentarle lo que le parece. </p>
<p>Para Merelli, el fracaso de la segunda ópera del músico no tuvo la menor importancia. En ese momento, el empresario ya llevaba un cuarto de siglo al mando del teatro, desde que escribió el libreto de <em>Enrico de Borgogna</em> para <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Gaetano_Donizetti">Donizetti</a>, en 1818. Estaba curado de espanto. Ya conocía el parentesco íntimo entre éxito y el fracaso.</p>
<p>Cuando ya se marchaba de las oficinas del teatro, el empresario le dijo que ya había cerrado las puertas laterales y que saliese por el propio teatro. Trucos de viejo lobo de mar que sabe cómo tratar a los artistas. Verdi tuvo que pasar por entre las butacas de la platea para volver a la calle. Y ver el teatro, respirarlo, recordar su música allí. </p>
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<figcaption>
<span class="caption">La Scala de Milán hacia 1850.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:EsternoScala1.JPG">Wikimedia Commons</a></span>
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<h2>Va pensiero…</h2>
<p>En 1879, Verdi cuenta a Giulio Ricordi que, al llegar a su casa, tiró el libreto sobre la mesa y que se quedó abierto por el coro de los hebreos “va pensiero sull’ali dorate…” y que, en ese momento volvió a sentir el impulso creativo para componer. </p>
<p>Pero es sabida la afición del maestro a teatralizar sus recuerdos. El caso es que accedió, finalmente, y alumbró la primera obra que conoció el éxito antes de su estreno.</p>
<p>Los ensayos eran un acontecimiento en Milán. Los empleados de la Scala no se perdían un minuto. Gaetano Donizetti, que se tenía que marchar de la ciudad hacia Bérgamo, retrasó una semana su partida, y asistió a varios de los ensayos. Por cierto, Donizetti le recomendó a Verdi que sustituyera a la soprano que haría el complicado papel de Abigail, porque no daba el nivel necesario. </p>
<h2>Un nuevo amor</h2>
<figure class="align-right zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/388094/original/file-20210305-13-p7qiux.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/388094/original/file-20210305-13-p7qiux.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/388094/original/file-20210305-13-p7qiux.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=701&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/388094/original/file-20210305-13-p7qiux.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=701&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/388094/original/file-20210305-13-p7qiux.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=701&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/388094/original/file-20210305-13-p7qiux.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=881&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/388094/original/file-20210305-13-p7qiux.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=881&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/388094/original/file-20210305-13-p7qiux.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=881&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
<figcaption>
<span class="caption">‘La señorita Giuseppina Strepponi cuando interpretó el papel de Abigaille en Nabucco de Giuseppe Verdi en el Teatro de la Scala (marzo de 1842)’. L’illustrazione popolare, Fratelli Treves Editori, Milán, 1897.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:La_signorina_Giuseppina_Strepponi.jpg">Wikimedia Commons</a></span>
</figcaption>
</figure>
<p>La soprano que Donizetti recomendaba sustituir, no era otra que <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Giuseppina_Strepponi">Giuseppina Strepponi</a>, que años después, se convertiría en pareja de Verdi durante toda la vida. Estaba claramente en el ocaso de su trayectoria artística. Verdi la había conocido tres años antes, con motivo del estreno del <em>Oberto</em>, obra en la que ella estuvo a punto de participar, pero un inoportuno resfriado del tenor Napoleone Moriani (al que el vulgo atribuía la paternidad de los dos hijos ilegítimos de la Strepponi), provocó el aplazamiento de la puesta en escena, que ya no pudo contar con ellos. Pero, con ocasión del Nabucco, la Strepponi ya estaba en el corazón del maestro y su posible sustitución era impensable. </p>
<p>La expectación ante el estreno de <em>Nabucco</em> era colosal. El teatro estrenó un fabuloso efecto especial: el rayo divino que el cielo le manda a Nabucco. Por primera vez en su vida, Verdi navegaba con todo el viento a favor.</p>
<p>No es su mejor ópera, pero Nabucco llega hasta nuestros días sin perder ni un gramo de su energía y su magia… aunque el maestro nunca olvidó aquellos momentos. Muchos años después, con ocasión del estreno de <em>Simón Bocanegra</em>, tuvo un insólito abandono confidencial con el crítico Filippo Filippi, al que detestaba, cuando le confesó:</p>
<blockquote>
<p>“Solo he continuado en esta maldita carrera porque a los 26 años era demasiado tarde para comenzar con otra cosa y porque no tenía físico para volver al campo”. </p>
</blockquote>
<p>Menos mal que <em>Nabucco</em>, Merelli y la fortuna, se conjuraron para darle una vuelta de tuerca al destino.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/154441/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Pedro Pablo Gutiérrez González no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.</span></em></p>El compositor estaba decidido a abandonar la ópera tras una serie de desgracias familiares. La insistencia del dueño del teatro, y una casualidad providencial, le hicieron decidirse a componer ‘Nabucco’.Pedro Pablo Gutiérrez González, Profesor Titular de Diseño Gráfico, Creación de marca y Tipografía en la Universidade de Vigo. Presidente de Amigos de la Ópera de Vigo y del Festival Otoño Lírico, Universidade de VigoLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1542422021-02-17T19:16:17Z2021-02-17T19:16:17ZBig data: Duke Ellington y The Beatles, los músicos más versionados del siglo XX<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/384528/original/file-20210216-23-lxdvj0.png?ixlib=rb-1.1.0&rect=0%2C0%2C1917%2C1077&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption"></span> </figcaption></figure><p>La música popular es uno de los fenómenos culturales más importantes que ha surgido en el mundo contemporáneo. Basada en una potente industria entorno al consumo de grabaciones musicales, la música popular está constantemente presente en nuestras vidas, siendo la expresión artística más cotidiana y consumida. La incorporación de avances tecnológicos (micrófonos, sintetizadores, etc.), junto a la influencia de tradiciones locales, han marcado la evolución de la música popular contemporánea a través de un número sin fin de estilos y géneros musicales.</p>
<p>Un fenómeno característico de la música popular contemporánea es el uso de versiones, interpretaciones de canciones que previamente han sido grabadas por otros artistas. Aunque su significado y uso han variado a lo largo del tiempo, podemos utilizarlas como medida de la influencia que un músico ha tenido en los intérpretes posteriores. Las versiones de canciones sirven así de vínculos para conectar artistas entre sí, y dibujar un mapa de influencias y corrientes musicales.</p>
<p><a href="https://secondhandsongs.com/">SecondHandSongs</a> es la plataforma web más completa de versiones musicales, con cerca de un millón de versiones grabadas desde finales del siglo XIX hasta la actualidad. Por otro lado, <a href="https://www.allmusic.com">Allmusic</a> es una gran base de datos de intérpretes musicales clasificados por género musical y por periodos de actividad. Con técnicas de <em>Big data</em> (<em>web scraping</em>) hemos extraído y procesado toda esta información para construir una enorme red de artistas (106.000) conectados por versiones (855.000).</p>
<h2>Cambio en el concepto de versión</h2>
<figure class="align-center zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/381324/original/file-20210129-17-1g9n56b.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="Figura 1. Red completa de artistas unidos por versiones y coloreado por género musical." src="https://images.theconversation.com/files/381324/original/file-20210129-17-1g9n56b.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/381324/original/file-20210129-17-1g9n56b.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=474&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/381324/original/file-20210129-17-1g9n56b.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=474&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/381324/original/file-20210129-17-1g9n56b.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=474&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/381324/original/file-20210129-17-1g9n56b.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=595&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/381324/original/file-20210129-17-1g9n56b.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=595&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/381324/original/file-20210129-17-1g9n56b.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=595&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
<figcaption>
<span class="caption">Figura 1. Red completa de artistas unidos por versiones y coloreado por género musical.</span>
<span class="attribution"><span class="license">Author provided</span></span>
</figcaption>
</figure>
<p>La red muestra que el principal criterio para versionar a otro artista es el género musical y en menor medida el idioma (Figura 1). Así se aprecia claramente en los grupos formados por el Jazz, Vocal, Country y Blues. </p>
<p>Si observamos cómo evoluciona esta red desde las primeras décadas del siglo XX hasta la actualidad, encontramos con sorpresa que la proporción de versiones y artistas crece de forma constante hasta la década de los cincuenta (18 canciones por músico), para luego descender hasta las 9,7 canciones por intérprete en la actualidad. </p>
<p>Lo que significa que hay un claro momento en la música en que las versiones cambian su frecuencia de uso y, posiblemente, su significado. Un momento que marca dos épocas diferentes con respecto a las versiones.</p>
<figure class="align-center zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/381315/original/file-20210129-23-1y4x57h.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="Porcentaje de versiones realizadas por artistas surgidos en una década (Starting period) a artistas de otra década (Covered generation)" src="https://images.theconversation.com/files/381315/original/file-20210129-23-1y4x57h.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/381315/original/file-20210129-23-1y4x57h.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=560&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/381315/original/file-20210129-23-1y4x57h.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=560&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/381315/original/file-20210129-23-1y4x57h.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=560&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/381315/original/file-20210129-23-1y4x57h.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=704&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/381315/original/file-20210129-23-1y4x57h.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=704&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/381315/original/file-20210129-23-1y4x57h.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=704&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Figura 2. Porcentaje de versiones realizadas por artistas surgidos en una década (Starting period) a artistas de otra década (Covered generation)</span>
</figcaption>
</figure>
<p>Para precisar este cambio de tendencia, la proporción de versiones entre los músicos según sus décadas de actividad permite ver qué generaciones han marcado a otras generaciones (Figura 2). </p>
<p>El resultado nos muestra con claridad que hasta la década de los cincuenta, la generación de músicos de referencia, más versionados, son los de los años veinte. Y que a partir de los años cincuenta hasta hoy, los músicos con más versiones son los que comenzaron su carrera en los años sesenta. </p>
<p>De esta forma, sabemos que además de la existencia de dos épocas, estas están marcadas por dos generaciones distintas: la primera por la generación de los veinte y la segunda por la generación de los cincuenta. ¿Pero qué sucedió en esas décadas para estos cambios tan significativos en las versiones?</p>
<figure class="align-center zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/381322/original/file-20210129-21-ge012r.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="Figura 3. Evolución de los diez primeros artístas más versionados" src="https://images.theconversation.com/files/381322/original/file-20210129-21-ge012r.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/381322/original/file-20210129-21-ge012r.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=543&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/381322/original/file-20210129-21-ge012r.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=543&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/381322/original/file-20210129-21-ge012r.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=543&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/381322/original/file-20210129-21-ge012r.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=683&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/381322/original/file-20210129-21-ge012r.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=683&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/381322/original/file-20210129-21-ge012r.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=683&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Figura 3. Evolución de los diez primeros artístas más versionados.</span>
</figcaption>
</figure>
<h2>La revolución del jazz y del rock</h2>
<p>Para responder a esta pregunta nos ayudaría conocer quiénes son los artistas más versionados y cómo evoluciona su impacto (Figura 3). Así, encontramos que (Charles) Prince’s Band es la formación con mayor impacto durante el periodo de 1900-1920, ya que muchas de sus composiciones se han convertido <em>standards</em> del Jazz. Luego, aparecen figuras de la talla de Duke Ellington en el Jazz, y Bing Crosby y Ethel Merman en la música vocal, dominando las versiones en las décadas de los veinte a los cincuenta.</p>
<p>Sin embargo, todos estos artistas empiezan a declinar en ese momento y nuevas figuras, con más fuerza, emergen en los sesenta para desbancar a los músicos anteriores. Entre ellos están los Beatles, Bob Dylan y los Rolling Stones como los intérpretes más versionados hasta el momento.</p>
<p>Ahora podemos ver con más claridad que la consolidación del Jazz en los años veinte y la irrupción del Pop/Rock en los años cincuenta y sesenta se ajusta a estas dos épocas en el uso de las versiones. Estos resultados sugieren que estas corrientes fueron algo más que un mero cambio en el gusto musical, fueron una auténtica transformación en la forma de hacer y entender la música. </p>
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<iframe width="440" height="260" src="https://www.youtube.com/embed/8oCnFvz8YKc?wmode=transparent&start=0" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe>
<figcaption><span class="caption">En febrero de 1970 Duke Ellington y su orquesta grabaron para el ‘Ed Sullivan Show’! en los estudios de CBS Studios en New York varias melodías de The Beatles.</span></figcaption>
</figure>
<h2>Cambio de foco: de interpretación a creatividad</h2>
<p>Hasta la primera mitad del siglo XX, el panorama musical estaba dominado por las bandas de Jazz en convivencia con cantantes solistas (los <em>crooners</em>) que interpretaban las canciones de cada orquesta. En este ambiente, la calidad interpretativa primaba sobre la originalidad, haciendo que muchas bandas y cantantes versionaran con frecuencia <em>hits</em> del momento. El público demandaba canciones populares en las pistas de baile y las bandas se esforzaban en crear su mejor y más personal versión. </p>
<p>No es de extrañar que en el Jazz proliferen los <em>standards</em>, clásicos que son utilizados como norma para desarrollar las capacidades improvisadoras. Este hecho y el poco control y beneficio por los derechos de autor, favorecieron la constante aparición de versiones.</p>
<p>Sin embargo, la aparición de la música Pop/Rock supuso una revolución que relegó toda esta forma de hacer música a un segundo plano (ayudado también por la aparición del BeBop en los años cuarenta que transformó al Jazz en una música más compleja e inaccesible para el gran público). </p>
<p>Ahora la música tiene un carácter más juvenil, y la originalidad y creatividad priman en detrimento de la calidad técnica. Las versiones son vistas como apropiaciones, sobretodo tras las acusaciones de usurpación de éxitos del Rhythm & Blues por parte del Rock & Roll en los años cincuenta, decayendo paulatinamente su uso. Hoy en día, las versiones tienen un significado de tributo y son usadas para reconocer las raíces musicales de los autores.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/154242/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>José Luis Ortega Priego no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.</span></em></p>Las versiones de canciones nos informan sobre el impacto de artistas y géneros musicales. Más de cien mil artistas y 855 mil versiones nos hablan de los momentos clave de la música popular.José Luis Ortega Priego, Titulado Superior, Instituto de Estudios Sociales Avanzados (IESA - CSIC) Licensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1552382021-02-12T19:32:35Z2021-02-12T19:32:35ZChick Corea, historia de un mito del ‘Jazz’<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/384048/original/file-20210212-17-1tx98i8.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=51%2C73%2C4868%2C3179&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Chick Corea Akoustic Band en el Festival de Jazz de San Javier.
</span> <span class="attribution"><a class="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/">CC BY-NC</a></span></figcaption></figure><p>La historia del <em>jazz</em> es un relato extraño en el que una mayoría silenciada, los norteamericanos afroamericanos, comienzan a gestar la llamada Música del Siglo XX, es decir la que para muchos ha sido la aportación más importante de la música popular a la música culta (si es que hoy en día tiene sentido hablar de esta distinción). </p>
<p>Existe cierto consenso en considerar a <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Buddy_Bolden">Buddy Holden</a> el primer músico de <em>jazz</em> propiamente dicho. Pese a que no existen grabaciones de él, esa mezcla primigenia de ragtime y blues se considera el caldo el cultivo del <em>jazz</em> posterior. Así, en sus orígenes, el <em>jazz</em> era una música jovial y festiva, muy alejada de la imagen intelectual que proyecta en la actualidad.</p>
<p>Durante la primera mitad del siglo XX, se comienza a enriquecer con aportaciones de muy distinto tipo, ya sean armónicas, melódicas, tonales, etc. Incluso el público blanco caucásico comienza a apreciar este tipo de música, disparándose por tanto su producción y distribución por los canales de mercado y surgiendo artistas tremendamente populares como <a href="https://www.youtube.com/watch?v=-7zm8v9reDo">Fats Waller</a>, <a href="http://www.apoloybaco.com/jazz/index.php?option=com_content&view=article&id=1668&Itemid=255">Bix Beiderbecke</a> o el más famoso para el público general: Louis Armstrong, figura seminal en la evolución del <em>jazz</em>. </p>
<p>La imagen del <em>jazz</em> comienza a cambiar de forma radical a partir de los años cuarenta y cincuenta. Los arreglos, las interpretaciones y la calidad de las grabaciones se empiezan a volver más refinados gracias al trabajo de artistas como <a href="http://www.dukeellington.com/">Duke Ellington</a> o <a href="https://exhibits.stanford.edu/sftjf/feature/earl-hines">Earl Hines</a>. </p>
<p>La creciente aceptación y valoración por parte de la intelectualidad y la comunidad artística europea van perfilando la actual imagen sofisticada del jazz. En paralelo, se inicia un camino que culmina en los años sesenta con la inclusión de elementos conceptuales, y sobre todo de reivindicación en cuanto a su propia negritud y como vehículo de expresión para artistas discriminados en EE.UU. por el color de su piel como Charles Mingus, Thelonious Monk o Max Roach.</p>
<h2>La contracultura y la consolidación en la música popular</h2>
<p>Es en este proceso de sofisticación y reivindicación en el que resulta vital la aparición de un joven, Armando Anthony Corea (“Chick”), nacido en Massachusetts en 1941 en el seno de una familia de origen italiano. A mediados de la década de los sesenta, el joven Corea comienza a dar sus primeros pasos con grandes nombres del <em>jazz</em> de la época como, por citar solo algunos, Lionel Hampton, Herbie Mann o Stan Getz. </p>
<p>En unos años se hace un nombre en el panorama del nuevo <em>jazz</em>, y logra llamar la atención de <a href="https://www.youtube.com/watch?v=p5uDhrGFDfY">Miles Davis</a>, que lo incluye como pianista primero y como teclista después en su famoso e influyente quinteto (la cantera de músicos en general a los que Miles Davis dio visibilidad daría para otro artículo, pero en cuanto a pianistas y teclistas se refiere, además de Chick Corea, en aquella época pasaron por su grupo Joe Zawinul, Herbie Hancock, y Keith Jarret todos ellos convertidos en referentes musicales tras su paso por el grupo de Davis). </p>
<p>El genio estético de Davis y la visión estratégica que tenía del negocio de la música le llevan a darse cuenta de que la música eléctrica con elementos de <em>rock</em> y del incipiente <em>funk</em> es hacia donde debe conducir al quinteto. En la segunda mitad de los sesenta, comienza a introducir instrumentos eléctricos en el grupo, consiguiendo dos cosas: por un lado, disgustar a los críticos de <em>jazz</em> tradicional, y por otro, ir ganando un creciente público entre los jóvenes blancos consumidores de discos. </p>
<p>Este proceso de popularización del jazz tiene un punto de inflexión con la publicación de <em>In a Silent Way</em> en 1969 y, sobre todo, de <em>Bitches Brew</em> en 1970. Ambos discos suponen un gran éxito a todos los niveles y la popularidad de esta formula llega a casi todo el mundo. El jazz conquista así la cultura popular de masas, y genera de paso un nuevo estilo el llamado <em>jazz rock</em>, <em>jazz-fusión</em> o <em>crossover</em>.</p>
<h2>El éxito del Jazz Rock y la consolidación de Chick Corea</h2>
<p>A principios de los años setenta prácticamente todos los músicos que pasaron por la banda de Miles Davis forman sus propias bandas. No obstante, hay tres agrupaciones que desarrollan su fórmula musical con gran éxito e influencia: la <a href="https://www.historiasderock.com/mahavishnu-orchestra.html">“Mahavishnu Orchestra”</a> (liderada por el guitarrista John Mclaughlin); “Weather Report” (con Joe Zawinul al piano y teclados y Wayne Shorter a los saxos) y “Return to Forever” (liderada por Chick Corea). </p>
<p>Si bien Chick Corea debuta como solista en 1966 con su disco <em>Tones for Joan’s Bones</em>, con gran éxito de crítica, no es hasta estos años en los que se consolida su carrera. Partiendo de un sonido deudor del grupo de Davis, los primeros discos de Chick Corea van asentando su sonido y también le hacen embajador de dos nuevos instrumentos de novedosos sonidos: el sintetizador, y sobre todo del piano eléctrico.
De este último se convierte sin duda en el intérprete más famoso de aquella época, convirtiéndose el cálido sonido de este instrumento en seña de identidad del género. La electrificación progresiva de su sonido culmina con el disco <em>Romantic Warrior</em> (1976), que también supone un punto de inflexión a partir del cual Corea comienza a experimentar con otras estéticas.</p>
<p>Si lo anterior ya sería suficiente para situar a Corea en el podio del <em>jazz</em>, durante parte de los setenta y los ochenta graba una serie de discos con el piano, tanto acústico como eléctrico, como protagonista, que lo sitúan como un referente: <em>Piano Improvisations 1 y 2</em> de 1971 y 1972; <em>Crystal Silence</em> de 1972 (junto al vibrafonista Gary Burton); <em>An evening with Chick Corea y Herbie Hancock y Friends</em> de 1978. No faltan grabaciones con otros formatos de grupo donde caben también las orquestaciones, como el caso de <em>The Leprechaum</em> de 1978 o <em>Lyric Suite for Sextet</em> (de nuevo junto a Gary Burton) de 1982.</p>
<h2>El corazón español de Chick Corea</h2>
<p>Otro aspecto que aporta valor a la obra de Corea es su gusto por fusionar el <em>jazz</em> con otras músicas. Desde muy pronto declaró su amor hacia la música latina y muy especialmente hacia <a href="https://www.marca.com/tiramillas/musica/2019/11/07/5dc4508622601d9d748b4588.html">el flamenco</a>. Ya en 1972, su tema <em>La Fiesta</em> daba buena fe de ello. Bien conocida era su admiración hacia Paco de Lucia, con quien colaboró en varias ocasiones, así como otros músicos cercanos a este estilo como Carles Benavent, Jorge Pardo o Niño Josele. <a href="https://elcultural.com/chick-corea-mi-origen-es-italiano-pero-mi-corazon-es-espanol">En muchas ocasiones declaró su amor por España</a> y cómo, a su manera, sentía que tenía corazón español, dejando testimonio en uno de sus discos más conocidos y notable como es <a href="https://chickcorea.com/discography/my-spanish-heart/"><em>My Spanish Heart</em></a> de 1976.</p>
<p>Chick Corea, fallecido este 9 de febrero a los 79 años, ha sido una figura compleja y rica, con un legado e influencia importantísimos en las nuevas generaciones de músicos y en la difusión del <em>jazz</em>, el mestizaje musical y la tecnología musical. Acaso sirva este extracto de su despedida en <a href="https://www.facebook.com/chickcorea/">redes sociales</a> para tener una idea de su visión de la música y el mundo: </p>
<blockquote>
<p>“Mi misión siempre ha sido traer la alegría de crear a todos los lugares que pudiera, y haberlo hecho con tantos artistas que admiro; esta ha sido la riqueza de mi vida.”</p>
</blockquote><img src="https://counter.theconversation.com/content/155238/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Jorge Marredo Rosa no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.</span></em></p>El pasado 9 de febrero falleció uno de los músicos de jazz más influyentes del siglo XX, así como uno de los pianistas más notables de este estilo. Supo imprimir su personal estilo en su exploración de los límites del jazz.Jorge Marredo Rosa, Profesor asociado en Universidad Internacional de Valencia., Universidad Internacional de ValenciaLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1539252021-01-26T20:24:25Z2021-01-26T20:24:25ZVerdi, los derechos de autor y el amor de Italia<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/380692/original/file-20210126-21-1txhvl2.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=5%2C429%2C1668%2C1069&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Verdi en su lecho de muerte. Fotografía de Giulio Rossi. _L'Illustrazione italiana_, año XXVIII, nº 5, 3 de febrero de 1901</span> <span class="attribution"><a class="source" href="http://digiteca.bsmc.it/?l=periodici&t=Illustrazione%20italiana%28L%60%29#">Biblioteca di Storia Moderna e Contemporanea de Italia</a></span></figcaption></figure><p>Giuseppe Verdi murió hace 120 años en Milán, tras 6 días de agonía a consecuencia de un derrame cerebral. La calle a la que asomaba su habitación, la 105 del Grand Hotel de Milán (donde vivía por su ubicación cercana al teatro La Scala), estuvo durante esos días permanentemente cubierta de paja, para que no molestase al agonizante maestro el ruido de los cascos de los caballos y los carruajes, y pudiera descansar. Así de encariñados y atentos a sus necesidades estaban el ayuntamiento y los vecinos de Milán. </p>
<figure class="align-center zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/380698/original/file-20210126-13-156lerw.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/380698/original/file-20210126-13-156lerw.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/380698/original/file-20210126-13-156lerw.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=387&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/380698/original/file-20210126-13-156lerw.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=387&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/380698/original/file-20210126-13-156lerw.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=387&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/380698/original/file-20210126-13-156lerw.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=486&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/380698/original/file-20210126-13-156lerw.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=486&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/380698/original/file-20210126-13-156lerw.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=486&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Ambiente ante el Gran Hotel de Milán tras el anuncio del fallecimiento de Verdi. (Fotografía: G. B. Ganzini). <em>L'Illustrazione italiana</em>, año XXVIII, nº 5, 3 de febrero de 1901.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="http://digiteca.bsmc.it/?l=periodici&t=Illustrazione%20italiana%28L%60%29#">Biblioteca di Storia Moderna e Contemporanea de Italia</a></span>
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<p>Este hecho nos da la idea de cuanto significó y es querido el Maestro Verdi en Italia. Su figura se ha convertido en una de las más relevantes de la cultura y la sociedad italiana, tanto para los amantes de la ópera, como para el pueblo profano. </p>
<p>Aunque sucedieron hace más de siglo y medio, algunas de las situaciones interesantes y curiosas en las que se vio envuelto el compositor podrían estar pasando en esta misma época. </p>
<p>De su pluma salieron casi 30 óperas, la gran mayoría de un sonoro éxito. Fue suspendido en su intento de entrar a estudiar en el <a href="https://app.verdimuseum.it/es/detail/conservatorio-milano/">conservatorio</a>, y sin embargo, no hay un solo día del año en el que algún teatro del planeta no programe una función de una de sus óperas más conocidas, <em>La Traviata</em> o <em>Nabucco</em>. </p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/380686/original/file-20210126-15-17bptxt.png?ixlib=rb-1.1.0&rect=0%2C0%2C1123%2C889&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/380686/original/file-20210126-15-17bptxt.png?ixlib=rb-1.1.0&rect=0%2C0%2C1123%2C889&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/380686/original/file-20210126-15-17bptxt.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=439&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/380686/original/file-20210126-15-17bptxt.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=439&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/380686/original/file-20210126-15-17bptxt.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=439&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/380686/original/file-20210126-15-17bptxt.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=551&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/380686/original/file-20210126-15-17bptxt.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=551&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/380686/original/file-20210126-15-17bptxt.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=551&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Ilustración publicada en <em>L'Illustrazione italiana</em> (Año XXVIII, nº 5, del 3 de febrero de 1901.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="http://digiteca.bsmc.it/?l=periodici&t=Illustrazione%20italiana%28L%60%29#">Biblioteca di Storia Moderna e Contemporanea de Italia</a></span>
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<h2>Una coincidencia feliz</h2>
<p>“¡Viva VERDI!” es el grito de la unificación italiana. Aprovechando la coincidencia entre el apellido del músico y las iniciales V.E.R.D.I. (Vittorio Emanuele Re D'Italia), podía encontrarse pintada en las paredes de toda Italia con un significado político antiaustríaco. Era una época de gran revuelo social y enfrentamientos, allá por el principio de los años cincuenta del siglo XIX.</p>
<p>Un día, mientras Verdi ordenaba sus libros, cayó al suelo el libreto del Nabucco, ópera que había rechazado escribir, quedando abierto por la página del coro de los hebreos –<em>Va pensiero</em>–. Verdi lo recogió, comenzó a leerlo y, conmovido, decidió ponerle música a la ópera. De entre los aficionados, aún quedan nostálgicos que consideran que esa pieza está llamada a ser el himno de Italia, como lo fue de los patriotas italianos contra la ocupación austriaca que en 1848 ocupaba el norte de Italia.</p>
<h2>Personajes y situaciones cotidianas</h2>
<p>El compositor de la famosa <em>Traviata</em> fue el primero que presentó una ópera en la que los personajes llevaban una vida de “a pie”: les sucedían cosas mundanas, que le podía suceder a cualquiera. También, en la que los cantantes vestían con trajes como los de la gente que pasaba por la calle.</p>
<p>Un ojo mirando a la partitura y el otro al público: esa era la consigna de Verdi ante la necesidad de condicionar sus creaciones a la aceptación de los espectadores. No deja de ser notorio que, ya en aquella época, el destino de cada nota en el pentagrama lo decidiese, no solo la inspiración del autor, sino su deseo de entrar en los “premios Grammy” de la época. </p>
<h2>Miedo a la piratería</h2>
<p>Al igual que pasa ahora, su creación no estaba exenta de la piratería o violación de los derechos de autor. La famosa aria del tenor “La donna e mobile” fue ensayada a escondidas en su casa con el tenor. No fue entregada a los músicos de la orquesta hasta unas horas antes de estrenarla. El compositor era consciente de que aquella “cancioncita”, sería un <em>hit single</em> y temía que se la robaran.</p>
<p>Verdi era capaz de crear ambientaciones en sus óperas evocando las mayores y atemporales emociones del ser humano, que siguen siendo actuales en los tiempos modernos. Un hombre que miro a dios a la cara, reprochándole en su <em>Réquiem</em> (misa de difuntos) que le arrebatara su mujer y sus dos hijos.</p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/380705/original/file-20210126-15-sea9ey.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/380705/original/file-20210126-15-sea9ey.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/380705/original/file-20210126-15-sea9ey.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=380&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/380705/original/file-20210126-15-sea9ey.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=380&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/380705/original/file-20210126-15-sea9ey.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=380&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/380705/original/file-20210126-15-sea9ey.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=477&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/380705/original/file-20210126-15-sea9ey.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=477&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/380705/original/file-20210126-15-sea9ey.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=477&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Aclamación al maestro Verdi tras una representación de <em>Falstaff</em> en el Teatro de la Scala.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="http://digiteca.bsmc.it/?l=periodici&t=Illustrazione%20italiana%28L%60%29#">Biblioteca di Storia Moderna e Contemporanea de Italia</a></span>
</figcaption>
</figure>
<h2>Defensor de la mujer</h2>
<p>Las heroínas de sus óperas se sobreponen a su destino y a su propia felicidad en nombre de algo más grande que ellas mismas. Verdi fue un gran defensor de la mujer, y los personajes femeninos se presentan con rasgos positivos poco frecuentes en la ópera. Verdi se encuentra entre los clásicos. Porque, ¿qué es un clásico? Todo aquello que perdura en el tiempo, mientras lo demás cae en el olvido.</p>
<p>Aunque también procrastinaba: al igual que otros compositores, era perseguido por su editor para que acabara una obra que año tras año le pedía que terminase: el famoso <em>Otello</em>. El desesperado editor llegó a regalarle en navidad un panettone adornado con una estatuilla que representaba un “moro sin piernas”, en alusión al proyecto de <em>Otello</em> que Verdi no llegaba a terminar. </p>
<p>¿Y usted? ¿Qué música ha oído de Verdi? ¿Qué melodías recuerda de este compositor? Seguro que ha cantado alguna vez bajo la ducha “La donna é mobile” mientras se enjabonaba.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/153925/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Manuel Antonio Cerezo Gallego no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.</span></em></p>Verdi fue un genio de la ópera adorado por sus compatriotas. Su vida estuvo llena de anécdotas que merece la pena recordar.Manuel Antonio Cerezo Gallego, Profesor de Didactica de la educación Musical - Facultad de educacion - Universidad de Málaga, Universidad de MálagaLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1533952021-01-26T20:08:51Z2021-01-26T20:08:51ZCartas de Rigoletto: las dificultades de Verdi con la censura<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/380703/original/file-20210126-13-1gf5ddg.png?ixlib=rb-1.1.0&rect=31%2C28%2C1434%2C1011&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">_Il maestro Giuseppe Verdi e le opere_, una composición de Edoardo Matania para _L'Illustrazione italiana_, año XXVIII, nº 5, 3 de febrero de 1901.</span> <span class="attribution"><a class="source" href="http://digiteca.bsmc.it/?l=periodici&t=Illustrazione%20italiana%28L%60%29#">Biblioteca di Storia Moderna e Contemporanea de Italia</a></span></figcaption></figure><p>La relación del compositor italiano Giuseppe Verdi con la censura de la época fue más bien tormentosa. A pesar de ello, no dejó de abordar proyectos que le interesaban, a sabiendas de que no sería un camino de rosas conseguir la autorización gubernativa. <em>Rigoletto</em> no fue una excepción.</p>
<p>Esta ópera, estrenada en La Fenice de Venecia el 11 de marzo de 1851, abre la década de mayor madurez, originalidad y brillantez del compositor. Pero también significa un cambio en la orientación de sus ideas. Las anteriores obras, centradas en temas patrióticos o en dramas de capa y espada, dejan paso a un claro interés por el dibujo preciso de la psicología de los personajes.</p>
<h2>Lo que nos cuentan sus cartas</h2>
<figure class="align-left zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/380555/original/file-20210125-13-1ml7c5i.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/380555/original/file-20210125-13-1ml7c5i.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/380555/original/file-20210125-13-1ml7c5i.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=860&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/380555/original/file-20210125-13-1ml7c5i.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=860&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/380555/original/file-20210125-13-1ml7c5i.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=860&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/380555/original/file-20210125-13-1ml7c5i.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=1080&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/380555/original/file-20210125-13-1ml7c5i.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=1080&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/380555/original/file-20210125-13-1ml7c5i.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=1080&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
<figcaption>
<span class="caption">Giuseppe Verdi fotografiado alrededor de 1850, un año antes del estreno de <em>Rigoletto</em>.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Verdi_Giuseppe.jpg">Wikimedia Commons</a></span>
</figcaption>
</figure>
<p>Se conserva una profusa correspondencia de Verdi y en ella encontramos certezas acerca de lo que significó esta obra para él. Se trataba de poner en escena musical la obra de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Victor_Hugo">Victor Hugo</a> <em>Le roi s’amuse</em>, <a href="http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-rey-se-divierte--0/html/feff6680-82b1-11df-acc7-002185ce6064_1.htm"><em>El Rey se divierte</em></a>, sobre la corte de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Francisco_I_de_Francia">Francisco I de Francia</a>. </p>
<p>En el año 1849, el compositor se encontraba buscando un libreto para su siguiente trabajo. Ya en una carta a Vincenzo Flauto, el 7 de septiembre de ese año, apuntaba la posibilidad de encargarle a <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Salvatore_Cammarano">Salvatore Cammarano</a> un libreto sobre <em>Le roi s’amuse</em>. </p>
<figure class="align-right zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/380554/original/file-20210125-15-197a6bw.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/380554/original/file-20210125-15-197a6bw.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/380554/original/file-20210125-15-197a6bw.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=918&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/380554/original/file-20210125-15-197a6bw.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=918&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/380554/original/file-20210125-15-197a6bw.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=918&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/380554/original/file-20210125-15-197a6bw.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=1153&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/380554/original/file-20210125-15-197a6bw.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=1153&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/380554/original/file-20210125-15-197a6bw.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=1153&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
<figcaption>
<span class="caption">Francesco Maria Piave, libretista de <em>Rigoletto</em>.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Francesco_Maria_Piave.jpg">Wikimedia Commons</a></span>
</figcaption>
</figure>
<p>Pero el 28 de abril de 1850 escribe a <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Francesco_Maria_Piave">Francesco María Piave</a>. En la misiva, desecha algunos temas que este le podría haber propuesto, como <em>Il Conte Hernán</em>, de Alejandro Dumas, estrenado en 1846, y un <em>Gusmano il Buono</em>, de Giuseppe Camillo Mattioli, tragedia lírica en tres actos de la que dice “difícilmente encontraremos nada mejor” y a la que acabaría poniendo música M. Marliani. </p>
<p>En dicha carta refiere: </p>
<blockquote>
<p>“Hay un libro que, si la policía lo permitiese, sería una de las más grandes creaciones del teatro moderno”. </p>
</blockquote>
<p>Más adelante aclara: </p>
<blockquote>
<p>“La obra es grande, inmensa y tiene un personaje que es una de las más grandes creaciones del teatro de todas las épocas y de todos los países. La obra es <em>Le Roi s’amuse</em> y el personaje del que te hablo es Tribolet”. </p>
</blockquote>
<p>Su entusiasmo culmina con un encargo apremiante: </p>
<blockquote>
<p>“Apenas recibas esta carta, corre por toda la ciudad y busca un personaje influyente que pueda obtener el permiso para hacer Le Roi s’amuse”. </p>
</blockquote>
<p>El asunto no sería fácil.</p>
<h2>Permiso denegado</h2>
<p>El 8 de mayo insiste en otra carta a Piave en que “¡Tribolet es una creación digna de Shakespeare!”. </p>
<p>En carta del 3 de junio, menciona estar contestando a una del propio Piave del 14 de mayo, y se adivina que ya se ha obtenido el permiso pertinente o, cuando menos, uno parcial, pero han de cambiar el título: </p>
<blockquote>
<p>“En cuanto al título, si no puede ser <em>Le roi s’amuse</em>, que sería hermoso, debe ser necesariamente <em>La maledizione di Vallier</em>, o por hacerlo más corto <em>La maledizione</em>”. </p>
</blockquote>
<p>Y conmina a Piave a presentar el libro a la Policía y a la dirección del teatro, y viajar a Busseto para comenzar el trabajo.</p>
<p>Pero la presidencia, es decir, la dirección del teatro, deniega el permiso. No es de extrañar. La obra ya venía lastrada desde su estreno en Francia, en el que Victor Hugo vio cómo se le conminaba a suspender las representaciones, apenas unas horas después del estreno. Su denuncia social al libertinaje y los abusos de los poderosos no era fácil de tolerar por las autoridades de la época.</p>
<p>La siguiente carta es de Verdi a Carlo Marzari, director del Teatro de La Fenice, fechada el 24 de agosto. En ella afirma que Piave le había asegurado que no había obstáculo: </p>
<blockquote>
<p>“Me puse a estudiarlo, a meditarlo profundamente, y la idea musical ya la había encontrado, estaba en mi mente. Se puede decir que el trabajo principal, el más fatigoso, ya estaba hecho”. </p>
</blockquote>
<p>No debió recibir noticias pronto porque el 6 de diciembre escribe a Giovanni Ricordi, su editor en Milán, y propietario de Casa Ricordi, la más importante editorial del momento y un bastión en el nacimiento de los derechos de autor: </p>
<blockquote>
<p>“Un gran problema para Venecia por la nueva ópera. ¡¡¡La Censura no permite el libro!!! ¿Qué hará la Empresa? Es un problema serio, serio, serio!!!”. </p>
</blockquote>
<h2>El libreto aprobado, ‘limpio’ y sin gracia</h2>
<p>Finalmente, el 11 de diciembre recibió el nuevo libreto con las partes amputadas por la censura, que reducían notablemente la fuerza dramática del libro. En una larga carta al presidente Marzari, el 14 de diciembre, se queja amargamente de tal extremo y podemos leer un hermoso párrafo que revela su fascinación por el personaje de Tribolet: </p>
<blockquote>
<p>“Observo que se ha evitado hacer un Triboletto feo y jorobado. ¿Por qué motivo? Un jorobado que canta, diría alguno… ¿y por qué no? ¿Molestará? No lo sé, y, si no lo sé yo, no puede saberlo el que haya propuesto esta modificación. Yo encuentro bellísimo representar este personaje externamente ridículo y deforme e internamente apasionado y lleno de amor”.</p>
</blockquote>
<p>Un mes después, el 14 de enero de 1851, en otra carta a Piave ya se habla por primera vez de Rigoletto, cuando le dice que “entre tanto, este infernal Rigoletto va, entre problema y problema, adelante”. </p>
<p>La obra se estrenaría un par de meses después, pero Verdi no estaba contento con el resultado. </p>
<p>El 17 de septiembre de 1851 le escribe a Ricordi: </p>
<blockquote>
<p>“En Roma, ¡Rigoletto se ha ido al diablo! Con las alteraciones y mutilaciones ridículas que le han hecho es imposible cualquier éxito”. </p>
</blockquote>
<p>La censura le había obligado a cambiar nombres, roles y hasta personajes. Por ejemplo, el rey inmoral y depravado, que se divertía en la obra original, aquí pasará a ser el Duque de Mantua. Porque un rey no hace esas cosas…</p>
<p>El 1 de diciembre le escribe a su amigo el escultor Vincenzo Luccardi en términos similares, quejándose del trabajo de la censura. Termina la carta diciendo: </p>
<blockquote>
<p>“¿Qué dirías tu si a una bella estatua se le pusiese una venda negra sobre la nariz?”</p>
</blockquote>
<figure class="align-center zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/380552/original/file-20210125-23-17zb9i8.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/380552/original/file-20210125-23-17zb9i8.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/380552/original/file-20210125-23-17zb9i8.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=389&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/380552/original/file-20210125-23-17zb9i8.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=389&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/380552/original/file-20210125-23-17zb9i8.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=389&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/380552/original/file-20210125-23-17zb9i8.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=489&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/380552/original/file-20210125-23-17zb9i8.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=489&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/380552/original/file-20210125-23-17zb9i8.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=489&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
<figcaption>
<span class="caption">Cartel anunciador del estreno mundial de la ópera Rigoletto de Verdi en el Gran Teatro La Fenice el 11 de marzo de 1851.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rigoletto_premiere_poster.jpg">Wikimedia Commons / La Fenice</a></span>
</figcaption>
</figure>
<h2>La versión que nos ha llegado</h2>
<p>Como era habitual en el maestro de Bussetto, tras la primera tanda de representaciones, realizó algunas modificaciones, principalmente en la partitura y técnicas, ya que el libreto de Piave se mantuvo como estaba. Musicalmente generosa y brillante y, con todas las pasiones humanas desatadas, las buenas y las malas, esta ópera es hoy en día una de las más representadas del repertorio.</p>
<p>La web de <a href="https://www.operabase.com/">Opera Base</a> refleja que es la novena ópera con más puestas en escena, con 487 representaciones en los últimos cinco años. Esta obra es un claro ejemplo de lo que fue el carácter de Giuseppe Verdi, irreductible, perfeccionista, de una creatividad musical sin límites, culto y apasionado por cada nota de sus obras. </p>
<figure class="align-center zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/380553/original/file-20210125-15-wxn3ut.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/380553/original/file-20210125-15-wxn3ut.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/380553/original/file-20210125-15-wxn3ut.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=425&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/380553/original/file-20210125-15-wxn3ut.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=425&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/380553/original/file-20210125-15-wxn3ut.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=425&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/380553/original/file-20210125-15-wxn3ut.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=533&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/380553/original/file-20210125-15-wxn3ut.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=533&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/380553/original/file-20210125-15-wxn3ut.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=533&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
<figcaption>
<span class="caption">Cortejo fúnebre de Giuseppe Verdi.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Verdi_State_Funeral_1901.jpg">Wikimedia Commons</a></span>
</figcaption>
</figure>
<p>Su muerte, un 27 de enero de 1901 en su habitación del Grand Hotel de Milán, apenas a doscientos metros del Teatro de La Scala, provocó el más impresionante, espontáneo y multitudinario cortejo fúnebre de la historia del país. Más de 300 000 personas <a href="https://youtu.be/Uc9fCcrFEa0">acompañaron su féretro</a>. Ahora que se cumplen 120 años de este hecho, otro dato de Opera Base resulta contundente sobre su aportación: es el único autor con siete óperas entre las veinticinco más representadas del mundo. Mozart y Puccini, con cuatro cada uno, le siguen de lejos.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/153395/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Pedro Pablo Gutiérrez González no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.</span></em></p>Rigoletto se basa en una obra de Víctor Hugo sobre un rey que abusa de su poder, ‘El rey se divierte’. El compositor italiano se enamoró del personaje y su profundidad psicológica, pero tuvo muchos problemas con la censura.Pedro Pablo Gutiérrez González, Profesor Titular de Diseño Gráfico, Creación de marca y Tipografía en la Universidade de Vigo. Presidente de Amigos de la Ópera de Vigo y del Festival Otoño Lírico, Universidade de VigoLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1490972020-12-15T20:14:29Z2020-12-15T20:14:29ZMusas, mecenas, amigas: Beethoven y las mujeres de su vida<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/374528/original/file-20201211-21-1te6x4g.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=0%2C0%2C4975%2C3379&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">_La visión de Beethoven_ (Rudolf Hausleithner, 1882).</span> <span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rudolf_Hausleithner_Vision_Beethovens.jpg">Wikimedia Commons</a></span></figcaption></figure><p>En el año 2006, los espectadores que acudieron a las salas de cine de medio mundo pudieron disfrutar de la película <a href="https://www.imdb.com/title/tt0424908/"><em>Copying Beethoven</em></a> de Agnieszka Holland, cuyo argumento narra la hipotética colaboración de la copista Anna Holtz (<a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Diane_Kruger">Diane Kruger</a>) con el genio de Bonn (<a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Ed_Harris">Ed Harris</a>). </p>
<p>A pesar de que el personaje femenino fue ficticio y, al parecer, Beethoven nunca contó con la colaboración profesional de una mujer para esas tareas, lo cierto es que el músico alemán se vio rodeado, a lo largo de su existir, de numerosas y célebres féminas. Con motivo del 250 aniversario de su nacimiento, y puesto que junto a un gran hombre siempre hay una o muchas grandes mujeres, a continuación proponemos un acercamiento a algunas de ellas.</p>
<figure class="align-right ">
<img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/368068/original/file-20201107-21-i5tvy4.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/368068/original/file-20201107-21-i5tvy4.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=721&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/368068/original/file-20201107-21-i5tvy4.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=721&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/368068/original/file-20201107-21-i5tvy4.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=721&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/368068/original/file-20201107-21-i5tvy4.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=906&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/368068/original/file-20201107-21-i5tvy4.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=906&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/368068/original/file-20201107-21-i5tvy4.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=906&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px">
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<span class="caption">Ludwig van Beethoven (1770-1827). Retrato de Karl Joseph Stieler (1781-1858)</span>
</figcaption>
</figure>
<h2>El mito de Beethoven y la amada inmortal</h2>
<p><a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Ludwig_van_Beethoven">Ludwig van Beethoven</a> (1770-1827) no solo es uno de los grandes compositores de la historia de la música, sino, además, el autor de un elevado número de melodías identificables para el gran público. Estas incluyen desde la sencilla <em>bagatela</em> para piano <a href="https://www.youtube.com/watch?v=f5ZravZc0Y8"><em>Para Elisa</em></a> al célebre coro del cuarto movimiento de la <em>Novena Sinfonía</em>. </p>
<p>Asimismo, desde la perspectiva personal, el músico es también uno de los artistas más conocidos de acuerdo con la popularización de ciertos <a href="http://www.sinfoniavirtual.com/revista/020/beethoven_prototipo_genio.php">tópicos</a> sobre su carácter arisco, tosco y malhumorado, rasgos popularmente atribuidos a aquellos seres tocados por los dioses –patentes también en artistas de otras disciplinas, como <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Miguel_%C3%81ngel">Miguel Ángel Buonarroti</a> (1475-1564) o <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Francisco_de_Goya">Francisco de Goya</a> (1746-1828), entre otros–, a cuya imagen han contribuido, sin duda, las narraciones y películas que recrean su figura.</p>
<figure>
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<figcaption><span class="caption"><em>Novena sinfonía</em>, 4º movimiento (Beethoven)</span></figcaption>
</figure>
<h2>Una vida dura, un halo de misterio</h2>
<p>Seguramente, en la formación de la personalidad de Beethoven resultaron fundamentales sus complejas circunstancias vitales, tales como su difícil infancia tras quedar huérfano de madre en su juventud, los problemas con la bebida de su padre, la falta de afecto por parte de su familia o la escasa suerte en el amor. </p>
<p>Sobre la relación de Beethoven con las mujeres tenemos pocas certidumbres. Lo que sí sabemos es que nunca llegó a contraer matrimonio y que su vida amorosa ha estado rodeada de un halo de misterio, fomentado por el mito de la <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Amada_inmortal">amada inmortal</a>.</p>
<figure class="align-right zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/368069/original/file-20201107-15-s69hhj.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/368069/original/file-20201107-15-s69hhj.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/368069/original/file-20201107-15-s69hhj.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=778&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/368069/original/file-20201107-15-s69hhj.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=778&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/368069/original/file-20201107-15-s69hhj.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=778&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/368069/original/file-20201107-15-s69hhj.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=978&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/368069/original/file-20201107-15-s69hhj.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=978&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/368069/original/file-20201107-15-s69hhj.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=978&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
<figcaption>
<span class="caption">Josephine Brunsvik, a quien buena parte de los investigadores considera <em>la amada inmortal</em> de Beethoven.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Josephine_Brunsvik.jpg">Wikimedia Commons</a></span>
</figcaption>
</figure>
<p>Tras su fallecimiento en 1827, junto al <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Testamento_de_Heiligenstadt"><em>Testamento de Heiligenstadt</em></a> y otros enseres, fue localizada una carta dirigida a una fémina anónima, referida como la “amada inmortal”. Esta destinataria desconocida, a la que el músico profesaba sus más profundos y apasionados sentimientos en el mencionado documento, podría ser, según la mayor parte de las investigaciones, la condesa <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Josephine_Brunsvik">Josephine Brunsvik</a> (1779-1821), quien comenzó siendo su estudiante y, posteriormente, se convirtió en una buena amiga. </p>
<p>Más allá de este mito, Beethoven estuvo rodeado de numerosas mujeres, algunas de ellas alumnas y, sobre todo, selectas mecenas que disfrutaron, junto al músico, de agradables veladas y que recibieron, a modo de obsequio, la dedicatoria de algunas de sus obras.</p>
<h2>Las mecenas de Beethoven</h2>
<p>Una aproximación al legado del coloso alemán nos permite constatar que muchas de sus obras, una vez impresas, fueron dedicadas a mujeres. Y, si fijamos nuestra mirada en las composiciones dedicadas a éstas, comprobamos que las destinatarias pertenecieron a la corte o la aristocracia, siendo la mayor parte de ellas mecenas del compositor. </p>
<p>En las obras de Beethoven dedicadas a mujeres, en primer lugar, observamos la ausencia de sinfonías, el género que gozaba de mayor prestigio en la época. Por el contrario, existe un evidente protagonismo de la música pianística en sus dedicatorias femeninas. </p>
<p>En el fondo, este hecho tiene que ver con el lugar de la mujer en la disciplina musical en el siglo XVIII, en torno a los entretenimientos de salón. La vinculación al arte musical solía producirse en el hogar, donde, de la misma forma que la costura o la lectura, el canto y la interpretación <em>amateur</em> del piano formaba parte de las rutinas domésticas. </p>
<figure class="align-center zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/368070/original/file-20201107-15-10udrb7.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/368070/original/file-20201107-15-10udrb7.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/368070/original/file-20201107-15-10udrb7.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=754&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/368070/original/file-20201107-15-10udrb7.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=754&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/368070/original/file-20201107-15-10udrb7.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=754&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/368070/original/file-20201107-15-10udrb7.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=947&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/368070/original/file-20201107-15-10udrb7.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=947&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/368070/original/file-20201107-15-10udrb7.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=947&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
<figcaption>
<span class="caption">María y Catherine, hijas de Edward Thurlow, primer barón Thurlow (George Romney, 1783).</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Maria_and_Catherine,_daughters_of_Edward_Thurlow,_1st_Baron_Thurlow,_by_George_Romney.jpg">Wikimedia Commons</a></span>
</figcaption>
</figure>
<p>A modo de ejemplo, algunos vestigios pianísticos con los que Beethoven honró a mujeres son las <a href="https://www.youtube.com/watch?v=jiRbJ26qw5c&t=202s"><em>Sonatas Op. 14</em></a>, que cuentan con la dedicatoria a la baronesa Josephine von Braun (1765-1838) –quien contribuyó en la materialización del estreno de <a href="https://www.youtube.com/watch?v=W6cez3HEOVM"><em>Fidelio</em></a>, única ópera del compositor–, o la <a href="https://www.youtube.com/watch?v=slG2beCULjY"><em>Sonata Op. 101</em></a>, que es un agasajo para la baronesa Dorothea von Ertmann (1781-1849), pianista profesional. </p>
<p>No obstante, probablemente la composición con dedicataria femenina más conocida para el gran público sea la <em>Sonata Op. 27 nº 2</em>, popularizada como <em>Claro de Luna</em> tras el fallecimiento del compositor, dedicada a la condesa <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Giulietta_Guicciardi">Giulietta Guicciardi</a> (1784-1856), que también fue su alumna y por la que, al parecer, el compositor albergó sentimientos amorosos. </p>
<figure>
<iframe width="440" height="260" src="https://www.youtube.com/embed/YmVCcF42f-0?wmode=transparent&start=0" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe>
<figcaption><span class="caption"><em>Sonata Op. 27 nº 2</em>, “Claro de luna”, 1º movimiento (Beethoven)</span></figcaption>
</figure>
<h2>Música de cámara y conciertos</h2>
<p>Algunas mujeres también recibieron, a modo de agasajo, la dedicatoria de música de cámara, que tanto éxito tuvo en los salones aristocráticos, a través de géneros vocales y también instrumentales. La princesa Caroline Kinsky (1782-1841), dotada cantante, es la destinataria de los <a href="https://www.youtube.com/watch?v=s5VnpeNn_54"><em>Lieder Op. 75</em></a> y <a href="https://www.youtube.com/watch?v=J-uOJOwTWmM"><em>Op. 83</em></a> y la anteriormente mencionada condesa Josephine Brunsvik lo es del <em>Op. 32</em>, mientras que la condesa Anna Maria Erdödy (1779-1837) fue agasajada con cuatro obras instrumentales (<a href="https://www.youtube.com/watch?v=Q4muQttjFxE"><em>Op. 70 nº 1</em></a> y <a href="https://www.youtube.com/watch?v=KSzuTMkrw_E"><em>nº 2</em></a> y <a href="https://www.youtube.com/watch?v=nUFGQqzznkM"><em>Sonatas para piano y chelo Op. 102 nº 1</em></a> y <a href="https://www.youtube.com/watch?v=HRqgcrD2t70"><em>nº2</em></a>). </p>
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<figcaption><span class="caption"><em>An die Hoffnung, Op. 32</em> (Beethoven).</span></figcaption>
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<p>Beethoven también quiso agradecer y complacer a algunas de sus más queridas amigas y mecenas con otras obras de mayores dimensiones, como el <em>Concierto para piano y orquesta Op. 15 nº 1</em>, dedicado a la princesa Anna Louise Barbara Odescalchi (1780-1813), a quien todos llamaban Babette y a quien Beethoven conoció, como alumna, con su apellido de soltera, Keglevics. Además de este virtuosístico concierto, Beethoven también dedicó a Babette la <a href="https://www.youtube.com/watch?v=lLf3k5ez-l0&t=343s"><em>Sonata para piano Op. 7</em></a> y las <a href="https://www.youtube.com/watch?v=2P-9wBtSm8Y"><em>6 Variaciones para piano Op. 34</em></a>.</p>
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<figcaption><span class="caption"><em>Concierto para piano y orquesta Op. 15 nº 1</em> (Beethoven)</span></figcaption>
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<h2>El legado</h2>
<p>El 16 de diciembre de 1770, hace <a href="https://www.bthvn2020.de/">250 años</a>, nació un genio que permanece inmortal gracias a su imponente legado musical. Si lo que conforma la personalidad de todo individuo son sus experiencias vitales, su trabajo y su entorno, en el caso de Beethoven, dicho entorno estuvo compuesto por mujeres excepcionales que, seguramente, también tuvieron algo que ver –como musas, como mecenas y como amigas– en esa gran labor. Ellas fueron merecedoras de obtener la dedicatoria de obras geniales que han permitido que sus figuras pasen a la posteridad de la mano de Beethoven.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/149097/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Virginia Sánchez Rodríguez no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.</span></em></p>No conocemos detalles de la vida amorosa del compositor alemán, aunque se sospecha que no fue muy afortunada. Sí tuvo numerosas admiradoras, alumnas y mecenas a las que regaló dedicatorias de diferentes obras.Virginia Sánchez Rodríguez, Profesora Ayudante Doctora de la UCLM. Miembro del Centro de Investigación y Documentación Musical (CIDoM)-Unidad Asocida al CSIC. Especialista en música del cine español y mujeres músicas de los siglos XIX y XX., Universidad de Castilla-La ManchaLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1487302020-10-23T19:59:26Z2020-10-23T19:59:26ZManuel Manrique de Lara: un militar ilustrado en la historia de la música española<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/365257/original/file-20201023-19-16oohq3.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=0%2C0%2C538%2C385&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">El músico y militar Manuel Manrique de Lara.</span> </figcaption></figure><p>Manuel Manrique de Lara (Cartagena, Murcia, 1863 - Saint Blasien, Alemania, 1929) fue una figura atípica en la historia de la música española: un militar ilustrado que compaginó la espada y la pluma, con una pasión definida por la música en diferentes vertientes. </p>
<p>Como personaje destacado en la vida cultural de Madrid en la época de la Restauración española, fue reconocido por su perfil humanístico. Su sensibilidad y talento para el arte le llevaron a cultivar, de forma versátil, diversas <a href="https://www.sedem.es/es/catalogo/producto.asp?id=270">vertientes artísticas</a>: la crítica y la composición musical, la pintura y la labor de recolección de la lírica popular propia del folclorista.</p>
<h2>Crítico musical e introductor de Strauss</h2>
<p>Manrique de Lara fue uno de los críticos musicales más influyentes a inicios del siglo XX en España. Tuvo gran prestigio como transmisor de nuevos ideales estéticos, que provocaron debates públicos en prensa a cargo de críticos-compositores, y reforzaron la presencia de la música en los medios escritos. </p>
<p>Con sus artículos, sobre todo en el diario <em>El Mundo</em> desde 1907, defendió la renovación de la música española, influido por los modelos musicales alemanes. <a href="http://datos.bne.es/find?s=Richard+Wagner&type=">Richard Wagner</a> fue el foco principal de su propuesta estética. Además, fue uno de los principales <a href="https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4511707">introductores</a> de la música de Richard Strauss en España, mientras atacaba con firmeza a Claude Debussy y a Giacomo Puccini.</p>
<p>Por un lado, el romanticismo idealista y sentimental de vocación germana que defendió el crítico se oponía al impresionismo francés de un Debussy. Manrique de Lara rechazaba frontalmente el arte moderno francés. Censuró la doble vertiente, pictórica y musical, del arte impresionista, al entender que no respondía a una progresión desde los cánones de la tradición.</p>
<p>Por otro lado, el crítico vio en Puccini la perdurabilidad de la hegemonía italiana en la escena teatral madrileña del siglo XX, en un sentido además rupturista que no encajaba con sus modelos formales y dramáticos en la ópera.</p>
<h2>Faceta militar y diplomática</h2>
<p>En este sentido, Manrique de Lara dirigió toda su labor artística hacia la consolidación de unos ideales estéticos homogéneos, representados en una tendencia postromántica idealista, de inspiración nacionalista. Su pasión por la música, y también la pintura, la complementó con su carrera militar en la Infantería de Marina, por lo que fue comparado con figuras como Rimski-Kórsakov. </p>
<p>Ya en el cénit de su carrera militar y diplomática, Manrique de Lara trabajó como mandatario de la Sociedad de Naciones, para la protección de minorías griegas, albanesas y turcas, a partir de 1924. No en vano, su interés alrededor de los acontecimientos que rodeaban a los Balcanes y la “Cuestión de Oriente” conectaba con sus campañas como folclorista, que le habían llevado en 1911 al Mediterráneo Oriental tras la pista del Romancero.</p>
<p>Precisamente, la década de 1910 fue la década de consagración artística del autor, con su nombramiento como académico de número en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Y dicha década culminaba con los episodios más destacados también del Manrique de Lara militar en las campañas del Protectorado español en Yebala, Marruecos, que el propio autor relató en <a href="http://bdh.bne.es/bnesearch/Search.do?">Una campaña en Yebala (1919-1922)</a>, un libro que se acerca a la literatura épica.</p>
<h2>Discípulo de Chapí</h2>
<p>Como compositor, Manrique de Lara fue el único discípulo reconocido de Ruperto Chapí, nombre indispensable del teatro lírico español. Destacó además en la música instrumental, con una producción sinfónica que sería además el camino hacia la composición de su obra definitiva: un proyecto regeneracionista de ópera española que finalmente quedó inconcluso sobre la partitura. </p>
<p>Dos de sus obras sinfónicas más importantes, la Sinfonía nº 1 en Mi menor, “en estilo antiguo” (1892) y la trilogía La Orestiada (1893) –especialmente valorada ésta por sus procedimientos armónicos y temáticos de inspiración wagneriana–, han sido recuperadas en <a href="https://iccmu.es/catalogo/la-orestiada-sinfonia-no-1-en-mi-menor-7/">edición crítica de Benito Lauret (ICCMU, 2008)</a>, y <a href="https://www.youtube.com/watch?v=IXd6gubS0og">en registro discográfico por la Filarmónica de Málaga bajo dirección de José Luis Temes</a>. </p>
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<figcaption><span class="caption">La Orestiada. 1. Agamenón (Manuel Manrique de Lara, 1893) interpretada por la Orquesta Filarmónica de Málaga bajo la dirección de José Luis Temes. Verso.</span></figcaption>
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<h2>Un proyecto de ópera del Cid</h2>
<p>Manrique de Lara compuso otro poema sinfónico, <em>Leyenda</em>, que obtuvo uno de los premios del Concurso de Bellas Artes de 1910, estrenándose al año siguiente. <em>Leyenda</em> surgió a partir de la composición de <em>Rodrigo de Vivar</em>, ópera inacabada de Manrique de Lara que marcó además su interés hacia el Romancero. La idea de Manrique de Lara de una ópera española llevaba implícito un nacionalismo literario que, con las peculiaridades de España, pretendía encajar dentro de los esquemas estético musicales, con vocación universal, del drama wagneriano.</p>
<p><a href="https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4010855">Manrique de Lara fue uno de los colaboradores más destacados del filólogo e historiador Ramón Menéndez Pidal</a> para la recopilación de los textos y melodías del Romancero sefardí. La tradición lírica popular sirvió a Manrique de Lara para seguir las huellas de la poesía épica castellana dentro de su proyecto de ópera española. El Romancero sería el depositario de la expresión genuina e intrahistórica del alma popular y la historia española. Su labor como folclorista le llevó hasta el norte de África y el Mediterráneo Oriental. Las indagaciones en el legado popular, y otras trascripciones de fuentes musicales antiguas, le orientaron hacia estudios sobre la música antigua española, en el marco del Centro de Estudios Históricos que dirigió Menéndez Pidal.</p>
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<figcaption><span class="caption">Presentación del libro “Manuel Manrique de Lara”, de la autora de este artículo, en la Biblioteca Nacional en 2016.</span></figcaption>
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<h2>Zarzuelas y música de cámara</h2>
<p>Manrique de Lara compuso otras obras de teatro musical, destacando la zarzuela en un prólogo y tres actos <em>El ciudadano Simón</em> (1900), concebida a bordo del acorazado Pelayo durante la guerra americana de 1898. <em>El ciudadano Simón</em>, con libro de Eduardo Lustonó y Antonio Palomero, se relaciona con los modelos promovidos por Chapí en la renovación de la zarzuela grande, bajo la influencia del drama rural y del verismo. </p>
<p>El <a href="https://www.jstor.org/stable/24245724">Cuarteto en Mi bemol mayor para dos violines, viola y violonchelo “en estilo antiguo”</a>, en la tradición del cuarteto clásico-romántico, es su única obra de música de cámara. Este cuarteto volvió a ver la luz en <a href="https://www.worldcat.org/title/cuarteto-en-mi-bemol-para-dos-violines-viola-y-violonchelo-en-estilo-antiguo/oclc/937775124">edición crítica del Cuarteto Bécquer y la aquí firmante</a> en 2015, año de su reestreno en concierto en el Museo Nacional del Romanticismo en Madrid y en la Sociedad Filarmónica de Oviedo.</p>
<p>Manrique de Lara fue un personaje singular en su época, con una biografía fascinante en la que su pasión por el arte, bajo unos ideales coherentes en toda su trayectoria, se entremezcla con los deberes del militar, participando en acontecimientos históricos significativos ya en el siglo XX.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/148730/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Diana Díaz González ha recibido fondos del Gobierno del Principado de Asturias, dentro del programa de becas predoctorales "Severo Ochoa", en los años de becaria predoctoral para la realización de la tesis.
Actualmente no recibe financión.</span></em></p>Se cumplen 157 años del nacimiento de este músico y crítico murciano, que rechazaba la hegemonía operística italiana y seguía la estela de Wagner, y como militar participó en campañas en Marruecos y Cuba.Diana Díaz González, Profesora de Musicología y Educación Musical, Universidad de OviedoLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1382262020-05-08T21:00:17Z2020-05-08T21:00:17ZEn el adiós a Florian Schneider: el fundador de Kraftwerk que moldeó el sonido de la música actual<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/333760/original/file-20200508-49589-21nh8k.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=0%2C0%2C5991%2C2613&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Florian Schneider y Ralf Hütter: pioneros en el uso de sintetizadores en la música pop.
shutterstock</span> <span class="attribution"><a class="source" href="https://www.shutterstock.com/es/image-photo/rome-italy-september-07-2019-detail-1529139416"> Kraft74 / Shutterstock</a></span></figcaption></figure><p>No existen demasiadas bandas cuya influencia haya sido tal que se pueda afirmar, de forma inequívoca, que la música habría sido diferente sin ellas. Kraftwerk, uno de cuyos fundadores fue <a href="https://www.bbc.co.uk/news/entertainment-arts-52564281">Florian Schneider</a>, que falleció el pasado 6 de mayo a la edad de 73 años, fue una de esas bandas. Kraftwerk dejó una marca indeleble en el sonido de la música popular al poner los instrumentos sintetizados en primera línea y hacer de las técnicas electrónicas un recurso <em>mainstream</em>.</p>
<p>Schneider se formó como flautista <a href="https://thequietus.com/articles/11542-karl-bartos-interview-kraftwerk">en el conservatorio de Düsseldorf</a>, lo que podría parecer un trasfondo extraño para un músico cuya obra tuvo un papel tan destacado en la conformación del <em>synth pop</em> y de la música <em>dance</em> electrónica a partir de la década de los 80. Pero tanto él como su compañero de banda Ralf Hütter (que también fue alumno del conservatorio de Düsseldorf) personificaban un enfoque experimental con respecto a la composición; un enfoque que atravesaba diversos ámbitos musicales.</p>
<p>A pesar de que adoptaron este carácter vanguardista desde el principio, en sus primeros álbumes no se daban las improvisaciones posteriores en las que se mezclaban instrumentos electrónicos con otros tradicionales. Al igual que otras bandas alemanas de música electrónica entre las que cabría incluir a Can y a Neu!, ellos se encuadraban en el llamado <a href="https://www.theguardian.com/music/musicblog/2010/mar/30/elektronische-musik-krautrock">“krautrock”</a> (como lo apodaron los críticos ingleses) o “Kosmische Musik” (música cósmica, término usado por los músicos alemanes).</p>
<p>El primer gran éxito de Kraftwerk (palabra que significa <em>central eléctrica</em>) vino de la mano del lanzamiento en 1974 de su cuarto álbum, <em>Autobahn</em>. La <a href="https://www.youtube.com/watch?v=x-G28iyPtz0">canción homónima</a> era una descripción musical de la modernidad que representaban los viajes largos por autopista en su Alemania natal. Rodeados por efectos de sonido de coches y cláxones, era posible encontrar en las letras ecos lejanos de las canciones de viaje de los Beach Boys o de Chuck Berry. El álbum se colocó en el <em>top ten</em> de éxitos en Alemania, Estados Unidos y Reino Unido. Se realizó además una versión para radio de la canción <em>Autobahn</em> (que en el álbum duraba 21 minutos), y que superó las expectativas al situarse en las <a href="https://www.officialcharts.com/artist/23701/kraftwerk/">listas de los <em>singles</em> más vendidos</a> en Reino Unido, Estados Unidos, Australia y Países Bajos.</p>
<p>A pesar de que aún podían distinguirse algunos instrumentos acústicos, con <em>Autobahn</em> la composición de la banda se estabilizó en torno a Schneider, Hütter y los percusionistas <a href="https://electronicsound.co.uk/news/review-wolfgang-flur-london/">Wolfgang Flür</a> y <a href="http://www.karlbartos.com/biography/karl.html">Karl Bartos</a>. Su sonido terminó cristalizando en algo preciso, evocador y humano, pero al mismo tiempo extraño, arrastrado por unos acordes rítmicos creados por instrumentos musicales customizados.</p>
<h2>Influir a los <em>influencers</em></h2>
<p>Aunque los álbumes posteriores (entre los que estaban <em>Radioactivity</em>, <em>Trans-Europe Express</em> y <em>The Man Machine</em>) tuvieron una trayectoria comercial notable (aunque no arrasadora), el verdadero impacto de Kraftwerk se cifraba no tanto en destacar en las listas de los más vendidos, sino en ensanchar los horizontes de la música popular y en mostrar las nuevas posibilidades que se abrían para las generaciones de creadores vanguardistas. Los álbumes grabados por David Bowie a finales de los 70 en Berlín tenían <a href="https://www.davidbowie.com/blog/2020/5/6/bowie-on-kraftwerk-and-his-florian-tribute">una gran deuda con Kraftwerk</a>, al punto de que la canción <a href="https://www.youtube.com/watch?v=miiV8WFcdwg"><em>V-2 Schneider</em></a>, del disco <em>Heroes</em>, supuso una alusión directa al cofundador de la banda alemana.</p>
<p>Los instrumentos electrónicos sintetizados no eran nuevos, pero hasta entonces se habían considerado dominio exclusivo de músicos experimentales situados en los márgenes del circuito comercial, como la banda sonora de artistas pertenecientes a las periferias más minoritarias del <a href="https://www.bbc.co.uk/music/artists/39f0d457-37ba-43b9-b0a9-05214bae5d97">BBC Radiophonic Workshop</a>, o simplemente como una novedad. Así, hasta la llegada de Kraftwerk, su presencia en la música rock se toleraba, pero casi nunca recibía elogios ni ocupaba un lugar central.</p>
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<img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/333651/original/file-20200508-49558-19xtrzr.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/333651/original/file-20200508-49558-19xtrzr.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=447&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/333651/original/file-20200508-49558-19xtrzr.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=447&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/333651/original/file-20200508-49558-19xtrzr.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=447&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/333651/original/file-20200508-49558-19xtrzr.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=562&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/333651/original/file-20200508-49558-19xtrzr.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=562&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/333651/original/file-20200508-49558-19xtrzr.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=562&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px">
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<span class="caption">I’m the operator: Florian Schneider en Ferrara (Italia) en 2005.</span>
<span class="attribution"><span class="source">Daniele Dalledonne via Wikimedia Commons</span>, <a class="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/">CC BY-SA</a></span>
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<p>Schneider y Rütter mostraron el camino a esas variantes del pop que utilizaban la electrónica como fundamento esencial, y no solo como un acompañamiento, y de este modo facilitaron a lo largo de la década de los 80 la aparición de Gary Numan, Depeche Mode o The Human League.</p>
<p>Pero su influencia se extendió mucho más allá de su ámbito natural, las diversas formas del <em>synth-pop</em>. La precisión con que manejaban los cortes y la singularidad de su sonido les convirtió en fuente de inspiración perfecta para el <em>sampleado</em>, que estaba surgiendo con fuerza como modalidad de composición. Sus canciones <em>Numbers</em> y <em>Trans-Europe Express</em> tuvieron una influencia decisiva en el álbum <em><a href="https://www.youtube.com/watch?v=_rlUQsC8ECk">Planet Rock</a></em>, de Afrika Bambaataa, que está en el origen del <em>hip-hop</em>. En esta línea, el pionero del <em>tecno</em> Derrick May <a href="https://www.redbullmusicacademy.com/lectures/derrick-may-it-is-what-it-isnt">ha sido muy contundente</a> en relación al papel de Kraftwerk en el nacimiento de este género. <a href="https://www.youtube.com/watch?v=9t3r3makyc4">Él recordaba la popularidad</a> de la banda entre los creadores del <em>tecno</em> en Detroit: “Hacían cosas que parecían venidas de otro planeta… Todo el mundo estaba enganchado a Kraftwerk”.</p>
<h2>Enriquecer el vocabulario de sonidos del <em>pop</em></h2>
<p>Un factor determinante para entender su influencia, así como su propia obra, es que Kraftwerk operaba de forma tangencial con respecto al mundo del pop, como antes lo había hecho con respecto al mundo de la música clásica. Su puesta en escena robótica les permitía escabullirse del juego de la fama, y por otro lado, y conforme fueron pasando los años, el conjunto de la banda (y especialmente Schneider) se fue mostrando reticente a conceder entrevistas. El hecho de disponer de su propio estudio, el Kling Klang (que ellos llamaban su “jardín electrónico”), así como el control que ejercían sobre sus finanzas, les permitió disfrutar de autonomía estética. <a href="https://books.google.co.uk/books?id=ZVDVrWyAk2YC&printsec=frontcover&dq=Kraftwerk+%E2%80%93+Music+Non-Stop&hl=en&sa=X&ved=0ahUKEwjUrJ_jxKLpAhXRoXEKHVXgB2AQ6AEIKDAA#v=onepage&q=cola&f=false">Como le dijeron a su biógrafo Pascal Bussy en 2004</a>:</p>
<blockquote>
<p>Hemos invertido en nuestras máquinas y tenemos suficiente dinero para vivir, así de simple. Podemos hacer lo que queramos, somos independientes, no hacemos anuncios de refrescos. Y aunque nos pudieran tentar con ese tipo de propuestas, jamás las aceptaríamos.</p>
</blockquote>
<p>Su objetivo primero y principal era construir sonidos, para lo cual desplegaban un enfoque abierto a todo tipo de materiales y temas. “Componemos a partir de cualquier cosa”, <a href="https://www.cambridge.org/core/journals/twentieth-century-music/article/vox-electronica-nostalgia-irony-and-cyborgian-vocalities-in-kraftwerks-radioaktivitat-and-autobahn/1C00E976FAEF6C9ADF45DBA5AA6C71AA">le dijo Hütter al periodista Sylvain Gire</a>. “Todo está permitido. No hay principio de trabajo, no hay sistema”. Su gran popularidad resultó ser un efecto colateral.</p>
<p>No deja de ser irónico que una banda solo puntualmente interesada por el pop acabara transformándolo por completo. Y es que, aunque la originalidad de su punto de vista aún no ha sido igualada, sus ecos resuenan a lo largo del pop, el rock y la música <em>dance</em>.</p>
<p>Lo que les hace singulares es que ellos no querían limitarse a encontrar su lugar combinando enfoques propios de distintos géneros. Querían descubrir caminos inexplorados y, de este modo, ensanchar los límites del vocabulario de sonidos de la música popular y demostrar su inagotable capacidad para incorporar nuevas ideas.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/138226/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Adam Behr ha recibido fondos del Consejo de Investigación de Artes y Humanidades.
</span></em></p>Músico de formación clásica, Florian Schneider, fallecido el pasado 6 de mayo, tuvo una enorme influencia en una generación de músicos, desde David Bowie hasta el hip hop.Adam Behr, Lecturer in Popular and Contemporary Music, Newcastle UniversityLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1374702020-05-06T19:59:57Z2020-05-06T19:59:57ZUn Beethoven aguafiestas: el día que amargó los cumpleaños de Brahms y Tchaikovsky<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/333184/original/file-20200506-49584-yk5u3a.png?ixlib=rb-1.1.0&rect=388%2C264%2C1086%2C560&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Piotr Ilich Chaikovski, Ludwig van Beethoven y Johannes Brahms.</span> <span class="attribution"><span class="source">Wikimedia Commons</span></span></figcaption></figure><p>Hay días en los que el destino duerme agazapado. El 7 de mayo de 1824, el hijo de un padre borracho y una madre melancólica, <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Ludwig_van_Beethoven">Ludwig van Beethoven</a>, estrenaba en el <em>Teatro Kärntnertor</em> de Viena su <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Sinfon%C3%ADa_n.%C2%BA_9_(Beethoven)">Novena Sinfonía</a>, una de las cimas del pensamiento universal. La cuna de aquel evento fue más bien un pesebre: aunque Beethoven gozaba de una excelente salud creativa, subió al escenario colmado de dolores, con un hígado enfermo, con fama de locura y sumido desde hacía siete años en la oscuridad de la sordera. </p>
<p>Su mundo social se derrumbaba: su hermano <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Nikolaus_Johann_van_Beethoven">Nikolaus</a> enfermaba desasistido por su propia familia y sobrellevaba como podía los enfrentamientos con su cuñada y la tortuosa tutela de su sobrino <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Karl_van_Beethoven">Karl</a>. Sufría, además, la tediosa obligación de enseñar composición tres horas diarias al archiduque <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Rodolfo_de_Austria_(1788-1831)">Rodolfo</a> y, para colmo de males, Wenzel Schlemmer, aquel que conocía como nadie su difícil escritura y que había pasado durante treinta años a limpio sus partituras, había muerto.</p>
<figure class="align-center zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/331758/original/file-20200430-42962-ss89ub.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/331758/original/file-20200430-42962-ss89ub.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/331758/original/file-20200430-42962-ss89ub.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=412&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/331758/original/file-20200430-42962-ss89ub.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=412&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/331758/original/file-20200430-42962-ss89ub.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=412&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/331758/original/file-20200430-42962-ss89ub.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=518&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/331758/original/file-20200430-42962-ss89ub.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=518&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/331758/original/file-20200430-42962-ss89ub.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=518&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Kärntnentor Theater (1830)</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://es.wikipedia.org/wiki/K%C3%A4rntnertortheater">https://es.wikipedia.org/wiki/K%C3%A4rntnertortheater</a></span>
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</figure>
<h2>Un estreno desastroso</h2>
<p>Desconfiado de los vieneses, que lo habían maltratado, y de sus propios amigos, Beethoven accedió a un estreno que solo contó, por problemas de agenda, con dos ensayos generales previos. La orquesta, de dimensiones sin precedentes, fue nutrida en buena parte por aficionados y niños en las voces soprano. Y aunque sus admiradores vitorearon e interrumpieron en varias ocasiones aquella obra que no entendieron, desde muy pronto un público que prefería las gráciles melodías de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Gioachino_Rossini">Rossini</a> empezó a abandonar la sala. </p>
<p>Las sopranos <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Caroline_Unger">Karoline Unger</a> y <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Henriette_Sontag">Henriette Sontag</a> cantaron como pudieron, acusándole, la primera, de “tirano de las cuerdas vocales”; el coro callaba en las notas agudas sostenidas y algunos violines cesaban en los pasajes más difíciles. El director de la orquesta,<a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Michael_Umlauf"> Michael Umlauf</a>, que permitió que Beethoven marcara los tiempos, advirtió a los intérpretes para que no atendieran al viejo maestro alemán. </p>
<p>La escasa retribución de aquel concierto inflamó a Beethoven de sospechas y lo indispuso contra quienes le había persuadido de aquel estreno vienés: su biógrafo <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Anton_Felix_Schindler">Schindler</a>, el constructor de pianos <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Andreas_Streicher">Streicher</a> y el conde <a href="https://www.oxfordreference.com/view/10.1093/oi/authority.20110803100104367">Moritz Lichnowsky</a>. La mayor aventura musical de la historia, gestada durante más de diez años, y que había convertido el poema de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Schiller">Schiller</a> “<a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Oda_a_la_Alegr%C3%ADa">An die Freude</a>” –el “Himno a la alegría”– en la sencilla melodía de toda una humanidad, apenas dio para saldar unas pocas deudas y generar una agridulce sensación de incomprendida derrota.</p>
<h2>1833: El destino se despierta por primera vez</h2>
<p>A pesar de aquel mayúsculo desastre, la obra de Beethoven creció como un gigante gracias a dos figuras fundamentales: el crítico <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Adolf_Bernhard_Marx">Adolf Bernhard Marx</a>, del <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Allgemeine_Musikalische_Zeitung">Allgemeine Musikalische Zeitung</a>, que vio en la obra sinfónica del compositor un extraordiario edificio musical; por otro lado, el gran <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Franz_Liszt">Liszt</a> puso todo su virtuosismo al servicio de Beethoven y <a href="https://youtu.be/RABBxkfBA6U?t=188">redujo las sinfonías al piano</a> en la década de 1830, enseñándonos cómo el heroísmo de la <em>Tercera sinfonía</em>, los ritmos de la <em>Quinta</em>, o el bucolismo de la <em>Sexta</em>, resonaban en su <em>Novena</em>. Pero un buen día, el destino se despertó.</p>
<p>Otro 7 de mayo, esta vez de 1833, nacía <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Johannes_Brahms">Brahms</a> en la ciudad industrial de Hamburgo. Apoyado por un padre bondadoso que le sirvió siempre de modelo, Brahms creció bajo la tutela de <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Eduard_Marxsen">Eduard Marxen</a>, quien le entregó la biografía que Schindler escribiera de Beethoven y que el joven compositor devoró. <a href="https://youtu.be/EuW2WJFFh4c?t=2">Su primera sonata para piano en Do mayor</a> fue sin duda un homenaje a la <a href="https://youtu.be/erD1Yy-4F5M">Hammerklavier</a> de Beethoven. Sucedió igualmente en su música de cámara, cuyo <em>Cuarteto con piano op. 26</em> toma prestada la melodía de uno de los últimos cuartetos de cuerda de Beethoven, su op. 127, tal y como puede claramente apreciarse:</p>
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<figcaption><span class="caption">Brahms. Piano Quartet No. 2 in A major Op.26: III. Scherzo (Poco allegro) & Trio.</span></figcaption>
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<iframe width="440" height="260" src="https://www.youtube.com/embed/rmQGgCAwgiE?wmode=transparent&start=0" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe>
<figcaption><span class="caption">Beethoven. String Quartet, No. 12, Op. 127.</span></figcaption>
</figure>
<p>Del mismo modo en su <em>Cuarteto para piano en Do menor</em> (op. 60), diseñó el último movimiento sobre el motivo del destino de la <em><a href="https://www.youtube.com/watch?v=NWEVKyEwi4A">Quinta sinfonía</a></em>.</p>
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<iframe width="440" height="260" src="https://www.youtube.com/embed/Swyq-TcEcOI?wmode=transparent&start=0" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe>
<figcaption><span class="caption">Brahms. Cuarteto para piano en Do menor (op. 60)</span></figcaption>
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<p>Aunque <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Julius_Epstein">Julius Epstein</a> reconociera en él al heredero de Beethoven, no sin pesadumbre Brahms confesó a <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Hermann_Levi">Hermann Levi</a>: “No tienes la menor idea de lo que es para nosotros escuchar siempre a un gigante marchando detrás de uno”. Tanta fue su influencia, que Brahms sintió enormes dudas antes de dar a luz su <em>Primera Sinfonía</em> (1876), gestada desde 1862, donde no sólo se pueden apreciar el peso de las lentas introducciones beethovenianas, los ritmos de la <a href="https://www.youtube.com/watch?v=POW-u-RGspY&feature=youtu.be&t=134"><em>Quinta</em> y su oboe solista</a>, sino también las reminiscencias del tema de la <em>Novena</em> en el tema principal de su <em>Finale</em>, que invitamos<a href="https://youtu.be/E_Q4ehFcwDA"> a escuchar aquí</a>. </p>
<p>De hecho, su <em>Cuarta</em> y última sinfonía se construyó como un pulso definitivo al genio de Bonn. Su segundo movimiento presentaba eco rítmicos y estructurales del <em>Segundo movimiento</em> de la <em>Quinta</em>; su <a href="https://youtu.be/pT6SN4tPbv8?t=1512"><em>Scherzo</em></a> ofrece claras referencias al <em><a href="https://youtu.be/QQWVlCZyrWY?t=119">Cuarteto en Fa Mayor Op. 59</a></em> y su <em><a href="https://youtu.be/pT6SN4tPbv8?t=1789">Finale</a></em> sobre una passacaglia tomada de Bach es un desafío contrapuntístico a las <a href="https://www.youtube.com/watch?v=pAI4-9yc6kA">Variaciones Diabelli</a> y al tratamiento musical que Beethoven hiciera del <em>Himno a la Alegría</em>.</p>
<h2>1840: El destino se despierta una segunda vez</h2>
<p>Apenas 7 años después del nacimiento de Brahms, otro 7 de mayo, de 1840, <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Piotr_Ilich_Chaikovski">Piotr Illich Tchaikovsky</a> nació en la pequeña ciudad de Vótkinsk. Su diario refleja su experiencia con Beethoven:</p>
<blockquote>
<p>“De vez en cuando, sin embargo, me ponía a estudiar una sinfonía de Beethoven. ¡Qué extraño! Esta música me hacía sentir cada vez más triste y me convertía en una persona infeliz durante semanas. Desde entonces me llené de un deseo ardiente de escribir una sinfonía, un deseo que brotaba de nuevo cada vez que entraba en contacto con la música de Beethoven. Sin embargo, entonces sentía con demasiada intensidad mi ignorancia, mi completa incapacidad para lidiar con la técnica de composición, y este sentimiento me llevó cerca de la desesperación…”</p>
</blockquote>
<p>Aquellas sinfonías las pudo escuchar conmocionado en la orquesta bajo la dirección del mismo <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner">Wagner</a> en 1863, en su visita a San Petersburgo. Años más tarde el mismo Tchaikovsky vencería su miedo a la dirección orquestal dirigiendo la <em>Novena</em> en diciembre de 1889 en un concierto benéfico de la <em>Sociedad Musical Rusa</em>.</p>
<p>La sombra de Beethoven marcó sus inicios como compositor: pocos saben que Tchaikovsky tuvo que graduarse en el Conservatorio de Moscú con la composición de una cantata sobre el texto de Schiller, una obra que le valió las durísimas críticas de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%A9sar_Cui">César Cui</a>, quien lo presentó como uno más entre los muchos músicos mediocres europeos. </p>
<p>Sin embargo Tchaikovsky siempre sintió a Beethoven como un alma gemela al que le unía un destino común –ambos habían perdido a su madre tempranamente, tenían un carácter difícil y se habían sobrepuesto a las dificultades–, defendiéndolo incluso ante las reticencias que <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Le%C3%B3n_Tolst%C3%B3i">Tolstoi</a> presentaba sobre sus últimas composiciones. Lo comparó con <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Miguel_%C3%81ngel">Miguel Ángel</a> en su viaje a Florencia. En sus propias palabras:</p>
<blockquote>
<p>“Mi actitud hacia él me recuerda cómo me sentía de niño con respecto a Dios […]. Sentí (y aún ahora mis sentimientos no han cambiado) una sensación de asombro ante Él, pero al mismo tiempo también de temor”.</p>
</blockquote>
<p>Por eso Beethoven está también en su música. En su famoso <em>Concierto para piano n.º 1</em> (1875), la orquesta adopta deliberadamente desde el primer compás el motivo rítmico de la <em>Quinta</em>, como una invocación de ese destino común: </p>
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<iframe width="440" height="260" src="https://www.youtube.com/embed/NUaxBavIBDk?wmode=transparent&start=0" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe>
<figcaption><span class="caption">Tchaikovsky. Concierto para piano n.º 1 (1875)</span></figcaption>
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<p>Y de su <em>Novena</em> le impactó profundamente no la “Oda a la Alegría”, sino, en sus propias palabras, “el grito desesperado de un gran genio creativo que ha perdido irrevocablemente su fe en la felicidad, que ha abandonado la vida por un mundo de sueños imposibles, por un reino de ideales inalcanzables”. </p>
<p>Por eso no debe sorprendernos que en el inicio de su última sinfonía, la <em>Sexta</em> (1893), bautizada por su propio hermano como <em>Patética</em> –para algunos el preludio anunciado de su supuesto suicidio– resuene el comienzo de la <em>Novena</em> de Beethoven en las quintas en vacío de las cuerdas inferiores, y que el tema principal del primer movimiento lleve sobre sí el lamento inicial de la sonata de Beethoven op. 13, <em>Patética</em>:</p>
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<iframe width="440" height="260" src="https://www.youtube.com/embed/hcTJIO_bprg?wmode=transparent&start=0" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe>
<figcaption><span class="caption">Tchaikovsky. Sexta sinfonía. “Patética”. Orchestra: Herbert von Karajan with the Berlin Philharmonic.</span></figcaption>
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<iframe width="440" height="260" src="https://www.youtube.com/embed/kqvBJc9IovI?wmode=transparent&start=0" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe>
<figcaption><span class="caption">Beethoven. Sonata para piano op. 13, “Patética”</span></figcaption>
</figure>
<p>Tchaikovsky murió nueve días después del estreno, convencido por la apática reacción de la orquesta de que su última obra –una de las mejores sinfonías de todos los tiempos– había sido un fracaso. La sombra de Beethoven, bajo cuyo signo había nacido, le había alcanzado. Una vez más la indigencia del genio se postraba ante una inmerecida derrota.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/137470/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Juan José Pastor Comín no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.</span></em></p>El 7 de mayo fue el día del estreno de la Novena sinfonía de Beethoven. También fue el día, en diferentes años, en que nacieron Brahms y Tchaikovsky. La alargada sombra del compositor alemán nunca los abandonó.Juan José Pastor Comín, Profesor Titular de Universidad. Área: Música. Investigación: Relaciones entre Música y Literatura, Universidad de Castilla-La ManchaLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1194842019-11-17T21:01:29Z2019-11-17T21:01:29ZAsí se perreaba en el Siglo de Oro<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/300970/original/file-20191110-194646-1vdp0wl.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=2009%2C285%2C1184%2C508&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Fragmento de 'Hispalis' en _Civitates Orbis Terrarum_ (Georg Braun, 1572).</span> <span class="attribution"><a class="source" href="http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000000735">Biblioteca Digital Hispánica - BNE</a>, <a class="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/">CC BY-NC-SA</a></span></figcaption></figure><p>De todos los males que asolaban a la monarquía hispánica alrededor de 1600, el peor era la capacidad que mostraban sus súbditos para la alegría y el desenfreno, para inventar y practicar un sinfín de bailes alegres y lascivos. </p>
<p>Las décadas de 1580 a 1620 fueron testigos de un florecimiento inusitado de bailes cantados, primero escondidos en tabernas y barrios marginales, más tarde creciendo en popularidad hasta llegar a palacios, iglesias y conventos. A diferencia de las danzas, que usaban de “movimientos más mesurados y graves, y en donde no se usa de los brazos, sino de los pies solos; los bailes admiten gestos mas libres de los brazos y de los pies juntamente”, escribió González de Salas en <em>Nueva idea de la tragedia antigua</em>, (1633, vol. I, p. 171).</p>
<figure class="align-right zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/302058/original/file-20191117-66917-1if1m4s.JPG?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/302058/original/file-20191117-66917-1if1m4s.JPG?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/302058/original/file-20191117-66917-1if1m4s.JPG?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=964&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/302058/original/file-20191117-66917-1if1m4s.JPG?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=964&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/302058/original/file-20191117-66917-1if1m4s.JPG?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=964&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/302058/original/file-20191117-66917-1if1m4s.JPG?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=1211&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/302058/original/file-20191117-66917-1if1m4s.JPG?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=1211&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/302058/original/file-20191117-66917-1if1m4s.JPG?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=1211&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
<figcaption>
<span class="caption">Prohibición de la zarabanda por la Sala de Alcaldes de Madrid, 3 de agosto de 1583.</span>
<span class="attribution"><span class="source">Archivo Histórico Nacional, Sala de Alcaldes; Consejos, lib. I, f. 146</span></span>
</figcaption>
</figure>
<p>La magnitud del peligro se ilustra con los graves castigos que llevaba aparejada la práctica de estos bailes: en 1583 los alcaldes de Madrid prohibieron la zarabanda bajo pena de doscientos azotes y seis años de galeras. </p>
<h2>Censuras de los moralistas</h2>
<p>No parece que tuvieran mucho éxito ya que, pocos años después, el erudito <a href="http://dbe.rah.es/biografias/11507/juan-de-mariana">Juan de Mariana</a> escribió un extenso ensayo contra la zarabanda, censurando que “ha salido estos años un baile y cantar tan lascivo en las palabras, tan feo con los meneos, que basta para pegar fuego aún a las personas muy honestas” (<a href="http://bdh-rd.bne.es/pdf.raw?query=id:%220000080960%22&page=62&view=main&lang=es#view=FitH&toolbar=1&navpanes=0&statusbar=0&messages=0"><em>Tratado contra los juegos púbicos</em>, ca. 1590. f. 55</a>). Continúa Mariana criticando que en España “se representan, no sólo en secreto, sino en público, con extrema deshonestidad, con meneos y palabras a propósito, los actos más torpes y sucios que pasan y se hacen en los burdeles, representando abrazos y besos y todo lo demás con boca y brazos, lomos y con todo el cuerpo”. </p>
<figure class="align-center ">
<img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/302059/original/file-20191117-66921-1h404p3.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/302059/original/file-20191117-66921-1h404p3.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=438&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/302059/original/file-20191117-66921-1h404p3.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=438&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/302059/original/file-20191117-66921-1h404p3.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=438&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/302059/original/file-20191117-66921-1h404p3.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=550&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/302059/original/file-20191117-66921-1h404p3.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=550&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/302059/original/file-20191117-66921-1h404p3.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=550&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px">
<figcaption>
<span class="caption">Juan de Mariana. ‘Del baile y cantar llamado zarabanda’, <em>Tratado contra los juegos públicos</em> (<em>ca</em>. 1590)</span>
<span class="attribution"><span class="source">Biblioteca Nacional de España, Mss. 5735</span></span>
</figcaption>
</figure>
<p>Por las mismas fechas, el canónigo de la Catedral de Toledo <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Pedro_S%C3%A1nchez_de_Acre">Pedro Sánchez</a> califica de auténtica locura esta pasión, preguntándose:</p>
<blockquote>
<p>¿Qué cordura puede haber en la mujer que, en estos diabólicos ejercicios, sale de la composición y mesura que debe a su honestidad, descubriendo con estos saltos los pechos y los pies, y aquellas cosas que la naturaleza o el arte ordenó que anduviesen cubiertas? ¿Qué diré del halconear con los ojos, del revolver las cervices y andar coleando los cabellos y dar vueltas a la redonda y hacer visajes, como acaece en la zarabanda y otras danzas, sino que todos estos son testimonios de locura y no están en su seso los danzantes? </p>
<p>(<a href="https://books.google.es/books?id=nXGM0UdINZMC&dq=sanchez%20historia%20moral%20y%20philosophica&hl=es&pg=PA102-IA1#v=snippet&q=cordura%20puede&f=false"><em>Historia moral y filosófica</em>, 1590, f. 102</a>)</p>
</blockquote>
<p>Las censuras se siguieron sucediendo en las décadas siguientes, lo que confirma que las prohibiciones no fueron demasiado efectivas. En 1598, el poeta <a href="http://dbe.rah.es/biografias/7833/lupercio-leonardo-de-argensola">Lupercio Leonardo de Argensola</a> llega a denunciar, en un memorial dirigido al rey Felipe II, que “veíamos a las niñas de cuatro años en los tablados bailando la zarabanda deshonestamente” (incluido en <a href="http://dbe.rah.es/biografias/22582/francisco-quiroga-arias">Francisco Quiroga</a>, <a href="https://books.google.es/books?id=Zez0bD5LZVsC&dq=Primera%20parte%20de%20las%20excelencias%20de%20la%20virtud%20de%20la%20castidad&hl=es&pg=RA2-PA47#v=snippet&q=a%C3%B1os%20en%20los%20tablados&f=false"><em>Primera parte de las excelencias de la virtud de la castidad</em>, p. 851</a>). </p>
<p>A partir de finales de siglo se fueron sumando otros bailes no menos lascivos, como critica en 1627 el teólogo de la Orden de los Mínimos <a href="http://dbe.rah.es/biografias/41827/lucas-montoya-de-la-cruz">Lucas Montoya</a>:</p>
<blockquote>
<p>Lo que se debe mucho reprender son estos bailes y cantares que el demonio ha inventado, y va aumentando en España de cuarenta año a esta parte, desde que por los de mil y quinientos y ochenta, poco más o menos, inventó la zarabanda, tras ella la chacona, luego las seguidillas, ahora el escarramán y el rastro, y cantares y bailes indignos de los que profesamos la religión cristiana, y nos preciamos de hijos católicos de la Santa Iglesia Romana. </p>
<p>(<a href="https://books.google.es/books?id=pZJU7krgKLgC&dq=Sentido%20metaf%C3%B3rico%20literal%20de%20todos%20los%20lugares%20de%20la%20Sagrada%20Escritura&hl=es&pg=PA184#v=onepage&q=chacona&f=false">Lucas Montoya, <em>Sentido metafórico literal de todos los lugares de la Sagrada Escritura</em>, 1627, f. 183v</a>).</p>
</blockquote>
<p>Según narra <a href="http://dbe.rah.es/biografias/11973/miguel-de-cervantes-saavedra">Cervantes</a> en una de sus <em>Novelas ejemplares</em>, “el endemoniado son de la zarabanda” cantado a la guitarra es la llave mágica que utiliza el galán Loaysa para abrir las puertas de la fortaleza de <em>El celoso extremeño</em> y seducir a su joven esposa Leonora (<em>Novelas ejemplares</em>, 1613, f. 146v).</p>
<p>No obstante, no parece que fuera precisamente la música la causa de tantos estragos. Más bien al contrario, eran los textos poéticos y la gestualidad los que producían mayor rechazo de los moralistas. Las críticas confirman que los bailarines realizaban gestos obscenos, probablemente representando distintas formas de acto sexual, llegando a mostrar los propios atributos de los danzantes “que la naturaleza o el arte ordenó que anduviesen cubiertas”. </p>
<p>Todo indica que el <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Perreo">perreo</a> existe desde mucho tiempo antes de lo que se pensaba.</p>
<h2>Poemas licenciosos</h2>
<p>Una de las principales consecuencias de tamaña persecución ha sido que pocos textos poéticos han llegado a nosotros, en su mayoría conservados fuera de España. Algunos ayudan a entender las reservas de los moralistas, ya que describen de manera bastante explicita distintos aspectos del juego amoroso. </p>
<p>Por ejemplo, en Italia y Francia se conservan varias copias de un poema que, a partir del estribillo “¿Cómo te pones, amores? / ¡Ay, vida!, ¿cómo te pones?”, va explicando las distintas posturas que adopta una mujer para solazarse con su enamorado, entre ellas la postura de la rana o la de la jineta: </p>
<pre class="highlight plaintext"><code>Póngome como rana
nel cantico de la cama
y cuando me viene la gana
lo hago con mis amores.
Póngome a la jineta
encima de su bragueta
y dígole: ¡meta, meta
el zumo de sus piñones!
</code></pre>
<p>No resulta difícil imaginar los gestos que podrían adoptar dos bailarines mientras cantaban esta zarabanda, tanto o más explícitos que los que hacen los modernos bailantes de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Reguet%C3%B3n">reguetón</a>.</p>
<figure class="align-center zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/302039/original/file-20191116-66937-v6qums.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/302039/original/file-20191116-66937-v6qums.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/302039/original/file-20191116-66937-v6qums.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=410&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/302039/original/file-20191116-66937-v6qums.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=410&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/302039/original/file-20191116-66937-v6qums.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=410&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/302039/original/file-20191116-66937-v6qums.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=515&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/302039/original/file-20191116-66937-v6qums.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=515&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/302039/original/file-20191116-66937-v6qums.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=515&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
<figcaption>
<span class="caption">Letra de la zarabanda ‘¿Cómo te pones, amores?’ con indicaciones armónicas.</span>
<span class="attribution"><span class="source">Verona, Biblioteca Civica, Ms. 1434, Classe Arti, Ubicazione 82.3</span></span>
</figcaption>
</figure>
<p>Todavía más directa es la zarabanda titulada <em>Una batalla de amor</em>, conservada en un manuscrito romano dedicado al príncipe Peretti, sobrino del papa <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Sixto_V">Sixto V</a>, cuyo papado se caracterizo por una persecución a ultranza de todo tipo de inmoralidades, especialmente de carácter sexual. </p>
<p>Este poema describe con un lenguaje ligeramente metafórico el encuentro carnal entre un galán y una dama, dos “valientes guerreros” que “salieron en cueros” armados con “un broquel” y “un puñal sin punta”. Las sucesivas estrofas van desgranando el acto amoroso, sin omitir detalle, hasta que alcanzan juntos el orgasmo y la relajación posterior.</p>
<pre class="highlight plaintext"><code>El puñal de aquel encuentro
se lo metió hasta el centro
y ella, que lo sintió dentro
con herida tan süave,
dice «¡Ay, cómo me sabe
un poquito antes que acabe!».
Y mirando su herida,
la mano al puñal asida
dice «¡Ay de mí!, dolorida,
¿cómo entraste aquí y por dónde?».
¿Ay, adónde, a dónde?
Por en casa del conde. […]
Ella, que se ve morir,
le comenzó a decir:
-Ya viene, ¿quieres venir?
Ven, mi vida, que te espero.
Madre, que me muero,
llámenme al barbero.
Que me muero, madre,
llamen la comadre. […]
Al fin se vieron a un punto,
ella muerta y él difunto,
y echaron el resto juntos
por no perder coyuntura.
Para su ventura,
zarabanda y dura.
</code></pre>
<h2>Zarabandas religiosas</h2>
<p>Paradójicamente, también se compusieron zarabandas “a lo divino”, esto es, canciones religiosas basadas en la melodía del baile y acompañadas por algún remedo de la gestualidad original. El poema más antiguo que se conserva es un villancico navideño basada en el tono de la zarabanda, escrita en México en 1569 por un tal Pedro del Trejo, que fue perseguido por la Inquisición, no por usar una melodía que entonces todavía no estaba prohibida, sino porque el poema contenía algunos conceptos teológicos considerados heréticos.</p>
<p>Pero uno de los ejemplos más sorprendentes son las <em>Coplas en alabanza de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Virgen_de_la_Cabeza">Nuestra Señora de la Cabeza</a> contrahechas a la zarabanda vuelto de lo humano a lo divino</em>, un poema dedicado a esta devoción mariana de Andújar, impresa en 1594 en un pliego de cordel, probablemente para ser vendido por los ciegos durante la romería de la Virgen, que Cervantes evoca en su <a href="https://books.google.es/books?id=ILc2ML4Jx-wC&dq=cervantes%20persiles%201617%20%22domingo%20de%20abril%22&hl=es&pg=RA3-PA196-IA2#v=onepage&q=cervantes%20persiles%201617%20%22domingo%20de%20abril%22&f=false"><em>Persiles</em></a>. </p>
<p>Transformar un poema y cantar erótico en otro devocional exigía una cierta dosis de flexibilidad mental que era más común en el Siglo de Oro que en nuestros días. Un ejemplo muy ilustrativo es la mutación del estribillo “¿Cómo te pones, amores?”, en “Mi Dios, ¿y cómo te pones / a morir por los pecadores?”.</p>
<h2>Difusión por Europa</h2>
<p>A pesar de estos intentos de “normalización” de un baile prohibido, parece que la persecución triunfo frente al solaz popular y la zarabanda fue erradicada de la monarquía hispana. Eso no pudo evitar su progresiva difusión por el resto de Europa hasta acabar por convertirse en una de las principales danzas cortesanas en la bailarina Francia y un elemento indispensable de la <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Suite_(m%C3%BAsica)">suite barroca</a>.</p>
<p>El erotismo pudo haber sido una de las causas de su éxito, como ilustra la anécdota de un enamorado <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Cardenal_Richelieu">Cardenal Richelieu</a> que, en su afán por cortejar a la reina <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Ana_de_Austria_(reina_de_Francia)">Ana de Austria</a>, llegó a bailar la zarabanda en privado para ella, vestido de terciopelo verde, con cascabeles de plata en los tobillos y tocando las castañuelas, como narra en sus <a href="https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k205248s/f286.image">memorias el conde de Brienne</a>, que fue su Secretario de Estado.</p>
<p>Censuras y prohibiciones tuvieron otro daño colateral, ya que no se ha conservado ningún rastro de la primitiva zarabanda en partitura y muy pocas trazas de otros bailes contemporáneos. </p>
<p>Lo único que tenemos, además de un puñado de poemas, son los acordes de la guitarra y algunos <a href="https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10033575n/f32.item">esquemas rítmicos de rasgueado</a>. Combinando las distintas piezas en un proceso de restauración musical ha sido posible reconstruir muchas melodías perdidas. Algo parecido a lo que hicieron en <em>Jurassic Park</em> con los dinosaurios, pero en este caso el único peligro sería volver a arrastrar a los españoles a la alegría y el desenfreno, algo que no nos vendría mal en estos tiempos.</p>
<hr>
<p><em>Las reconstrucciones musicales de la zarabanda y otros bailes cantados del Siglo de Oro realizadas por el autor de este artículo han sido posibles gracias a una Beca Leonardo 2015 de la <a href="https://www.fbbva.es/">Fundación BBVA</a>, y se pueden escuchar en el disco ‘El baile perdido’, interpretado por <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Raquel_Andueza">Raquel Andueza</a> y <a href="https://www.lagalania.com/">La Galanía</a> y publicado por el sello <a href="https://www.animaecorpo.es/">Anima e Corpo</a>.</em></p>
<hr><img src="https://counter.theconversation.com/content/119484/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Esta investigación se ha realizado gracias a una Beca Leonardo 2015 de la Fundación BBVA. Tanto el autor como el ICCMU podrían beneficiarse de los derechos generados por el disco 'El baile perdido', si los hubiere.</span></em></p>En la España del Siglo de Oro, bailes como la zarabanda o la chacona fueron prohibidos y perseguidos. No por su melodía, sino por las letras lascivas y el erotismo de los bailes.Álvaro Torrente, Catedrático de Musicología y director del Instituto Complutense de Ciencias Musicales, Universidad Complutense de MadridLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1257512019-11-11T21:45:53Z2019-11-11T21:45:53ZPor qué los Grammy le dan un palo al Flamenco<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/298290/original/file-20191023-119438-vl9dp2.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=5%2C0%2C3876%2C2584&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Paco de Lucia en el Vito Jazz Festival en julio de 2010.</span> <span class="attribution"><a class="source" href="https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Paco_de_Lucia_in_2010.jpg">Alberto Cabello / Wikimedia Commons</a>, <a class="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/">CC BY</a></span></figcaption></figure><p><a href="https://www.juntadeandalucia.es/cultura/flamenco/content/en-el-50-aniversario-del-fallecimiento-de-la-ni%C3%B1a-de-los-peines-y-pepe-pinto">La Niña de los Peines</a> jamás obtuvo un Grammy Latino. Y aún así, la luz de su alma y de su garganta sigue brillando en el universo Flamenco como un faro para las generaciones que vendrán. La pregunta es si Pastora Pavón ganaría un Grammy ahora. Y la respuesta, por más que nos duela a quienes la veneramos, sería que quizá no. ¿Por qué?</p>
<figure>
<iframe width="440" height="260" src="https://www.youtube.com/embed/L-i9JxLfq-4?wmode=transparent&start=0" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe>
<figcaption><span class="caption">La Niña de los Peines canta “Quisiera yo renegar”.</span></figcaption>
</figure>
<p>Este año, la organización de los Grammy Latinos <a href="https://www.rollingstone.com/music/music-latin/flamenco-dropped-from-2019-latin-grammys-899571/">ha suprimido</a> la categoría de “Mejor Álbum Flamenco”. Muchos reaccionamos indignados ante la noticia. Para la Academia Latina de Grabación no se trató de una decisión política, sino meramente burocrática, alegando que las bases exigen al menos 25 álbumes presentados y ese no fue el caso. </p>
<p>Universal Music Spain aportó 10 candidaturas correspondientes a grabaciones realizadas durante 2018 y calificadas favorablemente por la organización. Se llegara o no al número mínimo de candidaturas, lo cierto es que no hubo 25 que pasaran el corte de calidad de la Academia. </p>
<p>En cualquier caso, manifestaron que “debido a este incumplimiento, la categoría de Flamenco no participará en el vigésimo proceso anual de los Premios Grammy Latinos. Después de dos años de incumplimiento, la categoría se suspende, y después de tres años, se cancela. Esperamos encontrar soluciones antes de que eso suceda. La belleza, la sutileza y el poder de la música flamenca merece nuestro reconocimiento”. Eso dijeron. </p>
<h2>Antiguos premios</h2>
<p>En 2018, obtuvo el premio Arcángel con su <em>Al Este Del Cante</em>. <a href="https://www.latingrammy.com/es/videos/vicente-amigo-mejor-lbum-de-m-sica-flamenca">En 2017</a>, Vicente Amigo con <em>Memoria de los sentidos</em>. En 2016, la Niña Pastori con <em>Mírame como soy</em>. <a href="https://www.latingrammy.com/es/news/la-premiere-del-latin-grammy-una-saludable-mezcla-de-talento-establecido-y-nuevas-figuras">En 2015</a>, el disco <em>Entre 20 Aguas. A La Música De Paco De Lucía</em>, homenaje al Maestro producido por Javier Limón. EN 2014, Paco de Lucía con <em>Canción Andaluza</em> (<a href="https://www.latingrammy.com/es/videos/paco-de-luc-a-lbum-del-a-o-15">también “Álbum del año”</a>). En 2013, el <em>Soy Flamenco</em> de Tomatito… </p>
<p>El problema no es la calidad de los ganadores en ediciones pasadas. El problema es otro y mucho más complejo y alarmante. ¿Cuántos discos de Flamenco se editan en España cada año? ¿Cuántos con proyección internacional? ¿Qué criterio se utiliza para su selección y cuál para la concesión del reconocimiento? </p>
<h2>Flamenco universal</h2>
<p>La dimensión universal del Flamenco es innegable. Por eso, desde el 16 de noviembre de 2010 es <a href="https://ich.unesco.org/es/RL/el-flamenco-00363">Patrimonio Inmaterial de la Humanidad</a>. </p>
<p>Sin embargo, ni la calidad individual de los artistas, ni su infatigable talento para innovar y mantener las esencias, ni los numerosos recitales y academias diseminadas por todos los rincones del planeta, se corresponden con <a href="https://www.juntadeandalucia.es/cultura/redportales/comunidadprofesional/sites/default/files/anexos.pdf">la minoritaria producción fonográfica del Flamenco</a> y su escasa capacidad de impacto comercial a nivel mundial, valores clave para su reconocimiento en unos premios como los Grammy Latinos. </p>
<p>Muchos de los grandes cantaores o tocaores no disponen de los medios adecuados para grabar en multinacionales discográficas que puedan presentar su candidatura. Otros muchos, ni se lo plantean siquiera, a pesar de impregnar el aire de pureza cada vez que abren la boca o despliegan sus manos o sus pies. Y artistas admirables, con un compromiso social cargado de humanidad y de una altura creativa que raya lo divino, defienden la vida de la que está hecha el flamenco fraguando nuevos cauces que no gozan del aval mercantil masivo que parece exigir unos premios de estas características.</p>
<h2>Conclusiones</h2>
<p>Sin duda, los Grammy pierden más sin el Flamenco que el Flamenco sin los Grammy. Mientras mantenga este formato, me temo que son ellos los que se lo tienen que pensar. </p>
<p>Aún así, la razón de este artículo tiene más que ver con una llamada a la creación de vías de reconocimiento que prestigien y difundan como merecen a quienes sí graban verdaderas obras de arte. Es cierto que ha cambiado el mundo discográfico. Pero no es menos cierto que el Flamenco sigue siendo una aleación mágica de verdad y vanguardia, que ahora vuelve a calar con muchísima fuerza, que no debiera permitir que sus creadores y creadoras no puedan grabar ni proyectar sus productos con dignidad. </p>
<p>Quizá habría que crear algo parecido a los Grammy pero sólo del Flamenco, con una gala al mismo nivel que los Goya del cine o los Max de teatro, que premien a la jondura y a la innovación, a las voces consagradas y a las nuevas, perfectamente compatibles con los festivales y concursos clásicos que tanto bien y tan necesarios son para mantener viva la llama del Flamenco. No quedarnos de brazos cruzados y promover un reconocimiento con impacto mediático, centrado en la calidad, que hoy pudiera ganar La Niña de los Peines. </p>
<p>Y escuchar Flamenco para que sea rentable grabar discos y presentarlos en directo y en premios como los Grammy, y así callarles la boca.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/125751/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Antonio Manuel Rodríguez Ramos no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.</span></em></p>Los premios más importantes de la música latina han suprimido la categoría de “Mejor álbum de Flamenco” en este 2019 por no alcanzar el número mínimo de trabajos presentados.Antonio Manuel Rodríguez Ramos, Profesor Derecho Civil e investigador Flamenco, Universidad de CórdobaLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1196822019-08-06T20:39:36Z2019-08-06T20:39:36ZLos grupos indies llevan el espíritu del 15M a los grandes festivales<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/286041/original/file-20190729-43130-1it1ky9.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=29%2C0%2C4879%2C3267&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Concierto de La M.O.D.A. en el Sonorama 2018.</span> <span class="attribution"><a class="source" href="https://sonorama-aranda.com/es/el-festival/ediciones-previas/2018">Sonorama.com</a></span></figcaption></figure><p>Cuando en 2008 estalló la crisis y las referencias a la burbuja inmobiliaria se hicieron cotidianas, muchas voces se alzaron para anunciar que la siguiente burbuja en pinchar sería la de los <a href="https://www.europapress.es/cultura/musica-00129/noticia-summercase-suspendido-crisis-20090225201402.html">festivales de verano</a>, un asunto que aparece de forma recurrente cada años. Y es que desde principio de siglo no hay localidad española que no haya celebrado un festival de música, en buena medida alimentados por el éxito de un género: el indie, nacido en los 90 como una reacción contra la agonizante “movida”, y que en pocos años pasaba del <em>underground</em> al consumo masivo.</p>
<p>El dinero público disminuyó drásticamente en los años de la austeridad (los ayuntamientos fueron los organismos públicos que más sufrieron por estas políticas) y también la capacidad de gasto de una juventud atrapada entre el paro, los bajos salarios y la subida de las tasas universitarias. Además, el incremento del IVA de los espectáculos encarecía las entradas y la contratación de los artistas, lo que hacía que la presencia de estrellas internacionales fuese más difícil de negociar. Y sin embargo, una década después, el <a href="https://www.primaverasound.com">Primavera Sound</a>, el <a href="https://fiberfib.com">Festival de Benicassim</a> o el <a href="https://sonorama-aranda.com">Sonorama</a> vuelven a vender sus entradas y a recibir la atención de los medios, con carteles presididos por músicos o grupos españoles como <a href="https://www.vetustamorla.com/">Vetusta Morla</a>, <a href="https://loveoflesbianband.com/">Love of Lesbian</a>, <a href="http://ivanferreiro.es/">Iván Ferreiro</a>, <a href="https://www.losplanetas.es/">Los Planetas</a> o <a href="https://lahabitacionroja.com/">La Habitación Roja</a>.</p>
<p>Los festivales ya son tan parte del verano como los campings o las fiestas mayores; o no existía burbuja o esta era tremendamente resistente al pinchazo. </p>
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<figcaption><span class="caption">Vídeo-resumen del Primavera Sound 2018.</span></figcaption>
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<h2>Rechazo a la canción protesta</h2>
<p>La odisea de los festivales desde su origen <em>underground</em> hasta el telediario del mediodía es también la historia del indie en España. Y de las generaciones que se han desarrollado con estos grupos como banda sonora de sus vidas. Generaciones de clase media, educadas en la universidad, que crecieron en medio del mayor ciclo expansivo que la economía española haya conocido nunca sin levantar demasiado la voz ni implicarse en política. <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Movimiento_15-M">Generaciones que ocuparon las plazas en 2011</a> y que impulsaron el mayor cambio político que este país haya vivido desde la Transición: la conquista del poder en las principales ciudades por movimientos ajenos al sistema de partidos y la aparición de nuevas fuerzas que rompieron el mapa político construido desde los 80.</p>
<p>La “movida” madrileña renegaba del mensaje comprometido de los cantautores y centraba sus mensajes en el disfrute y la celebración de la modernidad y el cosmopolitismo. El indie, que en España tiene como monumento fundacional la <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Noise_pop">gira Noise Pop</a> de 1992, rechazaba la movida (y por eso se cantaba en inglés) y también los mensajes políticos. En los 90 apareció una generación de nuevos cantautores (<a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Javier_%C3%81lvarez_(cantautor)">Javier Álvarez</a>, <a href="http://www.pedroguerra.com/">Pedro Guerra</a>, <a href="http://www.ismaelserrano.com/">Ismael Serrano</a>) pero los grupos indie miraban con desprecio su compromiso político. Los Planetas les dedicaron una canción que afirmaba despectivamente “políticos y banqueros tiemblan. <a href="https://www.youtube.com/watch?v=z0rpUx2n4hI">Vuelve la canción protesta</a>”. </p>
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<figcaption><span class="caption">‘Vuelve la canción protesta’, de Los Planetas.</span></figcaption>
</figure>
<p>Esa misma actitud de desprecio era dirigida hacia los grupos de rock urbano que recogían el testigo de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Asfalto_(banda)">Asfalto</a> o <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Le%C3%B1o">Leño</a>, con <a href="https://extremoduro.com/">Extremoduro</a> a la cabeza. “¿Por qué no hacen una música más bonita?” se preguntaba en una entrevista Teresa Iturrioz, de los donostiarras Le Mans, en <a href="http://editorialcontra.com/producto/pequeno-circo-historia-oral-del-indie-en-espana/"><em>Pequeño circo</em></a>, un libro de Nando Cruz que recoge la historia del indie en España. </p>
<h2>Del inglés al castellano</h2>
<p>Los grupos de referencia de la primera hornada del indie español eran Nirvana o Sonic Youth. La estética apostaba por la dejadez y las letras eran nihilistas y meramente musitadas, apenas intuidas entre el barullo de las guitarras en primer plano. </p>
<p>Según avanzaban los 90 y la escena se consolidaba, la propuesta musical del indie empezó a mutar: cada vez más grupos pasaban a cantar en castellano y el volumen de las guitarras dio paso a la melodía de la voz. El mundillo musical era cada vez más profesional y multitudinario. </p>
<p>En 2009 el grupo empresarial británico Music Festivals PLC se hizo con el control del Festival de Benicassim, que había nacido del empeño de los hermanos Morán en implantar en España festivales a imagen y semejanza de los míticos del Reino Unido. </p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/286063/original/file-20190729-43104-1xm47fn.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/286063/original/file-20190729-43104-1xm47fn.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/286063/original/file-20190729-43104-1xm47fn.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=400&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/286063/original/file-20190729-43104-1xm47fn.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=400&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/286063/original/file-20190729-43104-1xm47fn.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=400&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/286063/original/file-20190729-43104-1xm47fn.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=503&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/286063/original/file-20190729-43104-1xm47fn.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=503&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/286063/original/file-20190729-43104-1xm47fn.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=503&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Concierto de Love of Lesbian en el Festival de Benicàssim 2017.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://fiberfib.com/es/edicion/2017">Festival de Benicàssim</a></span>
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<p>En paralelo a este crecimiento y al reconocimiento social, empezaron las críticas, resumidas años después en el éxito editorial de Víctor Lenore <a href="https://capitanswing.com/libros/indies-hipsters-y-gafapastas/"><em>Indies, hípsters y gafapastas</em></a>. </p>
<p>Se acusaba al indie de ser la voz de los chicos de clase media que solo aspiraban a ser modernos y a trabajar en los sectores de lo que empezaban a llamarse industrias creativas: la generación que había crecido con Internet era culturalmente rica, capaz de escuchar las más recientes novedades y leer las críticas de discos de los medios anglosajones. Podía viajar por toda Europa de la mano de las aerolíneas de bajo coste y el programa Erasmus, vestirse a la última en Zara y trabajar en cualquier sitio siempre que tuviesen a mano su portátil. Pero toda esta imagen de <em>moderneo</em> escondía unas pobres condiciones materiales: empleo de becario a cambio de miserias, salarios escuálidos, escasa estabilidad, incapacidad de independizarse. Las luces de neón de la industria creativa parecían compensar la sordidez de los callejones laborales.</p>
<p>Sorprendía que estas condiciones precarias no se reflejasen en las canciones del indie. Por eso resonó como un aldabonazo la publicación en 2011 de <a href="https://www.youtube.com/watch?v=hRa-9IuW2E8">“Cómo hacer crack”</a>, de la mano de <a href="http://marxophone.es/artist/nacho-vegas/">Nacho Vegas</a>. El asturiano ha sido uno de los principales iconos del indie español: primero en bandas experimentales como Manta Ray o Eliminator Jr, después como roquero atormentado ya cantando en español. Con aquella canción se lanzaba al activismo político, embestía contra banqueros, empresarios y monarquía, se oponía a los desahucios. </p>
<p>En 2014 <a href="https://www.amaral.es/">Amaral</a>, un grupo a caballo entre el reconocimiento de masas y la herencia indie, lanzaba <a href="https://www.youtube.com/watch?v=gqsYFLBJFZ8">“Ratonera”</a>, con críticas a los partidos políticos. </p>
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<iframe width="440" height="260" src="https://www.youtube.com/embed/gqsYFLBJFZ8?wmode=transparent&start=0" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe>
<figcaption><span class="caption">Videoclip de “Ratonera”, de Amaral.</span></figcaption>
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<p><a href="https://www.vetustamorla.com/">Vetusta Morla</a> publicaba en el mismo año “Golpe Maestro”. “Estamos reflejando los problemas de la gente con la que tomamos café, los amigos, la familia y los conocidos”, explicó su guitarrista Guillermo Galván en una entrevista. En 2017 Los Planetas lanzaban <a href="https://www.youtube.com/watch?v=F0cTT5fub94"><em>Zona temporalmente autónoma</em></a>, <a href="https://lahaine.org/pensamiento/bey_taz.pdf">haciéndose eco de la propuesta política de Hakim Bey</a> de crear espacios que escapen temporalmente del control del poder. Por fin el indie mostraba interés por cuestiones políticas.</p>
<h2>Las canciones de la indignación</h2>
<p>Se ha analizado este cambio como una mera redirección oportunista, pero para entenderlo deberíamos <a href="http://www.methaodos.org/revista-methaodos/index.php/methaodos/article/view/105">observar la deriva política de la generación</a> que había tenido al indie como banda sonora de su vida cotidiana. </p>
<p>Ya durante los años del boom, el mensaje musical dejaba entrever el desencanto: las canciones del indie nunca fueron celebrativas y optimistas, sino que simplemente ofrecían un retrato del caos del que era posible resguardarse encerrándose en uno mismo: en las drogas (Los Planetas), en la música, en las aventuras amorosas (La Habitación Roja), en las fantasías, en la sordidez de la España vacía (Surfin Bichos). El indie, como ha señalado <a href="https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=15&ved=2ahUKEwiq7uWpt9LjAhWJxoUKHYiGC6UQFjAOegQIBxAC&url=https%3A%2F%2Fwww.upf.edu%2Fdocuments%2F3928637%2F7796208%2F13_peris.pdf%2F1ec7d89c-0358-94a0-9adb-c84443185671&usg=AOvVaw23EGhcfSdYPbPlTCsX6APu">Peris Llorca</a>, es el reverso de la euforia de la modernidad que marcó a la movida.</p>
<p>Los músicos fueron capaces de transformarse para dar voz a los cambios que esas generaciones recorrían: las manifestaciones contra la guerra de Irak en 2003 y contra la manipulación gubernamental tras los atentados de Atocha en 2004 concibieron un primer ciclo de canciones que trataban asuntos políticos desde el indie (“<a href="https://youtu.be/E1P0to2yW9E">Ciudadano A</a>” de Iván Ferreiro o <a href="https://www.youtube.com/watch?v=ZFGVjpIvKjo">“Tened piedad del expresidente”</a> de La Habitación Roja). </p>
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<figcaption><span class="caption">Iván Ferreiro interpreta ‘Ciudadano A’ frente al Congreso, en el Concierto de celebración de los 40 años de la Constitución.</span></figcaption>
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<p>Los que ocuparon las plazas en mayo de 2011 eran, en muchos casos, primerizos en la protesta política: las clases medias educadas que en los años de bonanza crecieron entre la realidad de la creciente precariedad y el relato construido por medios y políticos de que el futuro les estaba esperando. Cuando la crisis estalló y reveló los costurones de la prosperidad construida desde 1995, despertaron de un espejismo y necesitaron expresar su estupor y su indignación.
Y mientras esto ocurría, la escena indie lograba más repercusión y sus conciertos y festivales se hacían más masivos.</p>
<p>En 2018 los festivales facturaron, solo por venta de entradas, 334 millones, <a href="https://www.efe.com/efe/espana/cultura/2018-el-mejor-ano-de-la-historia-musica-en-vivo-espana/10005-3921059">según la Asociación de Promotores Musicales (APM)</a>, un 24% más que en 2017. <a href="https://www.efe.com/efe/espana/destacada/el-arenal-sound-confirma-que-gestionara-fib-y-mantendra-su-esencia/10011-4029016">Aunque con achaques ocasionales</a>, los festivales siguen gozando de buena salud y mostrando la imagen de una juventud que se divierte aun cuando el panorama político y social se enrarece por momentos. La fiesta y la diversión desaforada en torno al rock de guitarras es el grito de una generación con un presente precario y un futuro brumoso que se entrega al carpe diem asumiendo que el mañana es un monstruo sediento de su esfuerzo y su ilusión.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/119682/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Fernán del Val es investigador en la Universidad do Porto, con un proyecto financiado por la Fundação para a Ciência e a Tecnologia.</span></em></p><p class="fine-print"><em><span>Héctor Fouce no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.</span></em></p>La odisea de los festivales desde su origen underground hasta el telediario del mediodía es también la historia del indie en España. Y de las generaciones que han crecido con esta banda sonora.Héctor Fouce, Profesor. Departamento de Periodismo y Nuevos Medios, Universidad Complutense de MadridFernán del Val, Postdoctoral fellow, Universidade do PortoLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1188702019-07-03T20:04:13Z2019-07-03T20:04:13ZLos Medina: una familia de músicos entre el Nuevo y el Viejo mundo<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/280072/original/file-20190618-118510-ivg1p8.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=6%2C33%2C2025%2C974&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Vista de la ciudad de Sevilla (s. XVI).</span> <span class="attribution"><a class="source" href="https://en.m.wikipedia.org/wiki/File:La_sevilla_del_sigloXVI.jpg">Alonso Sánchez Coello / Wikimedia Commons</a></span></figcaption></figure><p><a href="https://www.unebook.es/es/libro/los-medina-redes-economicas-y-sociales-en-torno-a-una-familia-de-musicos-entre-el-renacimiento-y-el-barroco_258326">La dinastía de los Medina</a>, músicos intérpretes de viento madera, vivió a caballo entre el siglo XVI y el XVII, cuando España era una potencia mundial también en innovación musical, y cuando Sevilla era una de las ciudades más grandes, cosmopolitas y ricas de Europa, monopolizando el enlace entre el Viejo y el Nuevo Mundo. </p>
<p>Esta ciudad bullente, populosa y dinámica fue el caldo de cultivo para una familia de humildes orígenes pero ambiciones crecidas, que supo aprovechar las oportunidades que el entorno ofrecía. Describir todas sus peripecias, negocios y actividades, que no se restringieron al mundo de la música, nos llevaría un libro entero, por eso en este artículo destacaremos, a modo de ejemplo, uno de los campos en los que más repercusión pudieron tener. </p>
<h2>Un lote de instrumentos musicales</h2>
<p>El 21 de agosto de 1586, Jerónimo de Medina Maimón compareció ante un notario sevillano para comprar, de manos del mercader milanés afincado en Sevilla <a href="https://www.centrodeestudiosandaluces.es/index.php?mod=publicaciones&cat=40&id=2301&idm=">Nicolás Lambertengo</a>, “<a href="http://www.juntadeandalucia.es/cultura/archivos/web_es/contenido?id=ba68370f-dd0d-11e0-aea1-000ae4865a5f&idActivo=&idContArch=02cd09d5-57e2-11dd-ba1f-31450f5b9dd5&idArchivo=d9f0f1ac-58a4-11dd-b44b-31450f5b9dd5">seis cajas de flautas e cuatro bajones, dieciséis tenores de chirimía, ocho tiples de chirimía</a>”. Para ello desembolsaría la respetable cantidad de 352 ducados, tan abultada que, si de su salario dependiera, tardaría casi dos años en ganarla. Naturalmente, puesto que no disponía de ella, tuvo que comprometerse a pagarla en un plazo de seis meses. </p>
<p>Jerónimo de Medina Maimón fue uno de los miembros más conspicuos de esta familia. Este patriarca de unos 46 años debía su estabilidad laboral y su prestigio a su puesto fijo como ministril en la catedral de Sevilla, una de las más ricas e influyentes de España. </p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/279578/original/file-20190614-158945-1afer69.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/279578/original/file-20190614-158945-1afer69.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/279578/original/file-20190614-158945-1afer69.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=626&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/279578/original/file-20190614-158945-1afer69.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=626&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/279578/original/file-20190614-158945-1afer69.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=626&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/279578/original/file-20190614-158945-1afer69.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=787&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/279578/original/file-20190614-158945-1afer69.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=787&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/279578/original/file-20190614-158945-1afer69.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=787&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Medallón de los ministriles del facistol de la catedral de Sevilla por Bartolom Morel (1565).</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="http://www2.ual.es/ideimand/portfolio-items/medallon-de-los-ministriles-del-facistol-de-la-catedral-de-sevilla-por-bartolome-morel/?portfolioCats=326">Identidad e Imagen de Andalucía en la Edad Moderna</a></span>
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<p>Un ministril no era otra cosa que un instrumentista: junto con sus seis compañeros, acompañaba al coro de la catedral solemnizando las ceremonias litúrgicas y procesiones con música polifónica. Era capaz de leer notación musical y tocar varios instrumentos de viento-madera, aunque su especialidad era el sacabuche, un antecesor del trombón de vara. </p>
<p>Este trabajo le daba estabilidad y un salario fijo, pero él no se conformaba con lo que la mayoría de los músicos de su época consideraban el mayor éxito profesional. Por eso, simultaneó su puesto catedralicio con sus actividades como maestro de aprendices, empresario musical, magnate inmobiliario, apoderado, representante, prestamista, tesorero de la Casa de la Moneda, proveedor de recursos musicales, comerciante de vino, aceite y cueros, y otras muchas cosas. </p>
<p>Conociendo su figura, no nos extraña que en 1586 tuviera contactos con un mercader italiano, de tantos comerciantes extranjeros que formaban colonias en la pujante Sevilla, y que le comprase instrumentos musicales al por mayor. Si se los compraba a un italiano era porque estos instrumentos eran importados; en la propia ciudad de Sevilla no abundaban los artesanos de este tipo. Nicolás Lambertengo <a href="https://www.marcialpons.es/libros/asi-trocaste-tu-gloria/9788492820719/">no se dedicaba a la exportación de instrumentos musicales</a>, sino que sus negocios tenían preferencia por otras mercancías: debió de traer instrumentos a instancias del músico. </p>
<p>Por lo tanto, Jerónimo de Medina alimentaba el comercio mediterráneo de instrumentos musicales, pero esto no es todo. Cuatro bajones, dieciséis chirimías tenor, ocho chirimías tiple y seis cajas de flautas eran demasiados para el autoconsumo. ¿Medina era un intermediario? </p>
<h2>El viaje de Gaspar de Medina</h2>
<p>El interrogante se despeja cuando, en otro documento de septiembre de 1586, Medina enviaba a su segundo hijo a América, como músico oficial de la nao capitana de la flota de Indias. Gaspar de Medina era un muchacho de 16 años que se embarcaba, acabado su aprendizaje del oficio, para su bautismo de fuego en el mercado de la música. Como muchos otros, viajaría a América junto a otros tres o cuatro compañeros contratado con un sueldo fijo como músico de a bordo, pasaría allí el invierno y regresaría a Sevilla al año siguiente en primavera, a la vuelta de la flota, colmado de experiencias y fogueado como ministril. </p>
<p>Y es que Jerónimo de Medina, además de poseer unos ingresos como asalariado de la catedral que podía utilizar como aval, también gestionaba otro inmenso capital: su familia. </p>
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<figcaption><span class="caption">Christe Potens Rerum (a 5), de Francisco Guerrero (1528 - 1599).</span></figcaption>
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<p>La dinastía de los Medina no sólo englobaba a su hermano, a su cuñado, a sus cuatro hijos varones, sino también a varios discípulos educados por él, todos ministriles. Formaban una sólida red de recursos humanos capaz de dominar un mercado y cooperar en la distancia. </p>
<p>En esta ocasión, le tocaba al joven Gaspar cubrir un viaje que sería provechoso para su formación pero también para los negocios de su padre. De hecho, Jerónimo otorgó poderes al capitán Pedro de Allo y a su pariente Baltasar de Allo para que “puedan rescebir e cobrar ansymismo del dicho Gaspar de Medina mi hijo los instrumentos que míos lleva y lo proçedido dellos e lo sacar de su poder de donde quiera que estuvieren”. </p>
<h2>El comercio interoceánico de recursos musicales</h2>
<p>De ello se deduce que su hijo se convertía en su agente al otro lado del Atlántico, el cual debía enviarle los beneficios de sus negocios a través de otros miembros de la flota de Indias o “embiar registrado en el registro de su magestad de qualesquier naos y a mí consignado”. </p>
<p>Años después, en 1591, Jerónimo de Medina enviará a su tercer hijo, Marcos de Peñalosa, a Nueva España (México) con una carga de sus mercancías y provisto de poderes para comercializarlas. No sólo sus hijos eran una potencial fuente de ingresos para Jerónimo de Medina, sino también sus anteriores protegidos, a los que había buscado un trabajo en América.</p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/279582/original/file-20190614-158967-1raono5.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/279582/original/file-20190614-158967-1raono5.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/279582/original/file-20190614-158967-1raono5.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=561&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/279582/original/file-20190614-158967-1raono5.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=561&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/279582/original/file-20190614-158967-1raono5.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=561&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/279582/original/file-20190614-158967-1raono5.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=705&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/279582/original/file-20190614-158967-1raono5.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=705&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/279582/original/file-20190614-158967-1raono5.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=705&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Medallón de los cantores del facistol de la catedral de Sevilla por Bartolomé Morel (1565).</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="http://www2.ual.es/ideimand/portfolio-items/medallon-de-los-cantores-del-facistol-de-la-catedral-de-sevilla-por-bartolome-morel-1565/?portfolioCats=326">Identidad e Imagen de Andalucía en la Edad Moderna</a></span>
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<p>Comprendemos el ambicioso negocio de Jerónimo de Medina si tenemos en cuenta que América en el siglo XVI era un mundo en expansión, donde las nuevas catedrales se estaban multiplicando al ritmo de la colonización, y donde cada una de ellas estaba ávida de recibir músicos, partituras o instrumentos musicales para poder celebrar la liturgia al estilo europeo. La sociedad colonial tenía necesidades de representación pública a través de la música análogas a las de la metrópoli. Por lo tanto, Jerónimo de Medina aprovechó su red de contactos y familiares para crear un flujo de instrumentos musicales entre la oferta del Mediterráneo y la demanda del Atlántico, pasando por Sevilla. </p>
<p>En conclusión, Sevilla desempeñó un papel crucial en las transferencias materiales y culturales entre Europa y América, y en esta tarea no sólo trabajaron los mercaderes, sino cualquier persona con una red y una iniciativa lo bastante fuerte. Los músicos no se quedaron atrás a la hora de contribuir a la expansión de la cultura musical europea por el Nuevo Mundo.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/118870/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Clara Bejarano Pellicer no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.</span></em></p>La dinastía de estos músicos intérpretes de viento madera vivió a caballo entre el siglo XVI y el XVII, cuando España era una potencia mundial también en innovación musical.Clara Bejarano Pellicer, Profesora Doctora en Historia Moderna en la Universidad de Sevilla, Universidad de SevillaLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1125892019-03-04T21:22:12Z2019-03-04T21:22:12Z‘Las cuatro estaciones’ de Vivaldi siguen de actualidad<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/261233/original/file-20190227-150705-1uehvem.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=55%2C0%2C7293%2C4902&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Sus piezas musicales son 'cine para los oídos'.</span> <span class="attribution"><a class="source" href="https://unsplash.com/photos/2yexhbiYNxI">Oldskool Photography / Unsplash</a></span></figcaption></figure><p>En la música, como en la vida cotidiana, encontramos situaciones sonoras en las que se dan relaciones inestables entre los elementos de un conjunto. De la aparente inestabilidad, los grandes compositores han sabido crear algo superior. En esta capacidad del sonido de conectar lo cotidiano con una cierta forma de belleza intangible reside una de las claves de la emoción musical. </p>
<p>En <em>Las cuatro estaciones</em> (1725) de Antonio Vivaldi (1678-1741) se puede escuchar cómo se representa el paso del tiempo a través de los paisajes sonoros y de una visión programática de la música. Estas piezas no son meramente una idea de la naturaleza, una sucesión de referentes lejanos, sino que sugieren que su compositor pasó largas horas escuchando y observando el paisaje para plasmarlo en la partitura.</p>
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<figcaption><span class="caption"><em>Las cuatro estaciones</em> de Vivaldi.</span></figcaption>
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<p>En la música de Vivaldi, y no sólo en las celebres <em>Cuatro estaciones</em>, la mezcla sonora genera una unidad superior y magnífica.</p>
<h2>Conociendo a Vivaldi</h2>
<p>La personalidad y la obra de Antonio Vivaldi, como las de los grandes genios, están en continua revisión. </p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/261232/original/file-20190227-150698-aja8qr.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/261232/original/file-20190227-150698-aja8qr.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/261232/original/file-20190227-150698-aja8qr.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=749&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/261232/original/file-20190227-150698-aja8qr.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=749&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/261232/original/file-20190227-150698-aja8qr.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=749&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/261232/original/file-20190227-150698-aja8qr.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=941&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/261232/original/file-20190227-150698-aja8qr.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=941&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/261232/original/file-20190227-150698-aja8qr.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=941&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Retrato de Antonio Vivaldi.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Antonio_Vivaldi.jpg">François Morellon la Cave / Wikimedia Commons</a></span>
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<p>Al ahondar en el sentido de su música, desligándola del marco temporal en el que se produce, <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_del_Barroco#El_Barroco_tard%C3%ADo_(1680-1730)">el barroco veneciano</a>, se reconstruye el rastro de una sensibilidad sonora y musical que tardó en reconocerse. También se asume, no como mero eco del pasado, sino como forma de analizar las preocupaciones y sensibilidades de nuestro tiempo. </p>
<p>Su época entra en comunicación con la actual porque, aunque nos separan tantos años, nos une su manera poderosa de compartir la emoción musical. A pesar de vivir en una metrópolis y tener poca relación con la naturaleza, Vivaldi puede escucharse hoy igual que en el siglo XVIII.</p>
<p><a href="https://g.co/kgs/ejXKFF">El compositor ha contribuido al desarrollo de un lenguaje musical preciso</a>, amplio y completo, siendo un ejemplo magnífico de cómo la música ha sabido recoger y plasmar a través de los aspectos cromáticos, tímbricos o dinámicos, las vivencias sonoras y sensoriales de una época. </p>
<p>Sus obras documentan y transmiten ambientes igual que si los estuviésemos escuchando y viendo. Esto permite crear una fuerte comunión con el oyente, que es arrastrado y devuelto, casi sin saberlo, a sus propias experiencias, recuerdos y emociones sensoriales. </p>
<p>Le escuchamos como si estuviésemos reviviendo las propias estaciones, aquellas que se encuentran en nuestra memoria.</p>
<h2>Llega la verdadera primavera</h2>
<p>En la partitura de <em>Las cuatro estaciones</em> aparecen multitud de reflejos de la realidad. En el Allegro del <em>Verano</em>, las semicorcheas del violín pretenden ser el canto de los pájaros. Al final del movimiento se describe el aumento de la fuerza del viento también representado con semicorcheas en las cuerdas. El tercer movimiento de <em>El Verano</em> recuerda a una tormenta, mientras que el primero de <em>La Primavera</em> describe una lluvia repentina.</p>
<p>Además de los mencionados, son numerosos los efectos y recursos sonoros del compositor veneciano que abren la puerta a formas de instrumentación expandida. Es el caso del uso de los violines <em>in tromba marina</em> que aparece en su <em>Concierto RV.558</em>, al crear un sonido áspero colocando un papel cerca del puente.</p>
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<figcaption><span class="caption"><em>Concerto RV.558</em>, de Antonio Vivaldi.</span></figcaption>
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<p>Fenómenos ligados a la transmisión e interacción con el lugar de interpretación están en la base de la creación de numerosas piezas, en otro ejemplo de visión adelantada a su época. Algunos espacios favorecían, con su particular disposición arquitectónica, determinados experimentos instrumentales; por ejemplo, la colocación de coros o grupos de instrumentos simultáneos separados en diferentes posiciones. </p>
<p>Algunas obras del periodo barroco permiten intuir una auténtica complicidad entre el compositor y el espacio, en las que se trabaja con la acústica y la reverberación del mismo. Vivaldi juega con efectos de este tipo, como el eco, en varias de sus obras (<em>Concierto para 2 violines cuerda y continuo en La mayor</em>, <em>Concierto para Violín “Per eco in lontano” cuerda y continuo R.552</em>)</p>
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<figcaption><span class="caption"><em>Concierto para dos violines en La Mayor RV 552 “Per eco in lontano”</em></span></figcaption>
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<h2>Interacción con el entorno</h2>
<p>Los expertos en acústica estudian los efectos sonoros que se producen en la realidad y algunos de estos han sido utilizados por los compositores, como por ejemplo el “<a href="https://es.wiktionary.org/wiki/bord%C3%B3n#Etimolog%C3%ADa">bordón</a>”. Este se caracteriza por la presencia en un conjunto sonoro de un estrato constante de altura estable y sin variaciones de intensidad. El término está ligado a la música como sonido permanente grave sobre el que reposan algunas composiciones (nota pedal) y se configura por la repetición de una o varias notas graves en bucle. En el final del <em>Invierno</em> de <em>Las cuatro estaciones</em> encontramos un ejemplo de esto. </p>
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<figcaption><span class="caption">“Largo”, del <em>Inviero</em>, de Antonio Vivaldi.</span></figcaption>
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<p>La música de Vivaldi está basada en, y en constante relación con, la naturaleza y la imitación de ésta. </p>
<h2>La magia sensorial de Vivaldi</h2>
<p>El desarrollo de la forma concierto a partir de los “<a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Concerto_grosso">concerti grossi</a>”, a los que Vivaldi brillantemente contribuye culminando aportaciones de compositores anteriores como <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Arcangelo_Corelli">Corelli</a>, permite crear nuevos contrastes sonoros, expandiendo la música con movimientos más extensos e independientes, abriendo paso a nuevos recursos tonales, armónicos, instrumentales, tímbricos, rítmicos, espaciales. </p>
<p>La retórica musical busca encontrar el sentimiento en la melodía, ayuda a comprender las emociones de la pieza. Son innumerables los ejemplos de retórica musical en la historia y, en este aspecto, no deja de sorprender el desarrollo instrumental y la imaginación tímbrica de Vivaldi. Como en el caso de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Claudio_Monteverdi">Claudio Monteverdi</a>, Vivaldi demuestra que los instrumentos cumplen un papel significativo desde el punto de vista dramático, conectando con las convenciones del pasado y anticipando la orquesta del futuro. </p>
<p>Vivaldi dominaría numerosos recursos, generando con precisión el juego de los contrastes, el color orquestal, las tensiones entre solistas y orquesta, la percepción espacial o la claridad formal. Las múltiples técnicas de uso del arco están al servicio de una auténtica elocuencia musical llena de imágenes.</p>
<p>La música de Vivaldi viene acompañada de anotaciones que hacen referencia al realismo de las escenas. Así, en <em>La primavera</em>, sobre las notas de un bajo “obstinato” está escrito “il cane che grida” (el perro que ladra), y se añade: “debe sonar siempre muy fuerte”. La música exalta una escena real y nos hace ver la naturaleza, algo que no es exclusivo de las <a href="https://quote.ucsd.edu/sed/files/2014/01/schafer_1.pdf">teorías recientes sobre paisajes sonoros</a>. </p>
<p>En la historia de la música encontramos <a href="http://www.paisajesensorial.com/pdf/Publicaciones.pdf">múltiples formas de imitación de la naturaleza</a>. En Vivaldi, esto se ensalza gracias a que se potencia un concepto sensorial, audiovisual, enormemente actual. Es una experiencia precursora, una propuesta visionaria de un “cine para los oídos”, en la que, de la propia música surgen las imágenes.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/112589/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Jose Luis Carles Arribas no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.</span></em></p>Antonio Vivaldi fue un compositor empeñado en transmitir, a través de su música, las sensaciones de la vida real. Eso se ve claro en sus composiciones más célebres.Jose Luis Carles Arribas, Profesor del Departamento Interfacultativo de música, ecólogo y compositor, Universidad Autónoma de MadridLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1001862018-07-23T22:32:46Z2018-07-23T22:32:46ZLas mujeres punk reclaman su lugar<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/228553/original/file-20180720-142423-155zzkp.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=4%2C14%2C1592%2C1049&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">El punk permitió que muchas mujeres alcanzasen posiciones igualitarias a los hombres.</span> <span class="attribution"><a class="source" href="https://visualhunt.com/f2/photo/28665430788/1c0613a76f/">Huub Zeeman / VisualHunt </a>, <a class="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/">CC BY-NC-ND</a></span></figcaption></figure><p>Tradicionalmente marginadas por la sociedad patriarcal y por la historiografía oficial, que ha proyectado una imagen del punk mayoritariamente masculina, estudios recientes están poniendo de relieve el protagonismo de muchas mujeres en aquel gran estallido cultural.</p>
<p>Se cumplen ahora poco más de 40 años del surgimiento de un movimiento que prendió rápido y se extendió por todo el mundo. Así, podemos encontrar, desde finales de los años 70 y principios de los 80, manifestaciones artísticas de todo tipo relacionadas con la estética y ética punk, en distintos lugares del planeta, desde los países asiáticos hasta Latinoamérica, desde Finlandia a Sudáfrica. </p>
<p>La cuarta edición del congreso <a href="https://www.kismifconference.com/en/">KISMIF </a>(“Keep it Simple, Make it Fast!”), que tuvo lugar en la Universidad de Oporto entre los pasados 3 y 7 de julio, reunió a expertos de distintos países y disciplinas (sociología, historia, musicología, estudios ingleses, hispánicos, bellas artes, comunicación, cine…) para reflexionar, entre otras cosas, sobre este fenómeno. El éxito de participantes y asistentes a este congreso también ha permitido confirmar la buena salud de unos estudios relativamente nuevos en los que cobra especial interés la presencia de las mujeres. </p>
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<figcaption><span class="caption">Patti Smith, la pionera.</span></figcaption>
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<h2>El punk y ellas</h2>
<p>A pesar de algunas publicaciones de investigadoras británicas y estadounidenses, como Helen Reddington, Lucy O’Brien, Sheila Witheley, Vivien Goldman o Sara Marcus, aún está por explorar la importancia que tuvieron las mujeres en el punk.</p>
<p>En España, nuestra edición de un dossier monográfico de la revista <em>Lectora</em> (U. de Barcelona) en 2017, “<a href="http://revistes.ub.edu/index.php/lectora/issue/view/1697/showToc">Punk Connections: A Transcultural Perspective</a>”, buscaba situar estos estudios desde una perspectiva académica. El reciente ciclo de películas “<a href="https://www.cinetecamadrid.com/ciclo/mujeres-hechas-de-punk">Mujeres hechas de punk</a>”, proyectado en la Cineteca de Madrid (25 de junio - 1 de julio) pretendía, asimismo, dar visibilidad a estas mujeres y abordar, desde una mirada contemporánea, su trascendencia y relevancia hoy en día. </p>
<p>Con ese fin, se proyectaron documentales sobre el punk en Reino Unido (<em><a href="https://www.youtube.com/watch?v=LHoJHMV0ybA">She’s a Punk Rocker: U.K</a></em>; <em><a href="https://www.youtube.com/watch?v=XqsHv5V4DQA">Here to Be Heard: the Story of the Slits</a></em>), E.E.U.U (<em><a href="https://www.youtube.com/watch?v=_gc4yrcdAok">The Decline of Western Civilization</a> (Part I)</em>; <em><a href="https://vimeo.com/221782946">We’re Here, We’re Present: Women in Punk</a></em>; <em><a href="https://www.youtube.com/watch?v=bxcvng_CpMQ">20th century Women</a></em>) y España, tanto Madrid (<em>Autosuficientes; <a href="https://www.youtube.com/watch?v=tygDzaqED0E">De un tiempo libre a esta parte</a></em>) como Cataluña (<em><a href="https://www.youtube.com/watch?v=NJktUn2OlvA">Peligro Social</a></em>; <em><a href="https://www.youtube.com/watch?v=-RbkP1vspxE">Desechables</a></em>). </p>
<p>Al establecerse conexiones entre Estados Unidos, Reino Unido y España, se demuestra que el punk no fue algo local ni exclusivamente anglocéntrico, sino que se experimentó también en muchos otros lugares. También se prueba que el fenómeno aún sigue vivo y que las mujeres tuvieron un papel protagonista y no meramente secundario, como se ha interpretado hasta hace poco. </p>
<p>La próxima publicación de un libro de entrevistas titulado <em>God Save the Queens: Pioneras del Punk</em> (<a href="https://www.66-rpm.com/">66rpm</a>, 2018), en el que se incluyen los testimonios de artistas españolas, chicanas y portuguesas como Ana da Silva (Raincoats), Paloma Romero, AKA Palmolive (Slits, Raincoats), Begoña Astigárraga (Vulpes), Silvia Escario (Último Resorte), Teresa Rodríguez (Desechables), Alicia Armendáriz, AKA Alice Bag (The Bags) u Ondina Pires (Ezra Pound e a Loucura, Pop Dell’Arte, Great Lesbian Show), busca dar voz a unas mujeres que vivieron en primera persona la eclosión del punk y que ahora, desde la perspectiva contemporánea, reflexionan sobre lo que este movimiento supuso para ellas. </p>
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<figcaption><span class="caption">Los Desechables, “No me consigues divertir”.</span></figcaption>
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<h2>El feminismo del punk</h2>
<p>Existe un gran desconocimiento entre el público en general sobre lo que fue y significó el punk, pero parece evidente, ahora, visto desde la perspectiva de los años, que no solo consistió en crestas, ropa de cuero y jóvenes sucios, malhumorados y violentos. </p>
<p>A diferencia de otros movimientos más especializados, el punk fue un fenómeno global en el que encontramos manifestaciones artísticas de todo tipo (música, cine, literatura, fanzines, cómics, pintura, etc.) en las que se plasma una preocupación por lo que ocurría en el mundo. </p>
<p>El papel femenino en el punk es fundamental en este sentido, pues este movimiento permitió a muchas mujeres situarse en una posición de igualdad. Una revisión de los elementos que contribuyeron al desarrollo del punk en general, y al de las mujeres punk en particular, resulta, por tanto, no solo pertinente hoy en día, sino de gran interés dadas las coincidencias actuales con muchas de las preocupaciones sociales y políticas que propició este movimiento. </p>
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<figcaption><span class="caption">El hechizo de Siouxsie.</span></figcaption>
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<p>Es cierto que muchas mujeres que estuvieron involucradas en el punk desde el principio manifestaron una cierta resistencia frente a la etiqueta feminista, porque consideraban que mostraba animadversión hacia los hombres. Pero a la larga, y con la perspectiva que ofrece el paso del tiempo, la mayoría de sus protagonistas ha reconocido que el punk significó una revolución, pero especialmente para ellas. </p>
<p>Y, aunque no siempre (como es el caso del hardcore) participaran en la escena punk de igual a igual con los hombres, sí había entre ellas un sentimiento de empoderamiento y de ser las dueñas de su cuerpo y de su libertad en un sentido nuevo en relación con otras escenas artísticas anteriores. Es importante recordar que el punk tiene muchas caras, pero, en lo que a feminismo se refiere, todas ellas suponen un paso adelante frente al papel tradicional asignado a la mujer. </p>
<p>Algunas veces, las mujeres demostraban su libertad a través de una imagen sexual y provocadora como forma performativa, como recomendaba Vivianne Westwood y hacían Siouxsie y Lydia Lunch, en Reino Unido y Estados Unidos, respectivamente, o Ana Curra y Tere <em>Desechable</em> en España. Otras deconstruían la idea mitificada y erótica de la mujer como objeto de la mirada masculina a través de su propia imagen y de su arte, desafiando las fronteras de género, como es el caso de Patti Smith, Poly Styrene, las Slits o las Raincoats. Pero todas ellas buscan, en definitiva, demostrar que son libres. </p>
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<figcaption><span class="caption">77 de Alice Bag con Kathleen Hannah y Allison Wolfe, uniendo los inicios del punk con el siglo XXI.</span></figcaption>
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<p>Las autobiografías de Alice Bag –<em>Violence Girl: East L.A. Rage to Hollywood Stage. A Chicana Punk Story</em> (2011)–, de Patti Smith, –<em>Just Kids</em> (2010) y <em>M Train</em> (2015)–, Kim Gordon –<em>Girl in a Band</em> (2015)–, Carrie Brownstein –<em>Hunger Made Me a Modern Girl</em> (2016)–, Chrissie Hynde –<em>Reckless</em> (2016)– o Viv Albertine –<em>Clothes, Clothes, Clothes. Music, Music, Music. Boys, Boys, Boys</em> (2016) y <em>Throw Away Unopened</em> (2018)– demuestran que existe un interés por parte de estas mujeres por contar lo que vivieron y, por parte del público, de conocer su versión de la historia. </p>
<p>Por tanto, podemos concluir que, si bien la postura de las mujeres punk no siempre fue de un feminismo militante, a través de sus actitudes rebeldes y del cuestionamiento del <em>statu quo</em>, sus ejemplos han servido para que generaciones posteriores, como las <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Riot_grrrl">Riot Grrrls</a>, tomaran ejemplo y siguieran ese camino con un programa abiertamente feminista. </p>
<p>El periodista Rafa Cervera expuso en un artículo en <em>JotDown</em> <a href="https://www.jotdown.es/2015/08/lo-que-el-punk-hizo-por-el-feminismo-en-diez-puntos/">los puntos que el punk había aportado al feminismo</a>. También Sarah Jaffe apuntaba en <em>Dissent</em> <a href="https://www.dissentmagazine.org/article/why-feminism-needs-punk-viv-albertine-slits-autobiography">lo que el feminismo actual puede aprender del punk</a>. </p>
<p>Existen, sin duda alguna, muchas conexiones entre ambos movimientos y, aunque quizá en la actualidad las mujeres no tengan que pelear tanto como sus antecesoras a la hora de defender su libertad para expresar sus emociones, sus ideas y su creatividad, aún quedan muchas cosas por hacer.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/100186/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Cristina Garrigós no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.</span></em></p>Tradicionalmente marginadas por la historiografía oficial, que ha proyectado una imagen mayoritariamente masculina, estudios recientes están sacando a la luz la presencia de las mujeres en el punk.Cristina Garrigós, Catedrática de Filología Inglesa, UNED - Universidad Nacional de Educación a DistanciaLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.