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Pourquoi les PME culturelles françaises ont-elles autant de difficultés à se financer ?

Le spectacle « Chute » au Montfort Théâtre, avec Matthieu Gary et Sydney Pin, en 2017. Théâtre Montfort

Le secteur culturel et créatif représente un poids économique majeur en France, en termes de valeur ajoutée – comparable à l’agroalimentaire, double de l’automobile –, d’emploi, de développement des territoires et, est-il utile de le rappeler, un fondamental social, démocratique et humain.

Or, face aux mutations du secteur culturel, artistique et créatif, conjuguées aux diverses crises économiques que nous connaissons, il est nécessaire de réinventer les modèles économiques. Le contexte sanitaire actuel (Covid-19) frappe de plein fouet le secteur culturel : fermeture et limitation des jauges des salles de spectacle, baisse de fréquentation des musées et lieux culturels, effondrement du tourisme culturel international, etc. Les plans de relance européens et français le soulignent par l’effort consenti en soutien au secteur culturel (2 milliards d’euros dans le plan français) et les mesures financières spécifiques (garanties des prêts par exemple). L’enjeu est d’assurer la pérennité de la création, vocation première de ce secteur, dans un contexte de repli général des financements publics dont il dépend historiquement et de crise sanitaire. Une des perspectives réside dans le développement de l’entrepreneuriat culturel et créatif.

Pourtant, divers freins limitent le développement de cet entrepreneuriat particulier. L’un des plus importants réside dans les difficultés d’accès aux financements, en particulier lors de la phase d’amorçage. Si cet enjeu est crucial pour toute forme d’entrepreneuriat, il se révèle particulièrement ardu dans le cas de l’entrepreneuriat culturel et créatif.

Pourquoi observe-t-on cette exclusion financière ? Intuitivement, l’on penche pour une insuffisance de l’offre de crédit : les banques et financeurs traditionnels ne s’engageraient pas en raison des fragilités économiques inhérentes au secteur et d’un risque financier plus important que dans l’économie traditionnelle.

Un certain nombre de caractéristiques du secteur peuvent ici être évoquées, qui justifient cette hypothèse : bien expérientiel, incertitude extrême – l’artiste ne fait pas une étude de marché avant de peindre… –, économie de signature, pour partie économie de prototype, capital humain non aliénable ni susceptible de constituer une garantie financière à la banque (les artistes d’une compagnie, qui en constituent « l’actif » principal, ne sont pas à son bilan et ne peuvent lui être attachés par des contrats activables, tels qu’on peut l’observer dans le foot par exemple), faible niveau de fonds propres – sous-capitalisation structurelle, dimension non lucrative pouvant être comprise comme accroissant les risques de non-remboursement, etc.

Nous avons mené une étude exploratoire, principalement qualitative, qui nuance ces explications. Celle-ci s’est basée sur une série d’entretiens, d’un côté avec des entrepreneurs culturels issus de structures de petites et moyennes tailles dédiées au spectacle vivant (théâtres, cirque, salles de musique), au patrimoine ou aux arts visuels (galeries) ; et d’un autre côté avec des banquiers généralistes pour une part, se déclarant intéressés par le secteur culturel pour une autre part.

Le premier niveau d’analyse a consisté en une analyse sémantique systématique (axial coding) des textes des entretiens, permettant de repérer les occurrences fortes, pour en déduire les caractéristiques et facteurs explicatifs observés ou expérimentés des deux côtés de la demande de financement. Les données ont ensuite été croisées (triangulation) avec les états financiers des entreprises demandeuses de crédit présentés aux banques.

Un secteur atypique dans sa relation bancaire

Si l’on observe de près les éléments de la relation bancaire, nous notons d’abord quelques spécificités du secteur culturel et artistique. En premier lieu : contrairement aux idées reçues, son taux de défaut sur emprunt (non-remboursement) est faible et, globalement signalé comme inférieur à celui des autres secteurs. Également, à la différence de la plupart des autres secteurs, les besoins de financement portent peu sur l’investissement mais concernent en priorité le besoin d’exploitation (avances sur production par exemple, pour financer les montages, répétitions, etc., d’un spectacle en amont de sa diffusion et des encaissements liés). Les entrepreneurs ont également des besoins en offres diversifiées incluant des garanties (services de cautionnement), de l’accompagnement et du conseil.

Autre élément intéressant, les critères d’évaluation des demandes de crédit par les banques intéressées par le secteur sont qualitatifs avant d’être quantitatifs. Ainsi, quand ces banques évaluent la demande de crédit d’un entrepreneur culturel, elles regardent d’abord la personnalité de l’entrepreneur, sa passion, ses envies et le projet lui-même. Après seulement elles observent les données financières. De manière symptomatique, l’analyse technique est essentiellement fondée sur une analyse fonctionnelle (cash-flow plus que structure du bilan) et, enfin, sur l’existence de garantie. Intuitivement, on pourrait croire que les critères de rentabilité et de solvabilité seront premiers, mais ce n’est pas le cas.

Quelques phrases marquantes recueillies lors de nos entretiens illustrent cela : « Dans la culture on ne juge pas de la dimension culturelle et créative, ce qui compte c’est la passion et l’envie » ; « On cherche des preuves de la crédibilité de l’histoire et de l’entrepreneur », ce qui souligne l’importance du background et de la notoriété de ce dernier ; ou encore : « On ne raisonne qu’en fonctionnel, pas en patrimonial, et au final que sur les cash-flows ». Ces observations suggèrent que les banques sont en mesure d’accompagner le financement de l’entrepreneuriat culturel, et que celles qui le font ont su adapter leur analyse aux spécificités du secteur.

Du côté des entrepreneurs culturels, les éléments significatifs qui apparaissent dans le choix de la banque sont la relation humaine, la proximité, la confiance, le conseil et le caractère long terme de la relation avec le/la conseiller/e bancaire. En plus de ces facteurs assez habituels ressort l’importance que le conseiller comprenne le secteur et le projet. Ici, le fait que la banque ait une offre technique adaptée n’est pas perçu comme déterminant : ce qui compte, c’est que la banque comprenne le projet et les particularités économiques du secteur culturel.

« On n’est pas forcément compris par les banques, et cela est compensé uniquement par une relation personnelle » ; « J’ai changé de banque car il ne comprenait strictement rien à notre activité et notre secteur » sont des phrases révélatrices, relevées lors des entretiens.

Exclusion financière

Ces éléments de caractérisation de la relation bancaire dans l’entrepreneuriat culturel cadrent le contexte qui permet de comprendre l’exclusion financière des PME du secteur culturel. Toutefois, nous identifions dans l’étude des freins plus profonds.

Un premier facteur explicatif, peu attendu, tient au fait que la demande de crédit des entrepreneurs culturels est faible. Plus que l’insuffisance d’offre, l’insuffisance de demande de crédit semble jouer un rôle majeur dans l’exclusion financière constatée. Les entrepreneurs culturels ne veulent pas s’endetter, ni « devenir dépendants » : « On se débrouille pour avoir de la trésorerie, de l’avance » ; « On essaye d’être aussi autonome que possible » ; « On serait prêt à emprunter si vraiment c’était nécessaire et qu’on avait la certitude de pouvoir rembourser ». Ils sont également freinés par la complexité des documents à fournir, parfois perçus comme kafkaïens : « Administrativement c’est très compliqué » ; « Ils nous demandent tous les documents, même ceux qu’on n’a pas encore inventés ! »

Côté bancaire, nous observons des facteurs explicatifs pas toujours cohérents. Ainsi, a priori logiquement, le risque extrême du secteur apparaît comme un frein majeur. Pourtant, si le secteur culturel est intrinsèquement risqué, les défaillances sur prêts y sont faibles, en lien avec un engagement personnel fort de l’entrepreneur à rembourser, conjugués à des facteurs structurels : petites structures personnifiées et économie de notoriété. Le faible taux effectif de défaut sur prêt est observé par les conseillers, mais ne modifie pas leur évaluation. Inversement, alors que la faible rentabilité et la sous-capitalisation structurelle caractérisent effectivement le secteur, ce point ne ressort pas comme un frein.

Nous observons enfin une dissonance cognitive entre les deux parties (entrepreneur-banque), qui se manifeste par un conflit de valeurs perçues. Ainsi, pour une part significative des entrepreneurs culturels, solliciter des financements bancaires, parce que cela les exposerait à des objectifs de profit ou à des institutions à logique capitalistique, s’oppose à leurs convictions. « Pour des raisons éthiques, on a décidé d’arrêter » ; « Nos employés étaient mal à l’aise car cette banque ne partageait pas nos valeurs » ; ou, de manière sans doute provocatrice : « Je n’aime pas les banques parce que je n’aime pas les banques ! ». L’on observe réciproquement côté bancaire la mention de stéréotypes porteurs d’oppositions de valeurs (irréalisme économique en particulier).

On le voit, biais de perception et stéréotypes contribuent à l’exclusion ou à l’auto-exclusion financière, à la fois du côté des banques et du côté des PME culturelles. Ces dernières évitent de s’adresser aux banques qui ne partageraient pas leurs valeurs et ne comprendraient pas leurs particularités. Les banques n’ont pas confiance dans les PME culturelles, qui seraient déconnectées des réalités ou dont les caractéristiques économiques seraient incompatibles avec l’octroi de crédit.

Pour dépasser ces difficultés, il nous semblerait utile de voir se développer des structures bancaires d’échelle territoriale, qui connaissent les caractéristiques économiques du secteur et déploient des modalités de service adaptées, incluant en particulier accompagnement, conseil, et financements spécifiques d’exploitation. De manière complémentaire, des approches du risque de crédit qui privilégie une approche fonctionnelle aux critères financiers standards, sont nécessaires. De telles structures sont présentes sur les territoires et gagneraient à être développées. Par ailleurs, le risque extrême inhérent au secteur culturel appelle à des solutions complémentaires que les banques seules ne peuvent trouver. Des partenariats public/privé pourraient sur ce point être efficaces.

Les banques peuvent devenir des acteurs essentiels pour garantir le développement de l’entrepreneuriat culturel et la soutenabilité de l’écosystème culturel et créatif. Du côté des entrepreneurs culturels, un accompagnement permettant l’appropriation des mécanismes financiers serait également utile. Plus généralement, il nous semble important de considérer les questions économiques, pour le secteur culturel, comme un objet spécifique. La viabilité économique demeure une condition nécessaire – bien que non suffisante – à la pérennité de la création, même si profit et valeur économique n’en sont pas la finalité.


La question du financement des PME culturelles a été l’un des sujets abordés dans le cadre de la 27e édition du Congrès international de l’ENCATC (European Network on Cultural Management and Policy), coorganisé par le Centre for Arts & Cultural Management de BSB (Burgundy School of Business) du 2 au 5 octobre 2019 à Dijon. La prochaine édition aura lieu des 3 au 11 novembre 2020 online.

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