À l’origine du projet DAU se trouve un cinéaste : Ilya Khrzhanovsky. Ce réalisateur russe quadragénaire décide en 2009 de reconstituer un institut scientifique en Ukraine qui se veut identique à un institut de l’époque soviétique, et dans lequel le célèbre physicien Lev Landau (DAU est un diminutif de son nom) a travaillé.
Il réunit dans ce lieu plusieurs centaines de personnes, comme autant d’acteurs ou de figurants, qui pourtant n’ont pas de texte et ne reçoivent pas de directives particulières. Ils doivent simplement vivre là, dans un environnement strict et régulé dans des conditions semblables à celles de l’époque soviétique, pour contribuer à rendre plus crédible cette fiction sur la vie de Landau qui est tournée comme une télé-réalité. On y paie en roubles, il n’y a évidemment pas de portables. Les participants peuvent partir quand ils le souhaitent, mais ils acceptent d’être filmés à tout moment. Chacun garde son métier d’origine. Il en résultera trois ans plus tard 700 heures de pellicule, 13 longs-métrages et une foule de documentaires.
Ces images ont été au cœur du dispositif DAU : elles étaient projetées, par séquences plus ou moins longues, en différents lieux des théâtres de la Ville et du Châtelet en travaux, à différents horaires. Mais DAU se voulait aussi une immersion dans une URSS reconstituée, fantasmée, mise en scène.
À Paris, l’expérience DAU a duré trois semaines, du 24 janvier au 17 février ; les lieux étaient accessibles 24h/24. On y entrait grâce à un visa fabriqué spécialement pour l’occasion et après avoir rempli un questionnaire psychométrique dont les réponses étaient censées guider votre visite.
Le dispositif relevait aussi bien du théâtre, de l’installation, du happening que de l’exposition d’art contemporain – sans parler du marketing monstre qui a accompagné l’événement. Cette expérience unique en son genre, déroutante et très controversée a fait couler beaucoup d’encre – notamment en raison des conditions de tournage des films et des sources de financement du projet. Il s’agissait cependant d’un événement totalement inédit dans sa forme et dans ses intentions, et tandis que DAU a quitté Paris et s’apprête à investir un lieu londonien, The Conversation donne la parole à Joël Chevrier, professeur de physique à l’Université Grenoble Alpes et professeur en délégation à l’Université Paris Descartes (CRI Paris) qui a vécu l’expérience le 14 février dernier et accepté de nous la raconter.
The Conversation : Combien de temps avez-vous passé au sein du dispositif DAU ? Avez-vous visité plusieurs sites ? Êtes-vous rentrée et sorti plusieurs fois d’un même site ?
Isabelle Barbéris : Pour ma part, j’ai partagé mon temps (4h30) entre les deux sites en chantier (théâtres de la Ville et du Châtelet), j’ai déambulé successivement dans ces deux espaces – dont on fait assez vite le tour, mais au sein desquels il reste difficile de se repérer. L’effet de désorientation est sans doute en partie délibéré, mais il provient aussi de l’inachèvement du projet : en matière de « hasard organisé », l’histoire de la performance regorge d’exemples bien plus virtuoses et déroutants – et surtout plus organiques. Dans les entrailles de DAU, je me me suis prise à faire le parallèle avec EAT, d’Allan Kaprow, qui se déroulait dans une ancienne brasserie désaffectée du Bronx et plus récemment aux expériences « site specific » de Rimini Protokoll, dont la facture apparaît bien plus élaborée, millimétrée – parfois trop. Finalement, DAU qui s’annonçait comme une traversée initiatique du totalitarisme, laisse beaucoup plus de liberté que nombre de performances désormais très pré-paramétrées. En miroir, et en décalage, cela peut aussi nous conduire à réfléchir sur le sens de ces performances de plus en plus calibrées.
The Conversation : Avez-vous été déroutée et si oui, par quoi ?
I.B. : J’ai été déroutée par une forme d’amateurisme et de « customisation » : ainsi, le balisage des lieux avec des mots « chocs », qui vont mettre en avant un vice ou une passion (le ressentiment, la luxure, etc.) devient vite anecdotique car superficiel – parfois réduit au pur affichage – sans véritable travail cartographique. La passion « orgie » par exemple correspond… au bar, où l’on pouvait acheter du coca russe – hors de prix. Et l’étage « luxure » à un autre bar au décor constitué de VHS de films porno et d’une poupée gonflable. Cela relève bien plus de la customisation ou du marketing expérienciel que de l’expérience artistique. La salle « idéologie » qui m’intéressait de près étant donné mon sujet de recherche (notamment une habilitation à diriger les recherches sur « théâtre, démocratie et idéologies du réel », en 2018, dont certains résultats figurent ici) se présente comme une juxtaposition de cabines où le visiteur peut entrer en dialogue avec un membre de l’« Organisation ». J’ai passé mon tour car les questions me semblaient téléphonées, destinées à créer une pseudo-intimité très artificielle.
Toutes ces conversations sont ensuite consultables par n’importe quel visiteur à l’intérieur d’une base de données, mais les témoignages sont assez insignifiants, comme tout « micro-trottoir ». Le but était sans doute de produire une sorte de malaise à l’égard de la manipulation des données personnelles par une mystérieuse organisation russe. L’effet de paranoïa, qui semblait être recherché, ne fonctionne pas plus que la désorientation.
L’ensemble du territoire DAU est ensuite jalonné de ces petites cabines, qui délimitent un potentiel espace intime (mais en fait sous contrôle) dans le dispositif d’ensemble. Il y a aussi beaucoup de choses que l’on ne comprend pas, et qui ne semblent pas activées – de la signalétique, des entassements, des objets à teneur archéologique, etc. L’effet de « décor » m’a paru assez déplaisant sur le moment car en tant que spectatrice de théâtre et de performance, je suis habituée à ce que tous les signes forment un réseau continu de signification et soient activés, exploités dans le projet artistique.
The Conversation : Quelle a été l’influence de votre « filtre » universitaire sur vos choix au sein du dispositif ?
I.B : Bien entendu, je suis une spectatrice par avance « blasée » qui repère d’emblée toutes les manies de l’art contemporain (l’immersion, l’effet paranoïaque, l’hyperréalisme, le documentaire et l’autorité du réel, le convivialisme)… Je nourrissais des attentes concernant le jeu de miroir entre art et pulsions totalitaires – une ambivalence que le nom du prestataire, « L’Organisation », laissait pressentir.
Dans mon HDR, j’émets l’hypothèse que l’artiste est en train de se transformer en « grand Organisateur » et en « Ingénieur du social » exerçant une sorte d’emprise sur le réel, ou se réclamant de son autorité. Cet élément est bien présent, mais il n’est pas pleinement formalisé. Avec la distance, je ne saurais dire si cette imperfection est délibérée (afin de laisser au spectateur une part de liberté) ou bien le résultat d’une sorte de naïveté, qui conduit DAU à ressembler à un dispositif de marketing sensoriel et kitsch.
Le résidu de familiarité qui persiste dans cet étrange dispositif vient en effet de l’effet marketing hypervisible, qui en dernier lieu apparaît comme le principal repère anthropologique interculturel – bref ce qui fait « lien » et demeure familier, c’est le signifiant mercantile !
Cette marchandisation de la mémoire est assumée avec une une forme d’agressivité : dans la boutique de DAU, le visiteur pouvait faire l’acquisition de toute une série de goodies kitsch et « ostalgiques » très onéreux : timbales en laiton, cahiers, besaces. Sur l’un des sites prenait place un atelier de sérigraphie où l’on pouvait, là encore, acheter des Tshirts ou des sacs siglés. Ce qui était assez déplaisant, mais peut fournir matière à réflexion.
The Conversation : Quelle est votre analyse en fonction de votre connaissance des arts de la scène ? Quelles références vous viennent à l’esprit ? D’après vous, toutes les ruses destinées à mettre le visiteur « dans le bain » sont-elles utiles ? Efficaces ?
I.B. : DAU se présentait comme révolutionnaire, mais ce type d’ouverture, dans des lieux qui se transforment, le temps de l’expérience, en friche ou en atelier, et intègrent le public dans la co-production d’un évènement, est désormais très fréquente : on peut songer aux déambulations de Rimini Protokoll, à l’installation de l’atelier de Thomas Hirschorn au Palais de Tokyo ou bien à la récente carte blanche accordée à Tino Sehgal dans ce même lieu d’art contemporain.
On peut aussi songer à l’actuel projet de Milo Rau à Gand, qui s’inspire de l’hyperréalisme du Dogme95 rédigé par les cinéastes Lars von Trier et Thomas Vinterberg en 1995. De ce point de vue, il s’agit d’expériences plus abouties – certaines, comme celle de Sehgal, flirtant selon moi réellement avec le totalitarisme – du point de vue de la superposition entre réel et fiction, et du « contrôle » du spectateur.
Mais l'écho le plus fort s'inscrit en résonance avec Week-end à Yaïk (1977), d’André Engel, un spectacle d'immersion conçu comme un voyage organisé dans des appartements de Berlin Est, à l'époque où les États staliniens organisaient vraiment des excursions pour les intellectuels et les artistes, un jeu hypperréaliste et mystifiant qu'Engel avait pensé sur le modèle des « villages Potemkine » de la Grande Catherine. Bernard Sobel avait alors accusé Engel de faire de « l'anticommunisme primaire »…
Pour revenir à DAU, la promesse de départ est donc assez trompeuse pour un spectateur qui a l’habitude de manipulations hautement plus perverses ! Le questionnaire assez intime que l’on doit remplir au moment de la demande de « visa » par exemple, n’est à ma connaissance pas activé. C’est un peu gadget.
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The Conversation :Quelles ont été vos deux ou trois expériences les plus « marquantes » ?
I.B : Le plus intéressant me semble relever de l’expérience strictement cinématographique, à savoir le reenactment filmé, via des caméras cachées (selon les informations qui nous sont données, mais évidemment redevables de doutes), de la vie d’un célèbre scientifique pendant la Guerre froide : comment continuer à penser et à inventer, sous un régime qui, précisément, bride par la surveillance et l’omniprésence de la représentation la formation même de la pensée, en obligeant en permanence quiconque à « jouer son propre rôle » – comme dans le Théâtre de la Nature d’Oklahoma de Kafka ?
DAU est à mon sens d’abord un dispositif et une œuvre cinématographiques – mais je n’ai pas pu voir suffisamment de séquences filmées pour me faire une idée d’ensemble. Toutefois, les extraits que j’ai visionnés durant mon passage étaient saisissants de réalisme, et très oppressants. À cet endroit, ils ont réussi à faire ressortir un monde englouti, et le terme de « visa » prend tout son sens : on bascule dans une autre dimension, complètement refoulée par le monde moderne.
À côté de la prouesse cinématographique, la partie performative (la reconstitution de Kommounalkas : des appartements russes, partagés, et habités, où le visiteur peut entrer, manipuler des objets, s’asseoir à la table d’un couple, etc.) n’est pas sans intérêt, introduisant de la « chair » dans l’illusion cinématographique.
Dans ces appartements-vitrines, on n’ose à peine s’approcher des « vrais Russes » (dont on ignore s’ils sont vrais, ou pas), comme s’il s’agissait de bibelots « sacrés », momifiés – par kitschisation dérangeante du vivant. On est aussi gêné par l’effet de zoo humain, qui nous est imposé sans aucune clé de fabrication. Cet hyperréalisme est propre à susciter un effet psychodramatique chez les gens qui ont vécu cette période, dont certains se disent d’ailleurs bouleversés. Ceux qui y ont échappé, comme c’est mon cas, ne peuvent qu’avoir une réception plus froide et réfléchir sur l’effet miroir que cette reconstitution produit sous nos yeux.
The Conversation : Le dispositif immersif donne-t-il des clés de compréhension des films ? Et inversement ?
I.B : Ces liens existent sans doute, mais ils ne me sont pas apparus. L’architecture d’ensemble ne se fait pas jour, et les passages entre les différentes expériences ne sont pas fluides : DAU est en fait une sorte d’« hyper-œuvre » (plutôt que de méta-œuvre) : un contenant global, qui contient une multitude d’œuvres (plus ou moins gadgets), reliées par une thématique commune. Mais l’ensemble ne forme pas une œuvre organique.
L’entrée ressemble à un hall de gare avec un panneau lumineux indiquant les différents « rendez-vous » (films, conférences, concerts), pour lesquels le visiteur doit se présenter à l’heure (ce qui crée des temps d’attente et de désœuvrement assez pénibles). Comme dans n’importe quel parc d’attractions.
Les temps de fouille à l’entrée et à la sortie sont assez éprouvants, superposant là encore réel et fiction. Ce sont des protocoles auxquels on est désormais habitués, ce qui crée une étrange proximité entre notre monde, censé être « libre », et le monde reconstitué de DAU.
The Conversation : Les films projetés ont-ils fait écho à d’autres expériences (cinéma, télévision, photo, web) ?
I.B. : La caméra cachée fait facilement penser à certains « teen-movies » qui jouent sur la présence d’une caméra clandestine, ce qui engendre bien sûr des effets très puissants. Le metteur en scène Heiner Goebbels a déjà exploité ce type d’effets dans Eraritjaritjaka, d’après Elias Canetti. Le « mouchard » est un procédé très courant désormais : la scène contemporaine raffole des effets hyperréalistes. Ce que j’appelle le « panréalisme ». Mais on peut aussi faire le lien avec la grande tradition russe du naturalisme stanislavskien, qui repose sur la reconstitution à la fois matérielle et psychologique d’un milieu donné.
The Conversation : Quel sens revêt la « reconstitution » de l’ère soviétique dans deux théâtres du cœur de Paris en 2019 ?
I.B. : Plus qu’une reconstitution (hormis celle du film), j’ai surtout vu, sur les deux sites, la jeunesse branchée russe de 2019, ce qui n’était d’ailleurs pas sans intérêt ! Des hipsters très élégants, et très assortis à l’ambiance « indus ».
DAU joue beaucoup du jet-lag historique, mais aussi culturel : c’est un geste qui veut donner à faire sentir une étrangeté à laquelle on est peu habitué, en manipulant nos fantasmes culturels – tout en tissant souterrainement un lien sur la base de l’expérience totalitaire, qui est une trame anthropologique commune à l’ensemble de l’humanité. Quelque chose qui nous angoisse tous à l’ère de la globalisation : l’expérience « immersive » ultime.
En voyant DAU, on prend conscience que la fameuse « ostalgie » des années 90 et 2000 a contribué à balayer et refouler le souvenir du totalitarisme soviétique. Nous vivons une époque où l’héritage de la gauche antitotalitaire est en déshérence. La piqûre de rappel de DAU n’est pas sans intérêt dans le contexte que nous traversons, mais le problème vient de ce que la réflexion critique sur le totalitarisme y coexiste de manière très postmoderne (et donc banale) avec le kitsch, le marketing ostalgique.
Cette contradiction est très présente : d’un côté, DAU est une « boutique » un peu chic ; de l’autre, on peut discuter avec un comédien dans une cuisine « reconstituée » qui, à partir de l’exemple d’un objet disparu (un distributeur de cure-dents), explique au visiteur comment, durant la période soviétique, chaque objet possédait un prix unique. La juxtaposition très ambivalente de la violence marchande actuelle et de la violence totalitaire passée tiraille le visiteur entre deux modèles générateurs d’angoisse, et le met au milieu d’injonctions paradoxales.
DAU est un dispositif qui veut agir émotionnellement sur la peur et l’angoisse, et qui se moque assez royalement des discours occidentaux un peu « bisounours » sur l’inclusivité et le vivre-ensemble : une sorte de courant d’air assez glacial qui joue paradoxalement avec nos codes convivialistes (inclusifs, participatifs, ludiques, etc.) pour en révéler une trame plus sombre.