Le 25 janvier 2016, François Hollande inaugurait officiellement le « nouveau » musée Unterlinden de Colmar, suite à la rénovation et à l’extension conduite par le cabinet d’architectes Herzog et de Meuron. Auréolés de leur réputation dans le domaine de l’architecture muséale (on leur doit notamment à Londres la Tate Modern dans l’ancienne usine électrique de la rive sud de la Tamise), les célèbrent architectes sont « venus au chevet » du musée (comme le titre un article d’une revue d’architecture).
Plus qu’une rénovation, c’est une opération de redéveloppement urbain qui a été conduite, aboutissant à la configuration d’ensemble du quartier du musée. Le parvis, ouvert sur la rivière, le repositionnement de l’entrée sur une des côtes du cloître donnent plus de visibilité à l’institution, tout en modernisant les abords, aérant ainsi le quartier qui borde le centre historique. Si la ville, avec l’aide de l’État, a consenti un tel effort (44 millions d’euros au total), c’est qu’elle espère attirer une fraction plus importante des 3,5 millions de visiteurs de la ville. « Avec un certain panache », commente un journal local, le musée vise 10 %, soit 350 000 visiteurs par an. Le musée de Colmar est d’abord connu pour son retable d’Issenheim, que l’on doit à Grünewald, ainsi que pour les œuvres du colmarien Martin Schongauer (XVIe siècle).
Que nous réserve la visite de ce nouvel Unterlinden ? En quoi l’expérience du visiteur se trouve-t-elle enrichie par les nouveaux espaces, le parcours repensé, la scénographie et les dispositifs de médiation qui les accompagnent ?
Métaphore monacale et « style Guggenheim »
Le visiteur est immanquablement frappé par la métaphore monacale filée par les architectes. Partout est soulignée la nature claustrale du bâtiment d’origine du musée. La porte d’entrée est de forme ogivale, comme la voûte de la fenêtre voisine. La cage d’ascenseur est donc surmontée d’une imposte pour adopter elle aussi la forme pointue. Les murs de crépi beige tourbillonnent en spirales dans les escaliers pour créer des perspectives inspirantes, invitant à l’élévation spirituelle, tout en évoquant le « style Guggenheim » (comme le souligne le reporter du Figaro ). La boutique expose ses marchandises sur de longues tables de bois, surmontées de rangs de sobres luminaires : on croirait entrer dans le réfectoire des moines.
Si le vocabulaire choisi, de par sa puissance expressive, est assez limpide à décrypter, il n’en est pas de même du plan du musée. Sur le dessin du dépliant remis à l’entrée, les éléments du bâtiment sont numérotés, mais sans indication de circuit. Or celui-ci s’avère assez complexe, puisqu’il faut faire, après le chemin souterrain vers la nouvelle aile, demi-tour en sens inverse pour revenir au début du parcours, où on l’on pourra alors se diriger vers la chapelle du retable. En outre, si la signalétique or (comme les auréoles des saints, pour simplement guider les pas des visiteurs ?) sur les murs beiges permet de retrouver son chemin, elle échoue à rendre perceptible la situation de l’exposition temporaire inaugurale. On en manque aisément des parties, et même toute la structure. À moins d’avoir préalablement acheté le catalogue (à la boutique, un volume noir et or, 39 euros).
Le dépliant indique bien :
[…] L’exposition lie deux orientations historiques : la figuration des actions humaines, qui, depuis le tournant romanesque de la fin du 18e siècle, a intégré l’interprétation subjective et le fantasme ; le développement à partir des années 1960 de nouvelles formes, issues des échanges entre arts visuels et arts de la scène ais aussi de la prise en charge par la photographie et le cinéma de la chronique des actions humaines. […] Dans la grande salle de l’ackerhof […] une cinquantaine d’œuvres retracent les transformations de l’imitation des actions humaines dans l’art depuis le 15e siècle jusqu’à la période actuelle, en incluant la notion de performance, avec laquelle l’œuvre devient elle-même action. Dans la Piscine, une sélection de films de formats divers, entre documentaire et création expérimentale, évoque la vitalité de a performance et des arts de la scène, danse et théâtre, au temps des écrans.
Un programme très exigeant
Suivent la liste alphabétique exhaustive des artistes par types d’œuvres (peintures, dessins, gravures, films, dans cet ordre) et le programme des performances où « des artistes, des danseurs des chorégraphes se saisissent des actions humaines comme d’un matériau vivant et divers pour un art du présent » (Programme du musée).
Au total sept moments de rencontres ont lieu entre le samedi 27 février et le mercredi 15 juin 2016. L’exposition, précise le programme, vise à montrer que « contemplation et action ne sont pas deux voix distinctes de l’art, mais deux dimensions qui coexistent, à des degrés divers, dans la plupart des œuvres ».
On peut s’interroger sur le choix d’une exposition inaugurale qui, pour familiariser le public avec une disposition profondément remaniée des collections, choisit un thème aussi difficile à appréhender, et qui repose en partie sur une programmation de performances. Ces performances de plus sont en partie assurées par des artistes nationaux, ce qui ne favorise pas l’établissement de liens retrouvés avec la population, ce qui aurait pu être opéré par le recours à des artistes locaux. Mais surtout, la nature même des performances réduit le nombre de visiteurs qui peuvent se rendre disponibles aux dates prévues pour apprécier cet aspect.
L’exposition prévue pour la suite au printemps 2016 est consacrée à Otto Dix et contextualise la présentation des œuvres de la collection par les expériences locales plus ou moins connues de l’artiste. Associant ainsi des œuvres importantes de la collection à l’histoire du territoire, une telle exposition semble mieux à même de répondre aux enjeux d’une exposition inaugurale destinée à redécouvrir le musée, à réaffirmer son implantation territoriale, à raviver les liens entre le musée et le territoire qui le porte et dont il donne un reflet.
Il semble finalement que le motif qui a conduit à proposer aux architectes de signer, avec un historien d’art de leurs amis, une exposition inaugurale relève plutôt du désir de faire résonner plus fortement le nom des architectes, de prolonger l’attention médiatique en faisant succéder à l’action architecturale l’essai curatorial. On peut penser que pour les architectes, l’exposition est en retour l’occasion de commenter leur œuvre architecturale, d’exprimer plus fortement leur signature, tout en élargissant leur légitimité au commissariat d’exposition (de préférence d’art contemporain et avec un fort accent sur la performance).
Une visite « contemplative » et énigmatique
Qu’en est-il à présent de l’expérience que les visiteurs peuvent retirer des nouveaux aménagements, concernant les œuvres phares du musée ? Sans reprendre l’ensemble des transformations du parcours, rendons-nous dans la chapelle du retable d’Issenheim. Elle est à présent agrémentée d’un plancher de bois clair, et les murs nus ont retrouvé une unité « dans les tons taupes » (selon le compte-rendu du Figaro, 25/1/16). Les retables n’ont pas changé d’emplacement ; seuls les montants en ont été allégés. Un garde-fou de plexiglas a été retiré, une rambarde de fer forgé entoure chaque retable en losange. De grands bancs invitant à s’asseoir devant et entre les parties du retable. Les murs ne portent que de petits cartels aux informations minimales. La rénovation a procédé essentiellement à la purification de la scénographie, en faveur d’une approche immédiate et contemplative des œuvres. Or, devant un ensemble si complexe et à plusieurs égards déroutant, voire perturbant, de peintures dont plusieurs siècles nous séparent, ne serait-il pas judicieux de proposer quelques clés d’interprétation aux visiteurs ?
C’est dans l’audioguide (compris dans le prix d’entrée pour les adultes, en supplément à trois euros pour les enfants qui ne paient pas l’entrée) que les interprétations sont proposées aux visiteurs qui en ressentent le besoin. Le dispositif cependant semble bien pauvre pour répondre aux enjeux d’interprétation d’un chef d’œuvre aussi profond. Le contenu en effet en est très superficiel, parfois indigent, et la forme choisie, très classique (conférence savante proférée d’un ton docte), renvoie à une vision très étroite des intérêts de ceux à qui ils sont censés être utiles. Face à une œuvre aussi complexe, ne serait-il pas pertinent d’offrir des indications sur les conditions de sa création, de faire percevoir les conditions de sa réception, à l’origine et depuis lors, de préciser les conditions de son installation à Colmar, ou encore, simplement, de faire comprendre comment les différentes parties de retable sont combinées ?
Pour ce dernier point, une maquette articulée des différents volets pourrait suffire. On en trouve d’ailleurs un modèle… en vente à la boutique. L’espace dans la chapelle et sur les murs aurait pu permettre de déployer des pupitres illustrés, des panneaux ou des écrans mettant à disposition une information approfondie, à laquelle les visiteurs peuvent se référer selon leurs besoins. Disposés ainsi dans l’espace environnant, de tels supports peuvent susciter des comportements d’exploration plus actifs de la part des visiteurs, sans gêner pour autant les phases plus contemplatives d’observation et de délectation. Mais il n’en est aucunement question.
Ou peut-être aussi n’est-ce plus possible, une fois payés les architectes, les petits cartels, les murs unis et les fines rambardes, de consacrer des moyens à la mise à disposition des publics d’outils d’accès aux œuvres plus riches et stimulantes. La généralisation de l’audioguide au contenu standardisé et minimal se donne pour une marque d’attention démocratique aux besoins des publics. Son insuffisance traduit surtout le mépris pour ceux qui en auraient besoin. De plus, à force de vouloir s’adresser à tous, qui est-il vraiment en mesure de satisfaire ?
Un soupçon de condescendance
Dans la salle thématique consacrée à Martin Schongauer, les cartels sont couplés à des reproductions de petites tailles de gravures de l’artiste, qui entretiennent des relations avec les retables et les œuvres exposées. Lesquelles ? Quelle est l’origine de ces gravures ? Pourquoi est-ce intéressant d’en montrer ici un détail ? Le visiteur est bien démuni pour tenter de faire sens de ces éléments censés l’aider. Présentés comme indices, ils restent finalement des énigmes, qui obscurcissent plutôt qu’ils n’éclaircissent le sens des œuvres. Seuls ceux qui connaissent les gravures d’origine, qui, donc possèdent les connaissances préalables indispensables peuvent reconnaître les éléments et procéder à l’activation du dispositif d’interprétation. À nouveau, la présence d’éléments d’interprétation est en rupture avec le cadrage énonciatif général du dispositif, qui s’adresse en définitive à la fraction des visiteurs les plus érudits.
Ainsi, les choix de médiation des expositions d’art ancien, sous l’apparence d’une attention aux besoins des visiteurs (par un audioguide très simple, par des vignettes illustrées) masque finalement mal la condescendance à l’égard de ceux qui ne disposent pas des ressources culturelles permettant d’apprécier les collections d’art renaissance selon certaines modalités légitimes dont le nouvel aménagement renforce la prescription : savantes, contemplatives, expertes.
Ruth Phillips, anthropologue spécialiste de la muséologie autochtone, évoque dans un article récent des créations artistiques contemporaines qui permettent de réactiver l’art ancien, en rendant perceptibles les conditions passées de sa réception : quand l’œuvre effrayait et guérissait, terrifiait et consolait, quand elle était animée par la ferveur et la croyance de ceux qui la côtoyaient, avec leur propre vision du monde, vision qui nous est à présent si difficile d’imaginer. Plutôt qu’à des envolées d’escaliers, aussi spirituels soient-ils, n’est-ce pas à la récréation de ce sens des œuvres elles-mêmes par des stratégies plus ambitieuses et créatives de médiation que les deniers publics devraient être consacrés ?