tag:theconversation.com,2011:/us/topics/opera-69812/articlesópera – The Conversation2023-11-30T18:00:44Ztag:theconversation.com,2011:article/2186222023-11-30T18:00:44Z2023-11-30T18:00:44Z¿A quién pertenece la voz de Maria Callas?<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/561940/original/file-20231127-17-npuxz1.png?ixlib=rb-1.1.0&rect=0%2C21%2C2044%2C1952&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Foto de Maria Callas en el programa de televisión 'Small World'. El programa, presentado por Edward R. Murrow, se emitió en 1958.</span> <span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Maria_Callas_1958_fullpng.png">CBS Television/Wikimedia Commons</a></span></figcaption></figure><p>El potencial identificador que contiene toda voz humana es innegable, sobre todo en determinadas profesiones y personajes públicos que tienen una voz muy conocida o característica: políticos, conocidos actores, dobladores y los artistas que hacen de la voz su medio de vida, como sucede con los cantantes de ópera. </p>
<p>En 1982 el Tribunal de Gran Instancia de París dictó una sentencia en la que la protagonista era, precisamente, la voz de la célebre cantante Maria Callas. En ella se consideró que <a href="https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6420924">la voz era una especie de “imagen sonora”, un atributo de la personalidad</a>, quedando prohibida su captación y reproducción si no concurría el consentimiento de su titular, es decir, de la cantante. </p>
<h2>Lo ocurrido</h2>
<p>En 1976, cuando ya llevaba dos años sin dar conciertos ni clases en la Juilliard School de Nueva York, María Callas decidió realizar, a puerta cerrada, unas pruebas de voz en el Teatro de los Campos Elíseos, a fin de comprobar si seguía manteniendo sus extraordinarias cualidades vocales. </p>
<p>Los pasajes interpretados fueron “La Habanera” del <em>Carmen</em> de Bizet y el aria “Ah, Perfido” del <em>Concierto op. 65 para soprano y orquesta</em> de Beethoven. El espacio en el que se realizó la grabación fue facilitado por Charles Vannes, secretario general del Teatro. Los ensayos no la satisficieron y Maria Callas renunció definitivamente a continuar su carrera escénica. La cantante no realizó ninguna grabación más, falleciendo el 16 de septiembre de 1977. </p>
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<figcaption><span class="caption">Maria Callas cantando el ‘Habanera’ de <em>Carmen</em> años antes de esas grabaciones, en 1962.</span></figcaption>
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<p>Tres años después, el 31 de diciembre de 1980, una emisora de radio francesa reprodujo dichos pasajes. La madre y la hermana de Maria Callas, en calidad de herederas, demandaron tanto a la emisora como al secretario general del teatro, al estimar que dicha grabación y posterior difusión constituía una intromisión ilegítima en la vida artística de la cantante y un atentado grave a su memoria. Pidieron por ello una indemnización de 300 000 francos, la entrega de las grabaciones y la posterior publicación de la sentencia. </p>
<p>La radio demandada se defendió diciendo que los herederos solo tenían la tutela de la memoria del fallecido cuando existiese un intento de dañar el honor o la reputación de dichos herederos. Y que,
en este caso, la memoria de Maria Callas no se había dañado, pues el programa de radio era precisamente un elogio a su carrera, sin ningún tipo de explotación comercial. </p>
<p>Charles Vannes, por su parte, afirmó que la artista había autorizado la grabación, y que la misma constituía un precioso recuerdo que desmentía que la cantante hubiese perdido su voz. Además, consideraba que las herederas no estaban legitimadas en tanto que había habido autorización por parte de la artista para la realización de dicha grabación, por lo que no se había causado ningún daño. Vannes, a su vez, solicitó una indemnización por los daños y perjuicios generados por la demanda. </p>
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Leer más:
<a href="https://theconversation.com/la-tenia-de-maria-callas-y-el-misterio-de-su-metamorfosis-fisica-196402">La tenia de Maria Callas y el misterio de su metamorfosis física</a>
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<h2>Lo dictaminado</h2>
<p>Finalmente, el tribunal parisino dio la razón a las herederas de la diva operística, ordenando que se les devolvieran las grabaciones por ser guardianas de la voluntad de la fallecida y con interés legítimo para actuar en defensa de su memoria. </p>
<p>Estableció que las interferencias en la vida privada de la cantante generaban un daño moral y prohibió a la radio toda difusión de las piezas. No obstante, la indemnización que les concedió fue meramente simbólica, de un franco, pues se demostró que la grabación se emitió en un contexto de ensalzamiento a la carrera de la cantante, con un fin cultural y sin el propósito de causar un daño. </p>
<p>Aun con una condena “simbólica”, el tribunal dio la razón a la madre y hermana de Callas. Por un lado, se habían vulnerado sus derechos de propiedad intelectual como artista intérprete. Por otro, la cadena había incurrido en responsabilidad civil por existir un atentado a la personalidad de Maria Callas, debido a la grabación y difusión no consentida de su voz. </p>
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<iframe width="440" height="260" src="https://www.youtube.com/embed/s-TwMfgaDC8?wmode=transparent&start=0" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe>
<figcaption><span class="caption">Maria Callas canta ‘Casta Diva’, de la ópera <em>Norma</em>, de Bellini, en 1958.</span></figcaption>
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<h2>La voz es única y propia</h2>
<p>Así, el primer aspecto de la sentencia deja sentado que la difusión radiofónica de una grabación no autorizada constituye un ilícito en el ámbito de los derechos de propiedad intelectual, teniendo los herederos derecho a prohibir toda difusión y a la restitución de las grabaciones. </p>
<p>La artista es quien decide los medios de explotación de su talento, con más razón si se trata de una cantante de ópera que, dudando de la cualidad de su voz, expresa su deseo de cantar en secreto para decidir si retirarse o no de escena. Por ello, cualquier otro uso de la grabación resultará abusivo. </p>
<p>Además, el tribunal parisino destaca que la voz es un atributo de la personalidad, una suerte de imagen sonora donde la difusión, sin autorización expresa de su titular, es ilícita. </p>
<p>Este último argumento fue de vital importancia en su momento, pues dio impulso al desarrollo paulatino, tanto doctrinal como jurisprudencial, de un derecho a la propia voz. Y sigue siendo importante hoy en día. </p>
<h2>La protección de la propia voz como derecho de la personalidad</h2>
<p>Si bien en los países europeos esta protección sigue siendo bastante tímida, en varios Estados de EE. UU. (por ejemplo, California) se protege la voz como rasgo identificativo de las personas, ya sea mediante una ley o por jurisprudencia, y normalmente bajo la figura del <em>right of publicity</em>, que protege el valor comercial de los rasgos identitarios de las personas. Así, cualquier voz, ya sea o no la de un artista, quedaría amparada ante el uso no consentido de la misma. </p>
<p>En España, y aunque yo soy defensora de la autonomía del derecho a la propia voz como un derecho de la personalidad más (como son la imagen, el nombre, la intimidad o el honor), los tribunales todavía se muestran reticentes a reconocer tal autonomía. </p>
<p>No obstante, sí que hay sentencias que han protegido la voz como rasgo de nuestra personalidad. A veces se ha hecho amparándolo en el derecho a la propia imagen, del que formaría parte la voz, a veces simplemente en la mención a la voz que hace el art. 7.6 de la <a href="https://www.boe.es/buscar/act.php?id=BOE-A-1982-11196">Ley Orgánica 1/1982</a>, que considera intromisión ilegítima “la utilización del nombre, de la voz o de la imagen de una persona para fines publicitarios, comerciales o de naturaleza análoga”. </p>
<p>Actualmente, y más con el auge de la inteligencia artificial y las posibilidades que existen para “clonar” las voces de las personas, sería deseable que los ordenamientos jurídicos que todavía no lo han hecho en toda su extensión presten la debida atención a este rasgo de la personalidad, nuestra voz, que nos identifica de manera única. De esta manera, y respondiendo a la pregunta planteada al inicio, la respuesta está clara: la voz de Maria Callas le pertenece a ella.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/218622/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Julia Ammerman Yebra no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.</span></em></p>En 1982 un tribunal francés dictaminó que la voz es un atributo más de la personalidad de Maria Callas, lo que se hace extensible al resto de personas.Julia Ammerman Yebra, Profesora de Derecho Civil de la Universidad de Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de CompostelaLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/2164602023-11-29T22:11:16Z2023-11-29T22:11:16ZTomás Bretón: 100 años del fallecimiento de una gloria nacional<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/561898/original/file-20231127-23-qxh34e.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=0%2C30%2C794%2C599&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Retrato de Tomás Bretón y Hernández, a cargo de Joaquín Sorolla y Bastida.</span> <span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Joaqu%C3%ADn_Sorolla_y_Bastida_-_Tom%C3%A1s_Bret%C3%B3n_y_Hern%C3%A1ndez_-_A1930_-_Hispanic_Society_of_America.jpg">Hispanic Society of America / Wikimedia Commons</a></span></figcaption></figure><p>El día 2 de diciembre de 1923 amaneció envuelto en una profunda tristeza. El maestro <a href="https://dbe.rah.es/biografias/9124/tomas-breton-hernandez">Tomás Bretón</a>, director orquestal, antiguo comisario regio del <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Real_Conservatorio_Superior_de_M%C3%BAsica_de_Madrid">Real Conservatorio de Música y Declamación de Madrid</a> y célebre compositor, había fallecido esa madrugada. </p>
<p>La noticia corrió como la pólvora por las calles de Madrid, pues, además de su referencia en los periódicos, el violinista y director de orquesta <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Enrique_Fern%C3%A1ndez_Arb%C3%B3s">Enrique Fernández Arbós</a> lo comunicó a los asistentes a la <em>matinée</em> que la <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Orquesta_Sinf%C3%B3nica_de_Madrid">Orquesta Sinfónica de Madrid</a> ofrecía en el <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Teatro_Monumental">Monumental Cinema</a> justo esa jornada:</p>
<blockquote>
<p>“El maestro Arbós se dirigió al público, que llenaba totalmente el enorme local, y le participó que el maestro Bretón, gloria de la música española, había fallecido. El público, hondamente emocionado, recibió la noticia en medio de un gran silencio, y cuando el maestro Arbós se dirigió a los músicos y al público pidiendo que como homenaje inmediato y fervoroso al maestro fuera tocada la célebre ‘Jota’ de <em>La Dolores</em>, todo el mundo asintió conmovido. […]. </p>
<p>Muchos de los circunstantes sintieron que las lágrimas asomaban a sus ojos, y cuando la ‘Jota’ terminó […] el público se desbordó en una ovación clamorosa, en que se dieron vivas a Bretón y a España”.</p>
<p>(<a href="https://hemerotecadigital.bne.es/hd/es/viewer?id=cfb71a7b-e448-4deb-acc0-6bf592333a96"><em>La Correspondencia de España</em></a>, 3 de diciembre de 1923).</p>
</blockquote>
<p>Al día siguiente, el féretro del músico fue trasladado en un carruaje estufa y estuvo acompañado por una multitud en su último paseo por las calles de Madrid. Algunas de sus melodías más célebres fueron interpretadas al paso del cuerpo sin vida de Bretón, cuyo destino final fue el cementerio de La Almudena. </p>
<p>La prensa, que se hizo eco de la noticia inmediatamente, no tardó en calificar el suceso de una “pérdida nacional”. Y es que Bretón se había convertido en una de las principales personalidades de su época: <a href="https://www.abc.es/archivo/periodicos/blanco-negro-19021220-3.html">en un concurso realizado por la revista <em>Blanco y Negro</em> en 1903</a> para saber qué escritor, poeta, músico y torero eran los preferidos del público, éste obtuvo, como artista musical, el mayor número de votos. </p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/561906/original/file-20231127-21-42pxn2.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="Portada del diario _La Correspondencia de España_ en el que se informa de la muerte de Tomás Bretón con el titular: Ha muerto el maestro Bretón." src="https://images.theconversation.com/files/561906/original/file-20231127-21-42pxn2.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/561906/original/file-20231127-21-42pxn2.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=804&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/561906/original/file-20231127-21-42pxn2.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=804&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/561906/original/file-20231127-21-42pxn2.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=804&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/561906/original/file-20231127-21-42pxn2.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=1010&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/561906/original/file-20231127-21-42pxn2.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=1010&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/561906/original/file-20231127-21-42pxn2.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=1010&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Portada del diario <em>La Correspondencia de España</em> en el que se informa de la muerte de Tomás Bretón.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://hemerotecadigital.bne.es/hd/es/viewer?id=cfb71a7b-e448-4deb-acc0-6bf592333a96">Hemeroteca Digital BNE</a>, <a class="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/">CC BY</a></span>
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<p>Sin embargo, cien años después de su muerte, y a pesar de su amplio reconocimiento en vida, aún hay aspectos menos conocidos sobre su figura. </p>
<h2>Un músico poliédrico</h2>
<p>Tomás Bretón nació el 29 de diciembre de <a href="https://dbe.rah.es/biografias/9124/tomas-breton-hernandez">1850</a> en Salamanca, en la actualmente denominada calle Bretón. </p>
<p>Su padre, Antonio Bretón, falleció cuando nuestro protagonista no había cumplido los tres años. Para subsistir, su madre, Andrea Hernández, comenzó a alquilar habitaciones. Estas eran, principalmente, ocupadas por los cómicos que actuaban en el cercano Teatro del Hospital –después, el desaparecido <a href="https://amithe.es/teatro/teatro-breton-salamanca/">Teatro Bretón</a>–. Ese ambiente artístico resultó clave para el despertar de unas inquietudes culturales tempranas, que se materializaron en las primeras enseñanzas de violín por parte de un amigo de su hermano Abelardo y, posteriormente, en las clases recibidas en la Escuela de Nobles y Bellas Artes de San Eloy.</p>
<p>Durante su vida, ya establecido en Madrid, compaginó la dirección orquestal en la <a href="https://www.sinfoniavirtual.com/revista/035/unionartisticamusical.pdf">Unión Artístico-Musical</a> o la <a href="https://sociedadconciertosmadrid.com/">Sociedad de Conciertos de Madrid</a> con la composición. A pesar de que su legado es amplio y diverso, sus mayores desvelos fueron encaminados a dignificar la ópera nacional, desde la perspectiva teórica y, en especial, desde la escritura musical. </p>
<p>Fruto de ello, se gestaron sus óperas <a href="http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000192009"><em>Guzmán el bueno</em></a> (1877), <a href="https://datos.bne.es/obra/XX3374506.html"><em>Los amantes de Teruel</em></a> (1884), <a href="https://datos.bne.es/edicion/bipa0000148609.html"><em>Garín</em> o <em>El eremita de Montserrat</em></a> (1892), <a href="https://datos.bne.es/obra/XX2018077.html?date=ASC&version=XX2018077spa"><em>La Dolores</em></a> (1895), <a href="https://theconversation.com/resucita-tabare-una-opera-espanola-sobre-la-conquista-americana-178180"><em>Tabaré</em></a> (1911) y <a href="https://datos.bne.es/edicion/bipa0000094751.html"><em>Don Gil de las calzas verdes</em></a> (1914). </p>
<p>Sin embargo, ha pasado a la posteridad como el autor del sainete lírico <a href="https://datos.bne.es/edicion/bipa0000102597.html"><em>La verbena de la Paloma</em></a> (1894), sobre un libreto de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Ricardo_de_la_Vega">Ricardo de la Vega </a>(1839-1910), un género que, precisamente, había criticado.</p>
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<h2>Unos últimos años repletos de preocupaciones</h2>
<p>Durante las últimas dos décadas de su vida, sin abandonar las facetas mencionadas, el compositor salmantino se ocupó de la docencia y de la dirección del Real Conservatorio de Música y Declamación de Madrid. También continuó con su labor activa como miembro de la <a href="https://www.realacademiabellasartessanfernando.com/">Real Academia de Bellas Artes de San Fernando</a>, del <a href="https://www.ateneodemadrid.com/historia/">Ateneo de Madrid</a> y del <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%ADrculo_de_Bellas_Artes">Círculo de Bellas Artes</a>. Sin embargo, justo al final de su etapa laboral, se vio perjudicado por un problema burocrático relativo a su jubilación que le ocasionó numerosas preocupaciones.</p>
<p>En 1901 había comenzado su vinculación con el centro de educación musical al ser nombrado comisario regio. Estuvo adscrito a la institución hasta el año 1910, en que dimitió. Después de un breve <em>impasse</em>, tras el fallecimiento de <a href="https://www.diariodecadiz.es/elpuerto/Cecilio-Roda-musicologo-critico-musical_0_1102090426.html">Cecilio de Roda</a>, en 1913, regresó, por aclamación popular, al frente del Conservatorio. Pero, al cumplir los setenta años, recibió una notificación, sin previo aviso, en la que el Estado le comunicaba su jubilación. </p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/561908/original/file-20231127-15-peep4f.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="Un grupo de personas trajeadas miran a la cámara situados tras una mesa." src="https://images.theconversation.com/files/561908/original/file-20231127-15-peep4f.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/561908/original/file-20231127-15-peep4f.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=336&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/561908/original/file-20231127-15-peep4f.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=336&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/561908/original/file-20231127-15-peep4f.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=336&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/561908/original/file-20231127-15-peep4f.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=423&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/561908/original/file-20231127-15-peep4f.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=423&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/561908/original/file-20231127-15-peep4f.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=423&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Reparto de premios a los alumnos del Conservatorio de Música y Declamación de Madrid en 1915, con la presencia de Tomás Bretón (el tercero por la izquierda).</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Conservatorio_de_Madrid_1915.jpg">Mundo Gráfico / Wikimedia Commons</a></span>
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<p>Existían precedentes de docentes que continuaban trabajando pese a superar la edad legal, pero a Bretón no le dieron la oportunidad de solicitar una prórroga laboral ni de disfrutar de una pensión suficiente para mantenerse. El procedimiento en el que el músico se embarcó para luchar por una pensión digna se prolongó durante más de un año y medio, un tiempo en el que Bretón se vio rodeado del cariño de sus compañeros, de la aclamación del pueblo y del apoyo de la prensa. </p>
<p>Por fin, en julio de 1922 se produjo la firma del rey a la ley que confirmaba la concesión de una pensión vitalicia de 7 500 pesetas. Sin embargo, en ese tiempo la salud de Bretón se resquebrajó, pues, a finales de ese mismo año, experimentó un empeoramiento de la miocarditis crónica que sufría.</p>
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Leer más:
<a href="https://theconversation.com/resucita-tabare-una-opera-espanola-sobre-la-conquista-americana-178180">Resucita 'Tabaré', una ópera española sobre la 'conquista americana'</a>
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<h2>Un legado vivo de interés académico y popular</h2>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/561914/original/file-20231127-21-bf0tuw.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="Retrato en blanco y negro de un hombre con bigote y barbas tupidas y largas." src="https://images.theconversation.com/files/561914/original/file-20231127-21-bf0tuw.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/561914/original/file-20231127-21-bf0tuw.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=741&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/561914/original/file-20231127-21-bf0tuw.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=741&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/561914/original/file-20231127-21-bf0tuw.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=741&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/561914/original/file-20231127-21-bf0tuw.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=931&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/561914/original/file-20231127-21-bf0tuw.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=931&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/561914/original/file-20231127-21-bf0tuw.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=931&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Retrato de Tomás Bretón por Antoni Esplugas i Puig en 1904.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tom%C3%A1s_Bret%C3%B3n,_fot%C3%B3grafo_Esplugas,_Barcelona_.jpg">Wikimedia Commons</a></span>
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<p>Bretón ha sido objeto de numerosas y rigurosas investigaciones, siendo las más profundas y numerosas las desarrolladas por el Dr. <a href="https://www.researchgate.net/profile/Victor-Sanchez-47">Víctor Sánchez</a>. Sin embargo, los trabajos académicos no siempre ahondan en los últimos años de vida de los músicos. </p>
<p>Con la intención de mitigar esa realidad, próximamente verá la luz <a href="https://www.researchgate.net/profile/Virginia-Sanchez-Rodriguez">mi libro</a> <em>Tomás Bretón: Últimos compases</em>, publicado en <a href="https://eusal.es/eusal/catalog/series/musicaviva">Ediciones Universidad de Salamanca</a>. En él indago en el proceso burocrático en el que se vio inmerso y en los sentimientos del músico, especialmente a través de algunas cartas inéditas hasta la fecha. </p>
<p>Este año 2023, Bretón ha sido objeto de varios homenajes, entre los que sobresalió la exposición <a href="https://www.bne.es/es/agenda/tomas-breton-mucho-mas-verbena-paloma"><em>Tomás Bretón, mucho más que La verbena de la Paloma</em></a>, organizada por la Biblioteca Nacional de España, el Ayuntamiento de Salamanca y la <a href="https://www.ciudaddecultura.org/">Fundación Salamanca. Ciudad de Cultura y Saberes</a>. La muestra ha sido acogida tanto en la capital de España como en la localidad natal del músico.</p>
<p>Ojalá los artistas siempre reciban, al final de sus días, una recompensa digna por su dedicación y que, en las décadas y siglos venideros, la memoria colectiva mantenga vivo su legado.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/216460/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Virginia Sánchez Rodríguez no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.</span></em></p>Homenajeamospor el centenario de su muerte al compositor salmantino Tomás Bretón echando una mirada a sus últimos años.Virginia Sánchez Rodríguez, Profesora Titular de la UCLM. Miembro del Centro de Investigación y Documentación Musical (CIDoM)-Unidad Asocida al CSIC. Especialista en música del cine español y en mujeres músicas de los siglos XIX y XX, Universidad de Castilla-La ManchaLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/2058022023-06-05T19:09:31Z2023-06-05T19:09:31ZElvira de Hidalgo, mucho más que la maestra de Maria Callas<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/528385/original/file-20230525-21-hd3547.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=7%2C30%2C5017%2C3646&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Retrato de Elvira de Hidalgo.</span> <span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Elvira_De_Hidalgo_LCCN2014681315.jpg">Library of Congress</a></span></figcaption></figure><p>Desde la butaca, la voz y la persona escénica de María Callas hacían las delicias del público que admiraba a aquella diva como un todo, como un presente absoluto. Como en la contemplación de cualquier expresión artística, el proceso era eclipsado por el resultado y así lo previo quedaba en un segundo o tercer plano.</p>
<p>Pero, si diéramos la vuelta al prisma y nos preguntáramos qué había antes de que Callas fuera la reina de la escena, inmediatamente resonaría una cantinela que diría así: “pregúntale a Elvira de Hidalgo y hallarás la respuesta”.</p>
<h2>La técnica de Hidalgo</h2>
<p>Efectivamente, Callas no nació sabiendo cantar. Y aunque esto pueda parecer obvio, es la falta de reflexión sobre esas etapas previas lo que ha conducido al olvido de las enseñanzas e incluso de la vida de su tutora: Elvira de Hidalgo. </p>
<p>Elvira de Hidalgo (1891?-1980) <a href="https://youtu.be/8MWmCcioY2k?t=190">afirmaba conocer y guardar con devoción el secreto del bel canto</a>. Callas corroboraba que se transmitía por imitación, intentando emular los sonidos que proponía, en este caso, la maestra. </p>
<p>Vamos a ponernos técnicos por un momento para entender qué es lo que Hidalgo aportó realmente a la forma de cantar de Callas. </p>
<p>El núcleo del bel canto era dominar el pasaje, es decir, controlar el tránsito de un registro a otro de la voz. Eso se lograba mediante el dominio de la voz de pecho, que era el registro de partida, algo en lo que Hidalgo insistía mucho. Los registros de la voz son tres y son fácilmente audibles: la voz de pecho sería, <em>grosso modo</em>, aquella con la que hablamos, nuestra voz natural de base; la de cabeza podríamos identificarla con esa voz impostada de los cantantes de ópera y la mixta con una mezcla de ambas.</p>
<p>Ahora mismo <a href="https://books.google.es/books/about/La_p%C3%A9dagogie_du_chant_classique_et_les.html?id=7tICYiincU0C&redir_esc=y">se sabe que, aunque escuchemos tres timbres, la laringe en realidad solo tiene dos fases</a>. Espero que los cantantes me perdonen por una explicación tan rápida y superficial.</p>
<figure class="align-right zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/528393/original/file-20230525-23-gqpzy5.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="Una mujer envuelta en un mantón mira hacia el cielo." src="https://images.theconversation.com/files/528393/original/file-20230525-23-gqpzy5.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/528393/original/file-20230525-23-gqpzy5.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=824&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/528393/original/file-20230525-23-gqpzy5.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=824&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/528393/original/file-20230525-23-gqpzy5.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=824&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/528393/original/file-20230525-23-gqpzy5.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=1035&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/528393/original/file-20230525-23-gqpzy5.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=1035&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/528393/original/file-20230525-23-gqpzy5.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=1035&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Retrato de Elvira de Hidalgo.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hidalgo_LCCN2014717934.jpg">Library of Congress</a></span>
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</figure>
<p>La voz de pecho para los <a href="https://www.youtube.com/watch?v=hAXJ8pAQUns">papeles dramáticos</a> es imprescindible, porque les da una profundidad y oscuridad impresionantes. Callas decía que, sin su maestra española, <a href="https://youtu.be/8MWmCcioY2k?t=260">jamás hubiera aprendido a usar la voz de pecho</a> y nunca hubiera sido tan expresiva en sus papeles más trágicos. </p>
<p>Hidalgo, sin duda, usó mucho la voz de pecho combinada con los otros registros vocales y eso fue una de sus señas de identidad, porque le aportaba una fuerza dramática portentosa cuando lo que estaba interpretando así lo requería.</p>
<h2>¿Quién fue la maestra?</h2>
<p>Elvira de Hidalgo nació en Valderrobres (Teruel). Su familia pronto se trasladó a Barcelona, donde ella estudió canto con la profesora Concepción Bordalba (1862-1910) y después, gracias a una beca, pudo ir a Milán a estudiar con Melchiore Vidal (1837-1911) (que fue profesor de otras grandes cantantes españolas de la época como <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Graziella_Pareto">Graziella Pareto</a> o <a href="https://www.codalario.com/articulo/opinion/articulo-lucrezia-bori--la-diva-espanola-que-salvo-al-metropolitan-de-nueva-york_9081_32_28195_0_1_in.html">Lucrezia Bori</a>, que sin duda merecen también ser recordadas en la actualidad).</p>
<p>El debut de Hidalgo se produciría en 1908 en el Teatro San Carlo de Nápoles con <em>Il Barbiere di Siviglia</em> de G. Rossini. Allí interpretaría el <a href="https://mdc.csuc.cat/digital/collection/FotosPMC/id/4516/rec/3">papel de “Rosina”</a> que se convertiría en su rol estrella, por la vis cómica y la pericia vocal con que lo interpretaba. </p>
<p><a href="https://chroniclingamerica.loc.gov/lccn/sn83045462/1926-10-31/ed-1/seq-83/#date1=1770&sort=relevance&rows=20&words=de+Elvira+Hidalgo&searchType=basic&sequence=0&index=6&state=&date2=1963&proxtext=elvira+de+hidalgo&y=0&x=0&dateFilterType=yearRange&page=1">Féodor Chaliapin la contrataría años después para ser Rosina en su gira por Estados Unidos</a>, precisamente porque buscaba <a href="https://www.elargonauta.com/libros/stanislavski-meyerhold-y-chaliapin-la-interpretacion-operistica/978-84-92639-96-0/">unas cualidades actorales a la altura de sus exigencias</a>. Y si en algo destacaba Hidalgo era en eso: en ser una actriz-cantante fuera de serie cuya complicidad con el público era inigualable.</p>
<p>Su vida artística estuvo plagada de triunfos en La Scala de Milán, en el Metropolitan Opera House de Nueva York (donde fue <a href="https://chroniclingamerica.loc.gov/lccn/sn86058226/1910-03-02/ed-1/seq-5/#date1=1770&sort=relevance&rows=20&words=de+Elvira+Hidalgo&searchType=basic&sequence=0&index=12&state=&date2=1963&proxtext=elvira+de+hidalgo&y=0&x=0&dateFilterType=yearRange&page=2">la <em>prima donna</em> más joven en subir a escena con tan solo 17 años)</a>, en el Teatro Colón de Buenos Aires, en el Teatro Real de Madrid, en el Covent Garden de Londres, etc.</p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/528387/original/file-20230525-21-mp5zm2.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="Artículo con una foto de Elvira de Hidalgo en el que se destaca la juventud de la artista, diecisiete años, y que es la soprano más joven en cantar hasta el momento en el MET." src="https://images.theconversation.com/files/528387/original/file-20230525-21-mp5zm2.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/528387/original/file-20230525-21-mp5zm2.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=571&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/528387/original/file-20230525-21-mp5zm2.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=571&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/528387/original/file-20230525-21-mp5zm2.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=571&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/528387/original/file-20230525-21-mp5zm2.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=718&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/528387/original/file-20230525-21-mp5zm2.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=718&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/528387/original/file-20230525-21-mp5zm2.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=718&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Artículo sobre Elvira de Hidalgo en el MET en <em>The Richmond Palladium and Sun-Telegram</em> del 2 de marzo de 1910.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://chroniclingamerica.loc.gov/lccn/sn86058226/1910-03-02/ed-1/seq-5/#date1=1770&sort=relevance&rows=20&words=de+Elvira+Hidalgo&searchType=basic&sequence=0&index=12&state=&date2=1963&proxtext=elvira+de+hidalgo&y=0&x=0&dateFilterType=yearRange&page=2">Indiana State Library/Library of Congress</a></span>
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<h2>Atenas y Maria Callas</h2>
<p>Poco se sabe de su faceta personal, más allá de especulaciones que no aportan demasiado y que aquí no procede exponer. Lo que sí nos parece interesante es que siempre mantuviera su apellido a pesar de haberse casado dos veces (en la época las mujeres solían perder su apellido al casarse) y que lograra una independencia destacable en lo económico y en su <em>modus vivendi</em>. </p>
<p>Ganó grandes sumas de dinero por sus actuaciones y esto le permitió vivir holgadamente e incluso posicionarse como una mujer poderosa, admirada y que se codeaba con las clases altas gestionando su estatus a la perfección. En resumen: fue una celebridad operística cosmopolita <a href="https://www.loc.gov/pictures/resource/ggbain.37785/?co=ggbain">cuya imagen pública destilaba glamour</a>.</p>
<p>A su llegada al Conservatorio de Atenas, después de haberse retirado de escena para dedicarse a la docencia, descubrió a la joven María Callas. Y esa fue su oportunidad para demostrar su valía como tutora vocal: tenía delante una alumna con potencial pero ¿sería capaz de hacer aflorar todo ese talento incipiente?</p>
<p>Sin duda lo logró superlativamente. <a href="https://books.google.es/books/about/The_Unknown_Callas.html?id=zkoIAQAAMAAJ&redir_esc=y">Fue una profesora entregada</a>: además de las clases regladas, invitaba a sus alumnos a proseguir la docencia en clases particulares en su domicilio. Esta “academia” que impulsó en paralelo también sirvió para inculcar un sentimiento de camaradería entre sus alumnos, ya que Hidalgo organizaba excursiones en el tiempo libre, así como cenas y comidas en su casa, para que los alumnos crearan lazos de amistad y no tanto de competitividad.</p>
<p>Así Callas <a href="https://www.heraldo.es/noticias/ocio-y-cultura/2020/05/21/mujeres-y-divas-una-historia-de-elvira-de-hidalgo-y-maria-callas-1375826.html">creó un vínculo con Hidalgo</a> que se perpetuaría en el tiempo. En la tutora española vería una madrina artística pero también una confidente y una amiga hasta el final de sus días.</p>
<h2>Elvira de Hidalgo en el futuro</h2>
<p>Actualmente, la labor de la <a href="https://www.youtube.com/watch?v=5nVsCqgGF5s">Fundación Valderrobres Patrimonial, que ha conservado su legado con esmero</a>, capitaneada por su director Manuel Siurana, es imprescindible para que no se pierda la memoria de Elvira de Hidalgo, al igual que producciones como <a href="https://www.filmin.es/pelicula/elvira-de-hidalgo-donare-la-divinita">el fantástico documental de la directora aragonesa Vicky Calavia</a> o <a href="https://forcolaediciones.com/producto/elvira-de-hidalgo/">el libro de Juan Villalba</a>. </p>
<p>Igualmente, <a href="https://www.ayto-alcaladehenares.es/el-premio-de-investigacion-maria-isidra-de-guzman-2022-recae-en-zoila-martinez-beltran/">mi investigación sobre las sopranos de coloratura será próximamente publicada gracias al premio María Isidra de Guzmán</a> y distribuida en las principales bibliotecas públicas y universitarias.</p>
<p>Este 2023 se cumple el aniversario de nacimiento de María Callas. Qué mejor manera de celebrarlo que recordando que en su recorrido artístico y vital tuvo mucho que ver una soberbia cantante española que merece ser recordada por derecho propio: <a href="https://www.youtube.com/watch?v=pPR_fj5fx0s">Elvira de Hidalgo</a>.</p>
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<figcaption><span class="caption">Elvira de Hidalgo interpretando ‘Una voce poco fa’ de <em>Il Barbiere di Siviglia</em>.</span></figcaption>
</figure><img src="https://counter.theconversation.com/content/205802/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Zoila Martínez Beltrán recibió fondos desde 2017 a mayo de 2022 de la beca FPU del Ministerio de Universidades.</span></em></p>Aunque ha pasado a ser conocida como la maestra de Maria Callas, la soprano española Elvira de Hidalgo fue una exitosa cantante en su tiempo.Zoila Martínez Beltrán, Doctora cum laude en Musicología. Personal de apoyo a la investigación, UCM., Universidad Complutense de MadridLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1994572023-03-29T17:27:06Z2023-03-29T17:27:06Z¿Eran los cantantes de ópera las estrellas de rock de antes?<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/513975/original/file-20230307-26-kq3dt2.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=0%2C3%2C1280%2C714&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Fotograma de la película 'Farinelli, il castrato', de 1994.</span> <span class="attribution"><a class="source" href="https://www.filmaffinity.com/es/filmimages.php?movie_id=215922">FilmAffinity</a></span></figcaption></figure><p>Algunas estrellas del rock, desde el nacimiento del género a mediados del pasado siglo, han sido conocidas no solamente por su música, sino también por sus extravagancias. </p>
<p>Desde los requisitos de mobiliario concreto en el <em>backstage</em> de Elton John, hasta la afición por destrozar habitaciones de Keith Moon, la <a href="https://tamtampress.es/2018/09/25/locuras-y-desvarios-de-estrellas-del-rock/">prensa</a> se ha hecho eco de comportamientos y actitudes que perpetúan la mal entendida imagen del “<a href="https://hrcak.srce.hr/87716">genio</a> excéntrico”. Esta idea no es exclusiva del gremio: se encuentra ligada a la idea de <em>fama</em> y, más específicamente, al funcionamiento del mercado en el que actúan sus protagonistas. </p>
<p>Encontrar el origen de esta visión en el siglo XIX no es una casualidad: la Revolución Industrial y los conceptos de <em>interacción social</em> y <em>ocio</em> hicieron posibles unas dinámicas que facilitaron el acceso a la cultura a un espectro popular más ancho de lo que había sido anteriormente. </p>
<p>Por ello, si nos preguntamos sobre si podemos equiparar a las divas de la ópera de los siglos XVII o XVIII a los iconos rock y pop actuales, la respuesta no puede medirse en una escala de blanco y negro. Debemos, pues, hacer un breve ejercicio de relativización histórica.</p>
<h2>Nacimiento de la ópera</h2>
<p>La ópera surge a principios del siglo XVII de la mano de autores como <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Claudio_Monteverdi">Claudio Monteverdi</a> o <a href="https://dialnet.unirioja.es/servlet/tesis?codigo=257858">Giulio Caccini</a>, cuyo papel en la educación vocal de los primeros cantantes dedicados al género fue clave. </p>
<p>Sin embargo, las primeras producciones musicales teatrales diferían de las representaciones del imaginario actual, tanto en su sonoridad como en su propósito. Musicalmente se desarrollaban sobre sencillas melodías sustentadas por un bajo continuo y nunca se perdía de vista que el fin era el puro entretenimiento de una élite privilegiada. Esta, por limitada, circunscribía la <em>popularidad</em> de cantantes y compositores a familias o círculos muy reducidos. </p>
<p>Entrado el siglo XVIII, sí podemos empezar a hablar de figuras que podrían asemejarse, en cierta medida, a las actuales estrellas. Encontramos los ejemplos del <em>castrato</em> italiano <a href="https://www.jstor.org/stable/26452312">Farinelli</a> o de la soprano alemana <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Caterina_Cavalieri">Caterina Cavalieri</a>. Al primero dedicaría Gerard Corbiau <a href="https://www.filmaffinity.com/es/film215922.html">una película en 1994</a>. La segunda, por su parte, fue <em>casus belli</em> del enfrentamiento entre Salieri y Mozart en el <a href="https://www.filmaffinity.com/es/film491709.html"><em>Amadeus</em></a> de Peter Shaffer y Milos Forman de 1984. </p>
<p>Si algo tienen en común ambos personajes es la impostación de ciertos (¿acaso exagerados?) ademanes propios del <em>divismo</em> que hoy se asocia a los cantantes más célebres. Hasta el punto de que podemos cerrar los ojos e imaginar en tan ilustres dieciochescos a cantantes más próximos a nuestro tiempo. </p>
<p>La diferencia, más allá de trajes y candelas, se halla en los entornos: son, por supuesto, las altas jerarquías pertenecientes al Antiguo Régimen quienes los rodean… </p>
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<figcaption><span class="caption">Fragmento de la película <em>Farinelli</em>.</span></figcaption>
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<h2>La revolución de la burguesía</h2>
<p>Tras la Revolución Francesa y las guerras napoleónicas tiene lugar el auge y empoderamiento de la burguesía, que contribuye automáticamente a la <em>masificación</em> de espectáculos musicales que se replantean, de este modo, sus principales fines. </p>
<p>Con ello, los cantantes y otras figuras musicales se hacen <em>verdaderamente</em> conocidos. A partir de un siglo XIX definido por el progreso de la tecnología y la democratización del acceso a la música, algunos pasarán a ser reconocidos por un público más amplio. Podemos ver en <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Fi%C3%B3dor_Chaliapin">Fiódor Chaliapin</a> o <a href="https://theconversation.com/150-anos-de-enrico-caruso-el-primer-idolo-de-masas-del-siglo-xx-198215">Enrico Caruso</a> dos ejemplos, ya tocando el siglo XX. </p>
<p>Notemos que seguimos hablando de cantantes dedicados a música <em>académica</em>, mientras que la música <em>popular</em> empieza a llegar, esencialmente, a través de las <a href="https://books.google.es/books?hl=ca&lr=&id=fkQf7k2OaDcC&oi=fnd&pg=PR7&dq=music+nacionalism+19th&ots=E7TkI193fA&sig=xFzoHjQMQLlBQxb9sufz50m8ZJ0&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false">corrientes nacionalistas</a> que la incorporan. </p>
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<figcaption><span class="caption">Enrico Caruso canta ‘Una furtiva lagrima’.</span></figcaption>
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<p>Con la alfabetización cada vez más extendida y la multiplicación de los medios impresos, se hace un hueco destacado a la <a href="https://www.brepols.net/products/IS-9782503574974-1">crítica musical</a> y se abre el debate a las preferencias estéticas, que irá poniendo el caprichoso foco del público en este o aquel cantante según gustos o afinidades. </p>
<p>Y aun así debemos seguir matizando: el conocimiento de los intérpretes y compositores que hoy conforman el canon solo estaba empezando a delinearse, mientras algunas figuras populares se perdían en el tiempo, esperando a ser recuperadas por el trabajo de musicólogos e historiadores. </p>
<h2>La música grabada</h2>
<p>Las primeras décadas del siglo XX llevan consigo el despegue de las músicas populares, empezando por la edición de partituras de <a href="https://books.google.es/books?hl=ca&lr=&id=7l-TAgAAQBAJ&oi=fnd&pg=PP1&dq=Tin+Pan+Alley+music+scores&ots=BiS1gzJb8S&sig=TAOLDMnBwHS6d8tfbXlyYgKPnEA&redir_esc=y#v=onepage&q=Tin%20Pan%20Alley%20music%20scores&f=false">Tin Pan Alley</a> y llegando a la comercialización e implantación del gramófono y la radio, especialmente popular durante el tiempo de entreguerras en que el III Reich grababa y lanzaba su música a todo el mundo civilizado. </p>
<p>Al otro lado del Atlántico, la incorporación del jazz al repertorio escénico, con grupos como la <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Original_Dixieland_Jass_Band">Original Dixieland Jazz Band</a>, da pie a la puesta en marcha de una rueda sustentada sobre el ya imperante sistema capitalista. Este hace posible el reconocimiento de cantantes como <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Mamie_Smith">Mamie Smith</a> quienes, desde la atalaya de una fama para la que el hombre parece no estar preparado, asumen comportamientos que pueden ser tildados de estrafalarios por los demás. </p>
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<figcaption><span class="caption">A la Original Dixieland Jass Band se le atribuyen las primeras grabaciones de jazz.</span></figcaption>
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<h2>El carisma y los adolescentes</h2>
<p>Tras el <em>shock</em> de la Segunda Guerra Mundial, entran en juego dos factores imprescindibles. Primero, que el mundo ha comprobado lo peligroso que puede llegar a ser convertir en divinidad a un político carismático. Y segundo, surge el concepto de <em>teenager</em>: un adolescente que vive sin incertidumbres y con mayor tiempo libre y recursos para dedicarlos al ocio. </p>
<p>Como indicaría <a href="https://www.cambridge.org/core/journals/popular-music/article/abs/sound-effects-youth-leisure-and-the-politics-of-rock-n-roll-by-simon-frith-new-york-pantheon-books-1981-294-pp/054A540129407B6239F46123C62FCF38">Simon Frith</a>, se desdibujan los límites de clase cuando los jóvenes de clase media adoptan la idiosincrasia de los jóvenes de clase obrera. </p>
<p>Así, el modelo económico imperante al oeste del Telón de Acero matará dos pájaros de un tiro: el (políticamente) “inofensivo” músico será la nueva estrella y sus canciones, más parecidas a las de la música tradicional, la inagotable fuente de recursos que alimente la maquinaria capitalista. </p>
<p>La ley de la oferta y la demanda permitirá, de este modo, que el rol de <em>diva</em> se refuerce con personajes como Frank Sinatra, Elvis Presley o The Beatles. </p>
<p>Por tanto, la estrella del pop y el rock nace del contexto en el que se encuentran la mayoría de los recursos económicos, como había pasado en siglos anteriores. Solo que, en este momento, el grueso de los posibles pertenece al pueblo y no a la élite (que, por su parte, se sigue relacionando con sus propias estrellas, como en el caso de Maria Callas). </p>
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<iframe width="440" height="260" src="https://www.youtube.com/embed/EseMHr6VEM0?wmode=transparent&start=0" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe>
<figcaption><span class="caption">Maria Callas interpreta ‘Habanera’, de <em>Carmen</em> de Bizet en Hamburgo, 1962.</span></figcaption>
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<h2>Llega el siglo XXI</h2>
<p>Cuando los seguidores de Sinatra, Presley o McCartney se convirtieron en abuelos, vieron ya en las décadas próximas al siglo XXI cómo sus nietos vivirán una nueva eclosión de los iconos populares <a href="https://research.gold.ac.uk/id/eprint/5453/1/Producing_Pop.pdf">como producto comercial</a>: Britney Spears, las Spice Girls o los Backstreet Boys son buenos ejemplos. </p>
<p>Estos, como parte esencial de la industria, coexistirán con la vuelta de tuerca que ocasionalmente querrá ofrecer la música <em>académica</em>, con productos como <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Los_Tres_Tenores">Los Tres Tenores</a> o, en otros órdenes, Freddie Mercury o <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Sarah_Brightman">Sarah Brightman</a> (esposa, musa y <em>prima donna</em> de Andrew Lloyd Webber), quienes mantienen evidentes referencias a la música clásica en su carrera aunque sean, esencialmente, iconos pop.</p>
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<figcaption><span class="caption">Sarah Brightman y Antonio Banderas interpretando <em>El fantasma de la ópera</em>.</span></figcaption>
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<p>Entonces ¿son equiparables las divas de la ópera de los siglos XVII o XVIII a los iconos del pop y el rock actuales? Si hablamos de figuras especialmente reconocidas dentro del ámbito musical, atendiendo a las circunstancias históricas de cada momento, pueden serlo. </p>
<p>Si nos referimos a su papel como expresión sociocultural de dónde reside el poder económico y el modelo social imperante, también.</p>
<p>Sin embargo, aunque podemos estar tentados a equiparar la semblanza de los cantantes del siglo XVIII o XIX con la de las estrellas actuales, no debemos perder de vista que a Farinelli lo conocían Felipe V y su corte, y a Cavallieri, el emperador José II y la suya… pero a Beyoncé y Bad Bunny los conocemos (casi) todos.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/199457/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Las personas firmantes no son asalariadas, ni consultoras, ni poseen acciones, ni reciben financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y han declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado anteriormente.</span></em></p>¿Podríamos decir que Farinelli y Caruso eran los Elton John y los Freddie Mercury de su época?Eulàlia Febrer Coll, Coordinadora académica del Máster Universitario en Musicología, UNIR - Universidad Internacional de La Rioja Ernesto Monsalve, Profesor y Director del Área de Música de la Universidad Internacional de La Rioja, UNIR - Universidad Internacional de La Rioja Licensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1982152023-02-21T19:10:08Z2023-02-21T19:10:08Z150 años de Enrico Caruso: el primer ídolo de masas del siglo XX<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/508866/original/file-20230208-16-k23y3q.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=84%2C126%2C2395%2C1636&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Fotografía de Enrico Caruso en 1915.</span> <span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:E._Caruso_LCCN2014709495.jpg">Library of Congress / Wikimedia Commons</a></span></figcaption></figure><p>El 25 de febrero de 2023 se cumplen 150 años del nacimiento de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Enrico_Caruso">Enrico Caruso</a>, uno de los tenores más admirados de la historia y de los primeros en conservar su voz para la posteridad a través de registros fonográficos.</p>
<h2>Caruso antes de ser Caruso</h2>
<p>Nació en Nápoles en 1873. Apenas catorce meses antes había acontecido el estreno mundial de la ópera <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Aida"><em>Aida</em></a> de Verdi, cuyo Radamés encarnaría años más tarde. </p>
<p>Algunos de los roles que posteriormente le catapultarían a la fama (Mauricio en <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Adriana_Lecouvreur"><em>Adriana Lecouvreur</em></a>, Loris en <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Fedora_(%C3%B3pera)"><em>Fedora</em></a>, Mario en <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Tosca_(%C3%B3pera)"><em>Tosca</em></a> o Pinkerton en <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Madama_Butterfly"><em>Madama Butterfly</em></a>, entre otros) ni siquiera se habían escrito para entonces. </p>
<p>Creció en el seno de una familia de escasos recursos. Desde los diez años compaginaba trabajos como mecánico con eventuales interpretaciones como cantante callejero. Fue en 1891 cuando realmente comenzó su formación de la mano del maestro Guglielmo Vergine. La primera vez que Vergine le escuchó no fue demasiado optimista: <em>È ‘na voce ‘e niente</em> (“Es una voz y nada”), dijo. Pero la perseverancia de Caruso pronto daría resultado.</p>
<p>Su debut oficial llegó en 1894 en el Teatro Nuovo de Nápoles en <a href="https://teca.bncf.firenze.sbn.it/ImageViewer/servlet/ImageViewer?idr=BNCF00004400668"><em>L'amico Francesco</em> de Mario Morelli</a>. </p>
<p>Cuatro años más tarde iniciaría uno de los capítulos más prometedores de su trayectoria con los estrenos absolutos que protagonizó en el Teatro Lírico de Milán de obras como <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/L%27arlesiana_(%C3%B3pera)"><em>L’Arlesiana</em> (1897)</a>, <em>Fedora</em> (1898) y <em>Adriana Lecouvreur</em> (1902). </p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/508869/original/file-20230208-23-485i1i.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="Un hombre vestido de época." src="https://images.theconversation.com/files/508869/original/file-20230208-23-485i1i.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/508869/original/file-20230208-23-485i1i.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=685&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/508869/original/file-20230208-23-485i1i.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=685&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/508869/original/file-20230208-23-485i1i.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=685&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/508869/original/file-20230208-23-485i1i.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=860&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/508869/original/file-20230208-23-485i1i.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=860&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/508869/original/file-20230208-23-485i1i.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=860&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Enrico Caruso caracterizado como el Duque en <em>Rigoletto</em>, fotografía de Aimé Dupont.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Enrico_Caruso_as_the_Duke_in_Rigoletto.jpg">Wikimedia Commons</a></span>
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<p>También en 1902 debutó en el Covent Garden londinense con <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Rigoletto"><em>Rigoletto</em></a>. Este título le acompañó igualmente en su exitosa primera vez en el Metropolitan Opera de Nueva York al año siguiente, iniciando así una relación muy activa gracias a la cual dominaría todas las temporadas hasta 1920. </p>
<p><em>Rigoletto</em> fue también su carta de presentación en España y su única aparición sobre los escenarios del país. </p>
<h2>El fracaso en Barcelona</h2>
<p>Los días 20 y 23 de abril de 1904 Caruso participó en <a href="https://annals.liceubarcelona.cat/llocca/FFArtista?nomtau=artista&idartista=20252">dos producciones de <em>Rigoletto</em> en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona</a>, para después no volver a actuar allí jamás.</p>
<p>La primera tuvo lugar sin incidentes, aunque un día después el <em>Diario de Barcelona</em> <a href="https://ahcbdigital.bcn.cat/es/hemeroteca/visualizador/ahcb-d056413">señalaba</a>: </p>
<blockquote>
<p>“El señor Caruso tuvo que repetir en el acto primero la ballatta y en el tercero y por tres veces La donna è mobile: con esto puede considerarse que el célebre tenor obtuvo anoche un grande éxito y, sin embargo, no fue así. El señor Caruso, que tiene, como es muy frecuente entre artistas, sus días buenos y malos, no se hallaba en uno de los primeros, y sus grandes facultades, que se manifestaron sin duda alguna, no pudieron ser apreciadas en toda su pureza, y quedaron a veces deslucidas por la inseguridad de la entonación, que es de las cosas que más difícilmente disimula nuestro público y que no quiso dejar pasar sin protesta, especialmente en el dúo del acto segundo, donde más descompuesto se mostró el artista.” </p>
</blockquote>
<p>La segunda y última función <a href="https://www.operaactual.com/reportaje/de-carusiello-a-gran-caruso/">no parece haber tenido mejor acogida</a>. Contaba además <a href="https://www.traction-project.eu/the-event-packed-annals-of-the-gran-teatre-del-liceu/">con el precedente de Angelo Masini</a>, quien alcanzaba tales éxitos en sus interpretaciones de <em>Rigoletto</em> a finales del siglo XIX que en varias ocasiones cantó <a href="https://annals.liceubarcelona.cat/llocca/FFuncio?idfuncio=21414">cuatro</a>, <a href="https://annals.liceubarcelona.cat/llocca/FFuncio?idfuncio=21297">cinco</a> y hasta <a href="https://annals.liceubarcelona.cat/llocca/FFuncio?idfuncio=20903">seis bises</a> de “La donna è mobile”. </p>
<h2>El primer #MeToo de la ópera</h2>
<p>No todo fue un camino de rosas para el tenor. El 17 de noviembre de 1906 <a href="https://www.nytimes.com/1906/11/17/archives/signor-caruso-tenor-arrested-in-the-zoo-charged-by-a-policeman-with.html"><em>The New York Times</em> mencionaba en portada a Caruso</a>, pero en esta ocasión no en una crítica musical o por el anuncio de sus próximas actuaciones, sino nada menos que en una crónica de sucesos. </p>
<p>El tenor había sido detenido el día anterior por “sobrepasarse y enfurecer a una mujer que estaba cerca de él” en la casa de los monos del zoológico de Central Park. Según los diarios del día siguiente, Caruso insistió en su total inocencia y alegó que la policía debía estar cometiendo un error. Su amigo <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Conried">Heinrich Conried</a>, director del Met, pagó una fianza de 500 dólares para liberarle de la cárcel. </p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/508881/original/file-20230208-15-yk26kn.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="Portada de un periódico de principios del siglo XX." src="https://images.theconversation.com/files/508881/original/file-20230208-15-yk26kn.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/508881/original/file-20230208-15-yk26kn.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=572&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/508881/original/file-20230208-15-yk26kn.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=572&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/508881/original/file-20230208-15-yk26kn.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=572&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/508881/original/file-20230208-15-yk26kn.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=718&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/508881/original/file-20230208-15-yk26kn.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=718&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/508881/original/file-20230208-15-yk26kn.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=718&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Portada del periódico <em>The Washington Times</em> del 17 de noviembre de 1906 detallando el arresto de Caruso.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://chroniclingamerica.loc.gov/lccn/sn84026749/1906-11-17/ed-1/seq-1/">Library of Congress</a></span>
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<p>El caso Caruso llegó hasta el último rincón de Nueva York. La prensa lo bautizó como “el escándalo de los monos”, y fue aprovechado por los sectores racistas de la sociedad norteamericana para cargar contra la población italiana. Según apunta el historiador David Suisman <a href="https://believermag.com/welcome-to-the-monkey-house/">en un artículo de la revista <em>Believer</em></a>, un antiguo jefe de policía de Nueva York declaró al periódico que “el arresto era un escándalo” y “la condena no se basaba en ninguna evidencia”.</p>
<p>Cuando comenzó el juicio, el 22 de noviembre, la fiscalía desató cargos más amplios contra Caruso, acusándolo de acosar no a una mujer sino a varias. El policía que lo arrestó testificó que Caruso abusó no solo de ella sino también de otras cinco mujeres en cuatro incidentes separados en la casa de los monos. Caruso fue condenado a pagar la multa máxima en el momento: 10 dólares, lo que hoy serían unos 275 dólares.</p>
<h2>Caruso a domicilio</h2>
<p>La singularidad de la voz de Caruso llegó a los escenarios en el momento perfecto: cuando se estaba produciendo la transición del tenor romántico al tenor de corte verista que requería voces casi inquebrantables. </p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/508873/original/file-20230208-13-gou7rg.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="Portada de un álbum de ópera." src="https://images.theconversation.com/files/508873/original/file-20230208-13-gou7rg.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/508873/original/file-20230208-13-gou7rg.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=821&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/508873/original/file-20230208-13-gou7rg.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=821&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/508873/original/file-20230208-13-gou7rg.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=821&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/508873/original/file-20230208-13-gou7rg.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=1032&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/508873/original/file-20230208-13-gou7rg.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=1032&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/508873/original/file-20230208-13-gou7rg.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=1032&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Anuncio de Victor Records: Enrico Caruso canta el aria ‘Largo’ de la ópera <em>Jerjes</em> de Händel.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Advertisement_for_Victor_Records-_Enrico_Caruso_sings_Largo_from_%22Xerxes%22_LCCN2014711790.jpg">Library of Congress / Wikimedia Commons</a></span>
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</figure>
<p>Pero también coincidió con los inicios de la fonografía, en la que la voz de Caruso no solo encajaba, sino que era “<a href="https://www.gramophone.co.uk/features/article/enrico-caruso-gramophone-january-1944-by-fw-gaisberg">la respuesta a los sueños de un técnico de grabación</a>”. Así la definía Fred Gaisberg, productor musical de la compañía británica <em>Gramophone</em> quien, atraído por la fama del napolitano, le ofreció en 1902 registrar diez arias. A estas les seguirían muchas más. </p>
<p>Con Caruso la industria discográfica generó un mercado de masas. Los oyentes ya no necesitaban trasladarse a un teatro de ópera para disfrutar de su voz, sino que ahora disponían de ella en sus propios hogares, pudiendo escucharla una y otra vez. </p>
<blockquote>
<p>“Ya no soy un hombre, soy una máquina que produce dinero. Un aparato que produce dividendos. Me obligan a vivir en una caja de cristal, no porque me valoren a mí. Caruso es solamente una garganta que he vendido a los gerentes como Fausto vendió su alma a Mefistófeles”.</p>
</blockquote>
<p>Tras el fallecimiento del tenor en 1921, con apenas 48 años, su fenómeno comercial asumió una dimensión sin precedentes. Desaparecida ahora de los escenarios, la voz de Caruso quedaba inmortalizada en las grabaciones, aumentando así su atractivo. </p>
<p>El “fenómeno Caruso” no había hecho más que empezar y marcó la línea divisoria entre dos eras: la de la música efímera y la de la música grabada. Nadie tuvo la proyección ni la influencia del tenor en la industria discográfica de principios del XX. </p>
<p>Un anuncio temprano llamó a sus grabaciones “uno de los retratos más naturales y fieles de Caruso jamás tomados”. Otro, publicado después de la muerte del tenor, señalaba: “Escuchas al verdadero Caruso”.</p>
<iframe style="border-radius:12px" src="https://open.spotify.com/embed/album/7zRjcB9YUOXj2VtWPBFwZZ?utm_source=generator" width="100%" height="380" frameborder="0" allowfullscreen="" allow="autoplay; clipboard-write; encrypted-media; fullscreen; picture-in-picture" loading="lazy"></iframe><img src="https://counter.theconversation.com/content/198215/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Cristina Roldán Fidalgo recibe fondos del Ministerio de Ciencia e Innovación, siendo beneficiaria en la actualidad de un contrato Juan de la Cierva.</span></em></p>Se cumplen 150 años del nacimiento del tenor napolitano Enrico Caruso.Cristina Roldán Fidalgo, Doctora en Musicología, Universidad de La RiojaLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1912012022-09-26T17:24:33Z2022-09-26T17:24:33ZMariana Victoria de Portugal, de reina consorte a constructora de teatros<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/486117/original/file-20220922-13134-k3iue4.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=4%2C32%2C984%2C1204&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Retrato de Mariana Victoria de Portugal, atribuido a Domenico Maria Sanni.</span> <span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Domenico_Maria_Sani_-_Maria_Anna_Vittoria_di_Spagna,_regina_del_Portogallo.jpg">Reggia di Caserta / Wikimedia Commons</a></span></figcaption></figure><p>Con el advenimiento de los Borbones y el establecimiento de un nuevo reglamento para la sucesión, basado en la preferencia de los descendientes varones, no fue posible la subida al trono español de una reina propietaria (es decir, reina que ejerce la soberanía por su propio derecho). Pero los monarcas de esta dinastía compartieron extraoficialmente el poder con sus consortes, como <a href="https://dbe.rah.es/biografias/13097/isabel-de-farnesio">Isabel de Farnesio</a>, <a href="https://dbe.rah.es/biografias/7793/barbara-de-braganza">Bárbara de Braganza</a> e incluso <a href="https://dbe.rah.es/biografias/11491/maria-luisa-de-parma">María Luisa de Parma</a>. </p>
<p>Esto hizo que durante el siglo XVIII solo existiese, en la península ibérica, una reina propietaria: <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Mar%C3%ADa_I_de_Portugal">María I de Portugal</a> (1734-1816). </p>
<p>Sin embargo, dentro de la monarquía portuguesa, llama poderosamente la atención el olvido al que la historiografía parece haber relegado a la reina de origen español <a href="https://dbe.rah.es/biografias/11565/maria-ana-victoria-de-borbon">Mariana Victoria de Borbón</a> (1718-1781). Ella disfrutó de una vida longeva y una presencia activa –aunque discreta– en la corte lusa como reina consorte, regente y, más tarde, reina madre durante el reinado de su hija, María I.</p>
<h2>Otro modelo de reginalidad</h2>
<p>Sus biógrafos destacan su pasión por la lectura, la música y la caza. Pero su imagen es menos brillante si la comparamos con la activa vida pública de su madre, Isabel de Farnesio, o de su cuñada, Bárbara de Braganza, quienes frecuentemente actuaron en nombre de sus maridos –por incapacidad o negligencia– y encarnan a la perfección el modelo de reina consorte preocupada por el gobierno.</p>
<p>Mariana Victoria representa, sin embargo, una reginalidad diferente, no tanto por la buena sintonía que mantuvo con su esposo, el rey José I de Portugal –en lo que coincide con su madre–, o el escaso interés de ambos por ejercer el poder personalmente, <a href="https://revistes.uab.cat/manuscrits/article/view/v41-rega">sino por el desbordamiento de sus tradicionales campos de influencia o de acción cultural</a>, teóricamente tan bien delimitados en las cortes ibéricas de la época moderna. </p>
<p>Como en los anteriores reinados, las iglesias y conventos ligados a la corte fueron lugares por excelencia para exhibición pública de poder femenino a través de la música. Pero las reinas del siglo XVIII peninsular también promocionaron espectáculos musicales seculares en espacios palatinos. En el caso particular de Mariana Victoria de Borbón, dentro de sus actividades de mecenazgo musical destaca sobremanera la construcción de teatros de corte a la italiana. </p>
<h2>Pequeños teatros de corte</h2>
<p>Los teatros de corte se diseñaron, en algunos casos, para fincas de recreo propiedad de la Corona o <em>Reaes Quintas</em>, como por ejemplo la de Salvaterra de Magos, aguas arriba de Lisboa, o la Quinta de Belém, hacia la desembocadura del Tajo. Se hicieron en un momento en que la familia real portuguesa empezaba a realizar estancias más regladas y ordenadas en el calendario cortesano en diferentes palacios. Una costumbre que entronca directamente con la tradición de la corte española de viajar a los distintos sitios reales y que, con toda seguridad, hay que atribuir a la influencia de la reina Mariana Victoria.</p>
<p>En tales empresas destaca la figura del arquitecto boloñés Giovanni Carlo Sicinio Galli-Bibiena (1717-1760). Tras su llegada a Lisboa, en 1752, se le encargaron los planos para los nuevos teatros de la corte lusa. El primero, construido en pocos meses, pequeño pero lujoso, se ubicó en el viejo torreón del Terreiro do Paço. Los otros dos, igualmente pequeños, se ubicaron uno en Salvaterra de Magos, ultimado para el carnaval de 1753, y otro en Belém, ya en funcionamiento en el verano de 1755. Además se construyó un gran teatro de corte, en las inmediaciones del Palacio de Ribeira, al lado de la Basílica-Patriarcal, conocido como la Ópera do Tejo. Fue inaugurado en abril de 1755 y completamente arrasado tras el terremoto que asoló la ciudad el primero de noviembre del mismo año.</p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/486139/original/file-20220922-24-gp2v9e.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="Pintura de las ruinas de un antiguo teatro monumental." src="https://images.theconversation.com/files/486139/original/file-20220922-24-gp2v9e.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/486139/original/file-20220922-24-gp2v9e.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=418&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/486139/original/file-20220922-24-gp2v9e.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=418&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/486139/original/file-20220922-24-gp2v9e.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=418&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/486139/original/file-20220922-24-gp2v9e.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=526&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/486139/original/file-20220922-24-gp2v9e.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=526&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/486139/original/file-20220922-24-gp2v9e.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=526&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Pintura que retrata las ruinas de la Ópera do Tejo tras su destrucción en el terremoto de 1755, pintadas dos años después por Jacques Philippe Le Bas.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ruinas_da_%C3%93pera_do_Tejo_ap%C3%B3s_o_Terramoto_de_1755_-_Jacques_Philippe_Le_Bas,_1757.png">Cabral Moncada Leilões / Wikimedia Commons</a></span>
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<h2>¿"Sus majestades los Reyes" o, simplemente, la Reina?</h2>
<p>Tradicionalmente se ha considerado que los esfuerzos diplomáticos necesarios para hacerse con los servicios del arquitecto se realizaron por iniciativa del propio monarca, <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_I_de_Portugal">José I</a> (1714-1777), aunque en verdad no se conocen las circunstancias de su contratación. </p>
<p>No obstante, son numerosas las pruebas circunstanciales que apuntan hacia Mariana Victoria, quien no solo alentó e intensificó las relaciones artístico-musicales ya preexistentes entre Portugal e Italia, sino que puso sus lazos familiares con Nápoles –donde reinaba su hermano, <a href="https://dbe.rah.es/biografias/10734/carlos-iii">Carlos VII de las Dos Sicilias</a>– al servicio de la corte portuguesa para facilitar la contratación de músicos y <em>castrati</em>. </p>
<p>Davide Perez (1711-1778), célebre compositor de óperas, aún siendo el más conocido, es solo uno de tantos artistas napolitanos que llegaron a Lisboa entre 1752 y 1755, al igual que el <em>castrato</em> Gaetano Majorana (1710-1783), <em>il Caffarello</em>.</p>
<p>Lamentablemente es poco frecuente la atribución de decisiones ejecutivas a una reina consorte, especialmente si se trata de empresas de envergadura. Estas acaban por pasar frecuentemente inadvertidas bajo el uso de fórmulas en plural como “Sus Majestades los Reyes”. Pero conviene recordar que la Ópera do Tejo fue inaugurada el 2 de abril de 1755, coincidiendo con el cumpleaños de la reina, lo que no puede ser considerado fruto de una simple casualidad.</p>
<p>En cualquier caso, no hizo sino lo que era de esperar, por inspiración de su madre, Isabel de Farnesio y, paralelamente, en contrapunto al mecenazgo musical de Bárbara de Braganza en Aranjuez o Madrid. Todas ellas se convirtieron en verdaderas promotoras o catalizadoras del florecimiento del teatro cortesano a la italiana en el siglo XVIII ibérico.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/191201/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Iván Rega Castro recibió fondos de la Fundação Calouste Gulbenkian de Lisboa (convocatoria 2018; nº. 217160).</span></em></p>Dentro de la monarquía portuguesa llama poderosamente la atención el olvido al que se ha relegado a la reina Mariana Victoria de Borbón, que disfrutó de una vida longeva y un un activo mecenazgo artístico y musical.Iván Rega Castro, Profesor Titular de Historia del Arte, Universidad de LeónLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1805292022-05-11T17:45:22Z2022-05-11T17:45:22ZPolifacéticas en la sombra: mujeres en la historia de la música<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/460551/original/file-20220429-21-9mgjxi.png?ixlib=rb-1.1.0&rect=10%2C4%2C1427%2C696&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">De izquierda a derecha, y de arriba a abajo, retratos de Cecile Chaminade, Adelina Patti, Maria Antonia Walpurgis de Baviera, Isabel I, Jeannette Thurber, Hildegard von Bingen, Pauline Viardot, Louise Farrenc, Maddalena Casulana, Lucrecia Borgia, Isabella d'Este y Lillian Nordica.</span> <span class="attribution"><span class="source">Wikimedia Commons</span></span></figcaption></figure><blockquote>
<p>“Deseo mostrar al mundo, tanto como pueda en esta profesión musical, la errónea creencia de que solo los hombres poseen los dones del arte y el intelecto, y de que estos dones nunca son dados a las mujeres”. </p>
</blockquote>
<p>Así de contundente se posicionaba la compositora <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Maddalena_Casulana">Maddalena Casulana</a> (1544-1583?) en la dedicatoria de <em>Il primo libro di madrigali</em> a Isabella de Médici. </p>
<p>Ciertamente, en el presente estas reivindicaciones siguen aún estando candentes. El olvido de las mujeres en la historia de la música y en otros tantos discursos sobre el pasado es una amnesia que hasta hace relativamente poco se asumía como una construcción natural absolutamente integrada en nuestra memoria colectiva. Sin embargo, en las últimas décadas en el ámbito de la investigación se ha cuestionado críticamente si desterrar a tantas voces femeninas de manera rutinaria se basaba realmente en algún motivo de peso.</p>
<p>Eduardo Zazo afirma en el <a href="https://www.circulobellasartes.com/libros/glosario-fracaso/"><em>Glosario del fracaso</em></a> que «un colectivo condensa su propia imagen en el conjunto de nombres, personajes, escenas, relatos etc., que desea recordar y en aquellos que prefiere dejar de lado». Visto de otro modo, la omisión de estas mujeres nos da también la oportunidad de desgranar cómo las sociedades previas a nosotros han configurado su memoria, es decir, en función de qué criterios han construido su relato. </p>
<p>En este sentido, resulta fascinante desvelar la multiplicidad de factores que operan en el caso de la historia de la música y que han conducido a difuminar en el tiempo –o, mejor dicho, a difuminar del canon histórico– a estas mujeres. </p>
<p>Podríamos hablar de la priorización de la figura masculina, por supuesto, pero reducir la problemática a esto sería, quizá, simplista. El ensalzamiento de la creación musical, del acto de componer, ha favorecido, por ejemplo, que <a href="https://muse.jhu.edu/article/592129">muchas mujeres intérpretes fueran dadas de lado</a>. La propia historiografía feminista se ha centrado obsesivamente en encontrar mujeres compositoras cuando había un número desorbitante de cantantes de ópera famosísimas en su época.</p>
<p>En cualquier caso, e independientemente del acierto o desacierto con que la historiografía haya gestionado la información, lo cierto es que si observamos las trayectorias de las mujeres músicas desde la Edad Media en adelante no cabe duda ni de sus capacidades, ni de su productividad, ni de su resiliencia. </p>
<p>Sin duda, el tema es complejo, lleno de aristas y difícil de resumir, pero… ¿y si intentamos, al menos, comprender cómo estas mujeres lograron dedicarse a la música y de qué manera desempeñaron esta disciplina a lo largo de la historia?</p>
<h2>Lo que sucede, conviene…</h2>
<p>Si hay algo en común a lo largo de la historia de las mujeres en la música es la flexibilidad de actuación y pensamiento de aquellas que buscaron dedicarse, de un modo u otro, al quehacer musical. Esto facilitó que, dentro de las circunstancias particulares de cada caso, estas mujeres lograran sacar el máximo partido a sus destrezas musicales.</p>
<p>Encontramos circunstancias en las que el acceso a la música era ciertamente sencillo puesto que esta se consideraba parte de su educación femenina e incluso religiosa. Dos ejemplos de esto son la abadesa <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Hildegarda_de_Bingen">Hildegard von Bingen</a> (1098-1179) y <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Chiara_Margarita_Cozzolani">Chiara Margarita Cozzolani</a> (1602-1678?). Aunque eran de épocas distintas, ambas se dedicaron a la música como parte de su oficio religioso pero sabiendo sacar de ello el máximo provecho, convirtiéndose en prolíficas y hábiles compositoras.</p>
<p>La reina <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Isabel_I_de_Inglaterra">Isabel I de Inglaterra</a> es otro buen ejemplo de esto. Se la había instruido en tocar el virginal, el laúd y otros instrumentos de plectro, además de cantar y bailar, ya que eran atributos indispensables para una figura regia como ella. No obstante, supo reconducir la opinión general en torno a estos talentos (que solían considerarse como sensuales y frívolos) para que fueran contemplados como muestras de su inteligencia, racionalidad y armonía mental. En resumen: <a href="https://doi.org/10.1086/667255">como elementos afianzadores de su poder y autoridad</a>. </p>
<p>Un caso similar es de la princesa <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Mar%C3%ADa_Antonia_de_Baviera">Maria Antonia Walpurgis de Baviera</a> (1724-1780) que, de hecho, desde su posición privilegiada, <a href="http://www.jstor.org/stable/24252261">logró una gran difusión de sus obras</a> gracias a la publicación de sus trabajos con la editorial Breitkopf –que aún hoy es una de las editoriales más prestigiosas en el campo musical–.</p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/460552/original/file-20220429-22-2qqg3o.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/460552/original/file-20220429-22-2qqg3o.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/460552/original/file-20220429-22-2qqg3o.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=1972&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/460552/original/file-20220429-22-2qqg3o.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=1972&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/460552/original/file-20220429-22-2qqg3o.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=1972&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/460552/original/file-20220429-22-2qqg3o.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=2478&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/460552/original/file-20220429-22-2qqg3o.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=2478&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/460552/original/file-20220429-22-2qqg3o.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=2478&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Retrato de Ángeles Ottein, 1919.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:%C3%81ngeles_Ottein_(1919).png">BNE / Wikimedia Commons</a></span>
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<p>En otros casos, las circunstancias familiares o del entorno familiar directo fomentaron el desarrollo de estos dones musicales. <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Pauline_Viardot-Garc%C3%ADa">Pauline Viardot</a> (1821-1910) o <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Adelina_Patti">Adelina Patti</a> (1843-1919), entre otras, provenían de sagas de cantantes que, por supuesto, apoyaron a sus hijas en el desempeño de su profesión como <em>prima donne</em>. </p>
<p>Además, en el caso de Viardot debemos señalar que su marido contribuyó mucho a que ella pudiera dedicarse a su oficio. <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Louis_Viardot">Louis Viardot</a> cuidó asiduamente de sus hijos, igual que lo hicieron otros como Enrique Naya, cónyuge de la soprano de coloratura española <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/%C3%81ngeles_Ottein">Ángeles Ottein</a>. Indudablemente, fueron tremendamente avanzados para su época, ya que favorecieron la conciliación familiar y laboral de estas cantantes además de apoyarlas moralmente en su empeño. </p>
<p>Desafortunadamente, esto no era lo habitual sino honrosas excepciones. Por ejemplo, la cantante <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Lillian_Nordica">Lillian Nórdica</a> (1857-1914) <a href="https://archive.org/details/yankeedivalillia00glac/page/n7/mode/2up">tuvo que lidiar con los disparates de su marido</a>, Frederick Gower, que incluso llegó a quemar sus libros de partituras para que no pudiera cantar.</p>
<p><a href="https://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%A9cile_Chaminade">Cécile Chaminade</a> (1857-1944) se topó con la negativa de su padre para estudiar en el Conservatorio de París, pero esto no frenó su iniciativa. Se nutrió de la enseñanza privada para alcanzar su propósito. Y en 1913 se convirtió en la primera mujer compositora a la que se concedió la Legión de Honor en Francia. Ciertamente, estas mujeres eran imparables.</p>
<h2>“Yo soy muy mía, yo me transformo”</h2>
<p>Otro aspecto interesante de las mujeres en la historia de la música es el ingenio con el que dieron salida a su inquietud musical. Si no eran intérpretes, eran compositoras, si no, gestoras, y si no, se inventaban alguna otra manera de ocuparse de lo que consideraban prioritario: la música.</p>
<p><a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Isabel_de_Este">Isabella d’Este</a> y <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Lucrecia_Borgia">Lucrezia Borgia</a> <a href="https://doi.org/10.2307/831548">fueron auténticas organizadoras de eventos musicales</a>, además de intérpretes musicales, en el Renacimiento italiano. Sus celebraciones en la corte fueron tremendamente conocidas en la época. Ellas gestionaban el presupuesto destinado a estas ocasiones y se ocupaban de que todo saliera como estaba previsto.</p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/460553/original/file-20220429-21-m03a7b.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/460553/original/file-20220429-21-m03a7b.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/460553/original/file-20220429-21-m03a7b.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=764&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/460553/original/file-20220429-21-m03a7b.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=764&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/460553/original/file-20220429-21-m03a7b.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=764&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/460553/original/file-20220429-21-m03a7b.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=961&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/460553/original/file-20220429-21-m03a7b.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=961&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/460553/original/file-20220429-21-m03a7b.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=961&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">National Conservatory of Music en Nueva York, fundado por Jeanette Thurber.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://en.wikipedia.org/wiki/File:The_National_Conservatory_of_Music_of_America_building.jpg">Wikimedia Commons</a></span>
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<p><a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Jeannette_Thurber">Jeanette Thurber</a> (1850-1946) fue una emprendedora avanzadísima que fundó el National Conservatory of Music en Nueva York. Además, propuso becas para que las minorías de color y otros grupos sociales marginados pudieran acceder a la educación musical superior si poseían talento para hacerlo.</p>
<p><a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Louise_Farrenc">Louise Farrenc</a> (1804-1875), compositora y pianista, se dedicó a estudiar la música del siglo XVII y XVIII para tecla y a recuperarla en conciertos que organizaba bajo el nombre de <em>séances historiques</em>, una empresa muy pionera para la época.</p>
<p><a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Emma_Carelli">Emma Carelli</a> (1877-1928), además de haber sido una afamada soprano dramática, se convirtió en empresaria operística del Teatro Costanzi de Roma a partir de 1912 y durante quince años <a href="https://oxford.universitypressscholarship.com/view/10.1093/acprof:oso/9780195365870.001.0001/acprof-9780195365870-chapter-15">gestionó el teatro y sus fianzas</a>, sosteniendo su supervivencia a pesar de las deudas.</p>
<p>Podríamos seguir con una larga lista de nombres, pero ¿de qué serviría? </p>
<p>La integración de estas mujeres en nuestra memoria colectiva no consiste en adherirlas a un inventario sino en seguir divulgando sus trayectorias, en incluir su música en los conciertos (no por cumplir con lo políticamente correcto, sino porque realmente algunas de sus obras son maravillosas) y en evitar justificar que su silencio en la historia ha tenido algo que ver con su calidad intelectual o musical.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/180529/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Zoila Martínez Beltrán recibe fondos del Ministerio de Universidades gracias a la beca nacional FPU (Formación de Profesorado Universitario). </span></em></p><p class="fine-print"><em><span>Elena Torres Clemente no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.</span></em></p>Son muchas las razones que han llevado a las mujeres a ser apartadas de la historia de la música. Pero merece la pena rescatarlas, descubrir qué hacían y preguntarse por qué no las conocemos.Zoila Martínez Beltrán, Musicología, Universidad Complutense de MadridLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1815262022-05-04T17:44:02Z2022-05-04T17:44:02ZNitteti, una ópera para la corte española<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/459855/original/file-20220426-26-v2zlcb.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=7%2C3%2C1324%2C1044&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Final de la ópera 'Nitteti' en el Real Teatro del Buen Retiro, Madrid 1756. Obra de Francesco Bataglioli</span> <span class="attribution"><a class="source" href="https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Fiesta_en_un_palacio_barroco_(Battaglioli).jpg">Real Academia de Bellas Artes de San Fernando / Wikimedia Commons</a></span></figcaption></figure><p>Cuando Farinelli encargó a <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Pietro_Metastasio">Metastasio</a> que escribiera una ópera nueva para ser estrenada en Madrid, estaba haciendo algo parecido a lo que hoy hacen tantas ciudades al contratar cineastas para promocionarse a través de películas (pensemos en Oviedo y Woody Allen). Es decir, una inversión propagandística en prestigio cultural. </p>
<p>Farinelli (1705-1782), afincado en Madrid desde 1737 como cortesano de alto rango gracias a sus méritos como cantante (es el <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Castrato">castrato</a> más importante del siglo XVIII), fue el responsable de las fiestas cortesanas desde el ascenso de sus protectores: los melómanos Bárbara de Braganza y Fernando VI (reinó entre 1747 y 1758). </p>
<p>Metastasio (1698-1782), amigo de juventud de Farinelli e instalado en Viena desde 1730 como poeta cesáreo, es uno de los dramaturgos de mayor éxito de la historia de la ópera. Centenares de compositores pusieron música a sus libretos para teatros de toda Europa durante el siglo XVIII. Por su extensión y su difusión, se ha afirmado que la ópera metastasiana es a la unificación del gusto teatral y musical lo que el código napoleónico al derecho: un pilar de la Europa moderna.</p>
<h2>La ópera de hace tres siglos</h2>
<p>Una ópera del siglo XVIII era algo muy distinto de lo que hoy entendemos por ópera. De la misma manera que el cine cambia (¿cuánto tiene que ver <em>Lo que el viento se llevó</em> con la última superproducción de Hollywood?), el gusto del público y las convenciones artísticas se modifican con el paso del tiempo. </p>
<p>Hoy hablamos de las óperas de Verdi, Puccini o Wagner, todos ellos compositores. Pero el verdadero artífice de la ópera en el siglo XVIII era el dramaturgo, el autor del libreto. El compositor venía a añadir un ornamento más del complejo espectáculo operístico: el sonoro, que no dejaba de estar a la misma altura que el visual (la escenografía, los trajes, la gestualidad). Pero todo esto era secundario y estaba subordinado a la acción dramática que decidía y disponía el dramaturgo. </p>
<p>En el centro de esa acción estaba la expresión de las pasiones. Sobre todo, en las arias. Aunque en el siglo XIX esos momentos empezaron a ser percibidos como un obstáculo o ruptura de la continuidad dramática y musical, esto no era un problema para el siglo XVIII. Los espectadores no esperaban ningún tipo de realismo psicológico y se deleitaban en el momento de expansión lírica del afecto, es decir, un momento del compositor y el cantante hábilmente entramado por el dramaturgo. </p>
<figure class="align-left zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/459860/original/file-20220426-14-giunh1.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/459860/original/file-20220426-14-giunh1.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/459860/original/file-20220426-14-giunh1.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=818&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/459860/original/file-20220426-14-giunh1.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=818&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/459860/original/file-20220426-14-giunh1.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=818&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/459860/original/file-20220426-14-giunh1.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=1028&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/459860/original/file-20220426-14-giunh1.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=1028&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/459860/original/file-20220426-14-giunh1.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=1028&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Retrato de Pietro Metastasio, alrededor de 1770.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Metastasio_by_Batoni.jpg">Christie's / Wikimedia Commons</a></span>
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<p>El éxito de las óperas de Metastasio radica precisamente en su habilidad para crear acciones dramáticas que, con una gran eficacia teatral, conjugan los intereses de todas las partes implicadas en el espectáculo. Todo ello con dos valores añadidos: la belleza de su poesía (su obra es una de las cumbres de la literatura italiana) y la reflexión sobre las pasiones que, desde el redescubrimiento de la <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Po%C3%A9tica_(Arist%C3%B3teles)"><em>Poética</em></a> de Aristóteles en el siglo XVI, había protagonizado el debate sobre la estética teatral. </p>
<p>Metastasio consideraba que, precisamente por la centralidad de las pasiones, sus óperas eran en el fondo auténticas tragedias, más perfectas si cabe que las de los autores griegos y que las de los dramaturgos franceses del siglo XVII. Pero además, gustaban porque funcionaban bien sobre el escenario: se representaban en teatros como obras habladas y se publicaban continuamente en ediciones que enriquecían a editores y libreros.</p>
<h2><em>Nitteti</em> o venir de un pasado complicado</h2>
<p>Por todas estas razones, <em>Nitteti</em> es una ópera especial. Narra la historia de un príncipe, Sammete, hijo de Amasi, nuevo rey de Egipto, cuyo enamoramiento de una simple pastora, Beroe, le lleva a desobedecer el imperativo paterno (que le quiere casado, por motivos políticos, con Nitteti), a perder la razón (la gran conquista de la filosofía del siglo XVIII) y a raptar a su amada profanando el templo en el que ésta se había consagrado como virgen. En torno a estos hechos, los cinco protagonistas sufren las consecuencias de un pasado turbulento en el que se confunden sus identidades pero no sus virtudes ni sus defectos.</p>
<p>Aunque nos queda mucho por investigar en torno a Metastasio, leyendo el libreto es posible intuir que el poeta fusiona en <em>Nitteti</em> tres fuentes distintas. </p>
<p>La primera es el dilema entre el deber político y las pasiones individuales, el gran tema de la ópera cortesana del siglo XVIII. En el tercer acto, Amasi, tras haber condenado a su hijo a la muerte, afirma que es “más padre” de lo que parece pero a la vez debe “a Egipto pruebas… no de débiles afectos, si no de integridad”. Sammete idolatra a la pastora Beroe y se enfrenta violentamente a su padre. Amasi le impone un matrimonio con Nitteti, hija del anterior monarca Aprio, obligado por un juramento de fidelidad inviolable. </p>
<figure class="align-right zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/459863/original/file-20220426-16-v2kxf4.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/459863/original/file-20220426-16-v2kxf4.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/459863/original/file-20220426-16-v2kxf4.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=931&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/459863/original/file-20220426-16-v2kxf4.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=931&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/459863/original/file-20220426-16-v2kxf4.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=931&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/459863/original/file-20220426-16-v2kxf4.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=1170&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/459863/original/file-20220426-16-v2kxf4.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=1170&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/459863/original/file-20220426-16-v2kxf4.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=1170&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption"><em>Nitteti</em>, Acto II, Escena XI: ‘Idol mio, per pietà, rendimi al tempo’.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Metastasio_-_Nitteti_-_Herissant_Vol.08_-_Paris_1781.png">Wikimedia Commons</a></span>
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</figure>
<p>La segunda fuente parece proceder de las historias clásicas de Herodoto y Diodoro Sículo que el mismo Metastasio reconoce: el conflicto político de un nuevo monarca (Amasi) aclamado por el pueblo sublevado contra un tirano anterior (Aprio), pero legitimado secretamente por este último para evitar que el reino de Egipto caiga en manos extranjeras aprovechando la división interna. </p>
<p>La tercera fuente probablemente procede del teatro español del Siglo de Oro. La pastora Beroe afirma, como si fuera un personaje de Calderón del la Barca, “me parecen soñados mis sucesos” tras recibir la sincera declaración de amor de todo un príncipe de sangre real. </p>
<p>De hecho, en la ópera hay un par de acciones secundarias que tienen que ver con las falsas identidades, tan abundantes en el teatro de Lope y Calderón. </p>
<p>La primera es un enredo amoroso en las cinco primeras escenas motivado por la afición del príncipe Sammete a disfrazarse para participar anónimamente en los entretenimientos pastoriles lejos del bullicio palaciego, que propicia su enamoramiento de Beroe. </p>
<p>La segunda es el intercambio de dos recién nacidas en un tiempo anterior al representado en la ópera por una madre en apuros que invirtió las identidades de las dos protagonistas. Así, Beroe es en realidad la verdadera Nitteti (y Sammete se ha enamorado sin saberlo de la auténtica princesa), mientras que la <em>falsa</em> Nitteti es Amestri, hija de Amasi. </p>
<p>“¿Quién eres?” es la pregunta que se repite insistentemente durante el encuentro entre Beroe y el rey Amasi, incapaz de creer que una pastora pueda hablar con la nobleza y elocuencia con que ella lo hace. Beroe, mujer libre y virtuosa en quien “no es el amor ningún delito”, sabe en el fondo quién es.</p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/461066/original/file-20220503-18-dt1wbc.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/461066/original/file-20220503-18-dt1wbc.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/461066/original/file-20220503-18-dt1wbc.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=844&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/461066/original/file-20220503-18-dt1wbc.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=844&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/461066/original/file-20220503-18-dt1wbc.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=844&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/461066/original/file-20220503-18-dt1wbc.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=1061&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/461066/original/file-20220503-18-dt1wbc.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=1061&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/461066/original/file-20220503-18-dt1wbc.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=1061&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
<figcaption>
<span class="caption">Portada del libreto de <em>La Nitteti</em>, de 1756.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://books.google.it/books?id=rOJxFENYmCwC&hl=es&source=gbs_navlinks_s">Universidad Complutense de Madrid</a></span>
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</figure>
<p>Metastasio, sin duda aconsejado sobre los gustos de los monarcas españoles por su amigo Farinelli, tejió así en <em>Nitteti</em> una ópera espectacular (hay una gran escena llena de comparsas y máquinas teatrales por cada uno de los tres actos). La obra cumplió la función de agradar a sus destinatarios (Fernando VI y Bárbara de Braganza) y permitió lucir a los cantantes que trabajaban para ellos (primeras figuras reclutadas por el propio Farinelli, con Anton Raaff como Amasi) y hacer brillar al compositor elegido, el napolitano Niccolò Conforto (1718-1793). </p>
<p>Además, gracias a su habilidad como dramaturgo, Metastasio consiguió encajar <em>Nitteti</em> en una tradición teatral tan rica y sofisticada como la española, adaptándola a los criterios y el gusto operístico del siglo XVIII.</p>
<hr>
<p><em>La orquesta Nereydas interpretará, por primera vez en tiempos modernos, la ópera <a href="http://www.cndm.mcu.es/node/22136">Nitteti el 7 de mayo de 2022</a> en el Auditorio Nacional de España (Madrid) dentro del ciclo Universo Barroco del Centro Nacional de Difusión Musical. La edición crítica en la que se basa esta recuperación es parte de un proyecto del ICCMU y está firmada por José María Domínguez y Javier Ulises Illán</em></p>
<hr><img src="https://counter.theconversation.com/content/181526/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>La recuperación de 'Nitteti' ha sido posible gracias al apoyo del proyecto I+D: MadMusic-CM “Espacios, géneros y públicos de la música en Madrid, ss. XVII-XX” (ref. H2019/HUM-5731) de la Comunidad de Madrid y el Fondo Social Europeo, liderado por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU).</span></em></p>Farinelli, cortesano durante el reinado de los melómanos Bárbara de Braganza y Fernando VI, le encargó a su amigo Metastasio la escritura de una nueva ópera para la corte española.José María Domínguez Rodríguez, Profesor Contratado Doctor, Departamento de Musicología, Universidad Complutense de MadridLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1725382022-04-21T17:56:21Z2022-04-21T17:56:21ZLa ópera es para todos, también para los más pequeños<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/458805/original/file-20220420-21-hurvbw.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&rect=0%2C43%2C1920%2C1034&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">La ópera 'Dolce Cenerentola' es una adaptación para el público infantil.</span> <span class="attribution"><a class="source" href="https://teatrosocialecomo.it/spettacoli/dolce-cenerentola-dai-3-anni/">Teatro Sociale di Como</a></span></figcaption></figure><p>La música en Educación Infantil (de 0 a 6 años) es omnipresente: los niños se empapan de ella para aprender tareas, los días de la semana o sus primeras palabras en inglés. Desde las melodías pegadizas que recitan los días de la semana a aquella tradicional que nos ayuda con nuestras primeras palabras en inglés: </p>
<blockquote>
<p>Pollito, <em>chicken</em></p>
<p>gallina, <em>hen</em></p>
<p>lápiz, <em>pencil</em></p>
<p>y pluma, <em>pen</em>.</p>
</blockquote>
<p>Los profesores se aprovechan de estos recursos fáciles y preexistentes porque tienen una función lúdica, motivan a los niños y les ayudan a recordar. Sin embargo, es un uso de la música que no inicia a los pequeños en el aprendizaje musical. Además, en mi experiencia docente, un número elevado de profesores se percibe a sí mismo poco preparado para emplear la música en sus clases más allá de estos recursos.</p>
<p>Este es el punto de partida del proyecto europeo Erasmus+ <a href="https://www.uniovi.es/-/proyecto-oece-opera">Opera and Early Childhood Education: Building European Awareness through Music in Pandemia Times</a>, en español Ópera y Educación Infantil (OECE, 2021-23). La iniciativa plantea un primer acercamiento a la música clásica en el segundo ciclo de Educación Infantil (3-6 años) a través de la ópera. </p>
<p>La finalidad principal del proyecto es iniciar a los más pequeños, sus profesores y familias en la ópera como vehículo de conocimiento, con especial interés en núcleos rurales alejados de los principales centros opérísticos, y lograr la inclusión social y la creación de contenidos educativos de calidad. </p>
<h2>Estimular el interés por la ópera en los niños</h2>
<p>Entre los objetivos del proyecto figuran los siguientes:</p>
<ul>
<li><p>Promover y generalizar la ópera como medio de inclusión de la población desfavorecida, especialmente de las zonas rurales.</p></li>
<li><p>Diseñar y planificar experiencias educativas relacionadas con la ópera que permitan favorecer el acceso a la cultura del alumnado de Educación Infantil en áreas rurales.</p></li>
<li><p>Estimular el gusto por la música de calidad a través de prácticas educativas, trabajando las competencias vocal, rítmica y de expresión corporal en el aula. </p></li>
</ul>
<p>Coordinado por la Universidad de Oviedo desde el Área de Música, participan en el proyecto otras cinco entidades de tres países diferentes: Universidad Milano-Bicocca y Associazione Lirica e Concertistica (AsLiCo) en Italia, The Academy of Music, Dance and Fine Arts in Plovdiv y State Opera Plovdiv en Bulgaria y Fundación Ópera de Oviedo en España. </p>
<p>En total, tres centros académicos de enseñanza superior y tres entidades operísticas colaboran en esta iniciativa pionera en Europa con carácter interdisciplinar. En ella participan investigadores y creativos de áreas tan diferentes como musicología, educación musical, teatro lírico, pedagogía, logopedia, psicomotricidad e ingeniería telemática. </p>
<p>Todos los resultados estarán accesibles en 2023 en formato abierto en la <a href="https://ciencias.uniovi.es/web/oece/">página web del proyecto</a>.</p>
<h2>Rossini, títeres y actividades en familia</h2>
<p>El proyecto se desarrolla en tres bloques complementarios: performativo, educativo y formación de profesionales. </p>
<p>En lo que respecta al primer bloque, se ha realizado una coproducción en torno a <em>La Cenerentola</em> (del compositor italiano del XIX Gioachino <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Gioachino_Rossini">Rossini</a>), adaptada a niños de 0 a 6 años y titulada <em>Dolce Cenerentola</em>.</p>
<p>Pensada para acercar la ópera a los más pequeños, se ha planteado como una obra de títeres que incluye una cantante (Cenerentola), varios actores para personajes secundarios (hermanastras, padrastro, Dandini y príncipe Ramiro) y un pianista (Alidoro). La obra se estrenó en los tres países entre diciembre 2021 y febrero 2022 y será accesible en 2023 a través de nuestra <a href="https://ciencias.uniovi.es/web/oece/">plataforma</a>.</p>
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<iframe width="440" height="260" src="https://www.youtube.com/embed/U9BthGwhr9Q?wmode=transparent&start=0" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe>
<figcaption><span class="caption">Tráiler de ‘Dolce Cenerentola’. Fuente: Opera Education.</span></figcaption>
</figure>
<h2>Todos aprenden: niños, familias y docentes</h2>
<p>En el bloque educativo, se han creado materiales para el aula que se pueden desarrollar a lo largo de 10 semanas. Con la producción de <em>Dolce Cenerentola</em> de base, hemos aplicado los métodos de los compositores y educadores musicales <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/%C3%89mile_Jaques-Dalcroze">Jacques Dalcroze</a>, <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Carl_Orff">Karl Orff</a>, <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Shin%27ichi_Suzuki">Shinichi Suzuki</a> y <a href="https://igeme.es/que-es/">Edwin Gordon</a>. </p>
<p>Además, el profesorado contará con el apoyo de material audiovisual para formar y colaborar con las familias involucradas, que les ayudarán con actividades concretas para realizar en casa, estrechando así los lazos entre la familia y el centro. </p>
<p>Por último, en este bloque también se ha desarrollado un importante trabajo alrededor de una aplicación basada en <em>Dolce Cenerentola</em>, diseñada para niños de 0 a 6 años. El usuario infantil controlará un personaje y podrá moverlo con su dedo por diferentes escenarios, desde su lugar de residencia hasta el teatro y la representación de <em>Dolce Cenerentola</em>. Los escenarios tendrán también diferentes personajes no controlables.</p>
<p>En cuanto al tercer bloque, formación de profesionales, se ha realizado un intenso trabajo en torno a la creación de materiales disponibles para el profesorado participante con el objetivo de facilitar la comprensión de las actividades y objetivos para el profesorado sin conocimientos musicales previos desde una perspectiva musical, psicomotriz, emocional, lingüística, inclusiva y de género.</p>
<h2>Contenidos abiertos y disponibles</h2>
<p>El proyecto europeo Ópera y Educación Infantil es pionero en Europa. Pretende acercar la ópera a los niños y su entorno cercano, su familia y su ámbito educativo, en sociedades rurales y tiempos de pandemia. </p>
<p>Todos los materiales relacionados con el proyecto estarán accesible es nuestra página web en 2023, en formato abierto y en los diferentes idiomas del proyecto, así como en inglés. Será posible llevarlo a los colegios o centros infantiles que lo deseen.</p>
<p>Los investigadores y creativos que participan en la iniciativa trabajamos para fomentar una sociedad europea inclusiva y abierta basada en nuestro rico y consolidado patrimonio cultural. Que la ópera supere los estigmas y estereotipos que se le asocian y se adentre en las aulas de Educación Infantil es un primer paso para conseguirlo.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/172538/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Laura Miranda es IP del proyecto europeo Erasmus+ Opera and Early Childhood Education, financiado por la Unión Europa.</span></em></p>La ópera puede ser un medio perfecto para iniciarse en la apreciación y disfrute de la música desde la infancia y en familia. El proyecto Ópera y Educación Infantil ofrece recursos para hacerlo desde el colegio.Laura Miranda, Profesora del Departamento de Historia del Arte y Musicología, Universidad de OviedoLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1781802022-03-02T19:58:39Z2022-03-02T19:58:39ZResucita ‘Tabaré’, una ópera española sobre la ‘conquista americana’<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/449594/original/file-20220302-15-rkounz.png?ixlib=rb-1.1.0&rect=0%2C2%2C1403%2C982&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">'Encuentro de Tabaré con Blanca', de José Garnelo y Alda, 1898.</span> <span class="attribution"><a class="source" href="https://issuu.com/museozorrilla/docs/tabar__cosmopolita_web">Museo Zorrilla de Uruguay</a></span></figcaption></figure><p>En 1913 se estrenó en Madrid la ópera <em>Tabaré</em>, compuesta por Tomás Bretón a partir del poema de Juan Zorrilla de San Martín, que recogía la mítica epopeya del indio mestizo en los primeros momentos de la <em>conquista</em> del Uruguay. </p>
<p>Sobre la escena musical se recrearon las luchas entre los pueblos primigenios del mar del Plata y los españoles, con el héroe protagonista empeñado en una imposible pacificación. El protagonista fue cantado por Francesc Viñas, uno de los mejores tenores de su época, para el que se escribió una parte vibrante y emotiva. </p>
<figure class="align-center zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/449604/original/file-20220302-21-dstd4y.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/449604/original/file-20220302-21-dstd4y.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/449604/original/file-20220302-21-dstd4y.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=480&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/449604/original/file-20220302-21-dstd4y.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=480&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/449604/original/file-20220302-21-dstd4y.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=480&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/449604/original/file-20220302-21-dstd4y.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=604&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/449604/original/file-20220302-21-dstd4y.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=604&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/449604/original/file-20220302-21-dstd4y.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=604&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
<figcaption>
<span class="caption">Bretón ante el piano, <em>Mundo gráfico</em>, 12-III-1913.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="http://hemerotecadigital.bne.es/details.vm?q=parent%3A0002069525&lang=en&s=71">Biblioteca Nacional de España</a></span>
</figcaption>
</figure>
<p><a href="https://recursos.march.es/web/musica/publicaciones/semblanzas/pdf/breton.pdf">Tomás Bretón</a> era uno de los principales compositores españoles de su época, empeñado en consolidar la <a href="https://www2.march.es/publicaciones/ensayos-tme/ensayo.aspx?p0=16">ópera nacional española</a>. El drama lírico <em>Tabaré</em> fue una de sus grandes partituras, con una elaborada parte orquestal que ofrecía una intensa acción y unos ricos personajes musicales. </p>
<p>La ópera fue bien recibida por el público y la crítica, pero tras el final de la temporada no se volvió a representar. Tomás Bretón guardó la partitura en un cajón, esperando una posible reposición que nunca llegó. Más de cien años después, la música de <em>Tabaré</em> volverá a escucharse en el <a href="https://teatrodelazarzuela.mcu.es/es/temporada/lirica-2021-2022/tabare-2021-2022">Teatro de la Zarzuela</a>, dentro de un proyecto de dar vida a las óperas españolas de referencia en versión de concierto. </p>
<p>El manuscrito autógrafo había permanecido en el legado de Tomás Bretón y tuvimos ocasión de estudiarlo cuando aún lo tenían guardado en un armario sus herederos. Vimos que tenía razón Bretón cuando comentó que era su mejor ópera, en la que había volcado su buen saber musical y dramático. Pero no es posible interpretar una ópera directamente con un manuscrito. Cuando se planteó la oportunidad de volver a hacerla sonar, nos metimos en una <a href="https://madmusic.iccmu.es/tabare-en-el-teatro-de-la-zarzuela/">meticulosa edición musical</a>: se consultaron las diferentes fuentes, se realizó una edición informática, solucionando los posibles problemas, y se extrajeron las partes para cada instrumento y cantante. Todo ello permite a los músicos de hoy en día tener sus partituras listas para su interpretación.</p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/449493/original/file-20220302-15-1hyqgfk.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=76%2C24%2C3047%2C1946&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/449493/original/file-20220302-15-1hyqgfk.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=76%2C24%2C3047%2C1946&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/449493/original/file-20220302-15-1hyqgfk.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=385&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/449493/original/file-20220302-15-1hyqgfk.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=385&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/449493/original/file-20220302-15-1hyqgfk.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=385&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/449493/original/file-20220302-15-1hyqgfk.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=484&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/449493/original/file-20220302-15-1hyqgfk.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=484&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/449493/original/file-20220302-15-1hyqgfk.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=484&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Partitura de ‘Tabaré’, de Tomás Bretón, drama lírico en tres actos basado en el poema del mismo nombre de Juan Zorrilla de San Martín.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000196033&page=1">Biblioteca Nacional de España</a>, <a class="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/">CC BY</a></span>
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<h2>Una ópera sobre la ‘conquista americana’</h2>
<blockquote>
<p>“El Uruguay y el Plata vivían su salvaje primavera, la sonrisa de Dios de que nacieron, aún palpita en las aguas y en las selvas”. </p>
</blockquote>
<p>Con estos versos comienza el <a href="https://es.wikisource.org/wiki/Tabar%C3%A9:_Libro_primero">poema épico</a>, rememorando un idealizado paraíso en el que vivían los pueblos primigenios antes de la aparición de los españoles. El desbordante paisaje de agua y vegetación es una parte importante del poema y Bretón lo traslada musicalmente, buscando una ambientación sonora: la delicada orquestación del comienzo, apoyada en rápidas escalas pentatónicas, recrea el fluir del agua. </p>
<p>El propio poeta uruguayo destacó este referente ambiental en la historia, un marco grandioso en el que los personajes resultan empequeñecidos. En medio, los conflictos de la desigual lucha entre españoles y charrúas, los primeros apresando a los indígenas y los segundos contraatacando para incendiar sus fuertes. Aunque Tabaré no existió, la historia recoge de forma libre episodios como la destrucción del fuerte de San Salvador en 1529 o la historia de la andaluza <a href="https://revistes.uab.cat/mitologias/article/view/v16-rossi/486-pdf-es">Lucía Miranda</a>, raptada y obligada a casarse con un cacique charrúa. </p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/449499/original/file-20220302-25-lzqmt2.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/449499/original/file-20220302-25-lzqmt2.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/449499/original/file-20220302-25-lzqmt2.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=984&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/449499/original/file-20220302-25-lzqmt2.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=984&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/449499/original/file-20220302-25-lzqmt2.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=984&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/449499/original/file-20220302-25-lzqmt2.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=1236&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/449499/original/file-20220302-25-lzqmt2.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=1236&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/449499/original/file-20220302-25-lzqmt2.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=1236&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Edición del poema épico <em>Tabaré</em> corregida por Juan Zorrilla San Martín.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000089744&page=1">Biblioteca Nacional de España</a>, <a class="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/">CC BY</a></span>
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<p>El tema puede resultar conflictivo hoy en día, en estos tiempos de revisiones de la conquista. </p>
<p>En 1888, cuando Juan Zorrilla de San Martín escribió su poema, se presentaba con un enfoque conciliador. El líder Tabaré, mestizo al ser hijo de una española capturada, intenta frenar los impulsos vengativos de su pueblo. Se encuentra con Blanca, una andaluza hermana del caudillo español, de la que se enamora y le recuerda a su madre. La libera de su rival Yamandú, que la ha raptado tras el asalto del fuerte, pero cuando regresa los españoles lo matan. </p>
<p>La tragedia revela la inutilidad del conflicto, que nunca puede ser una solución. Tabaré es así una figura pacifista y conciliadora que promueve el encuentro de los dos mundos, aunque no lo consiga. El poeta uruguayo, desde el enfoque conservador de las occidentalizadas élites de su época, introduce un elemento tal vez inexistente en el siglo XVI, pero que simboliza la necesidad de interpretar la conquista como un momento de encuentro.</p>
<h2>Una ópera moderna e intensa</h2>
<p>Tomás Bretón (1850-1923) ha pasado a la historia como el autor del sainete <em>La verbena de la Paloma</em>, el título más representativo de la zarzuela. Sin embargo, su principal empeño fue consolidar la ópera nacional con títulos como <em>Los amantes de Teruel</em> (1889), <a href="https://www.youtube.com/watch?v=KMoaIm5HAeA"><em>La Dolores</em></a> (1895), <a href="https://teatrodelazarzuela.mcu.es/es/temporada-2019-2020/lirica-2019-2020/farinelli-2019-2020"><em>Farinelli</em></a> (1902) o <a href="https://www.ehumanista.ucsb.edu/sites/secure.lsit.ucsb.edu.span.d7_eh/files/sitefiles/ehumanista/volume2/022603SanchezSanchez.pdf"><em>Don Gil de la calzas verdes</em></a> (1914). </p>
<p>Son obras de propuestas muy diferentes que se representaron no solo en España, sino también en Hispanoamérica y Europa. Junto a Chapí y Pedrell, Bretón demostró que la ópera española podía existir, aunque no pudo superar el predominio de la ópera italiana y alemana en los teatros de todo el mundo, incluido el Liceo de Barcelona y el Teatro Real de Madrid. </p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/449496/original/file-20220302-25-1g5khb4.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/449496/original/file-20220302-25-1g5khb4.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/449496/original/file-20220302-25-1g5khb4.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=797&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/449496/original/file-20220302-25-1g5khb4.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=797&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/449496/original/file-20220302-25-1g5khb4.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=797&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/449496/original/file-20220302-25-1g5khb4.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=1002&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/449496/original/file-20220302-25-1g5khb4.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=1002&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/449496/original/file-20220302-25-1g5khb4.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=1002&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Portada del manuscrito de <em>Tabaré</em>, de Tomás Bretón.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000195125&page=1">Biblioteca Nacional de España</a>, <a class="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/">CC BY</a></span>
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<p>Para <em>Tabaré</em> compuso una partitura de corte claramente wagneriano, denominada drama lírico, en referencia a su concepción continua. Utiliza una plantilla orquestal rica y extensa, que incluye una activa participación de instrumentos poco habituales, como la trompeta baja, el clarinete bajo o el corno inglés. </p>
<p>El discurso musical se articula sobre temas musicales que caracterizan a los personajes: desde la violencia de Yamandú hasta el lirismo de Blanca, pasando por el misterio de Tabaré o los sonidos de las fanfarrias militares de los instrumentos de viento metal. Con todo ello construye un rico tejido musical, con constantes cambios de armonía, lleno de expresividad. </p>
<p>Las partes vocales despiertan un gran interés, especialmente en la pareja protagonista de tenor (Tabaré) y soprano (Blanca), junto a una pléyade de personajes: el cacique rival (el barítono Yamandú), el caudillo español (Gonzalo) o el padre Esteban. </p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/449308/original/file-20220301-17-15cnwvh.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=9%2C0%2C2035%2C1149&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/449308/original/file-20220301-17-15cnwvh.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=9%2C0%2C2035%2C1149&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/449308/original/file-20220301-17-15cnwvh.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=338&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/449308/original/file-20220301-17-15cnwvh.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=338&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/449308/original/file-20220301-17-15cnwvh.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=338&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/449308/original/file-20220301-17-15cnwvh.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=424&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/449308/original/file-20220301-17-15cnwvh.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=424&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/449308/original/file-20220301-17-15cnwvh.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=424&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Fotografía del ensayo de ‘Tabaré’ en el Teatro de la Zarzuela (Madrid), donde se puede ver en versión concierto los días 4 y 6 de marzo de 2022.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://twitter.com/TeatroZarzuela/status/1498731196603318273?s=20&t=teGSNlRK7R8P57cYjo1jwg">Teatro de la Zarzuela</a></span>
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<p>La epopeya <em>Tabaré</em> que Bretón convirtió en un valioso drama lírico <a href="https://www.entradasinaem.es/ficha-espacio/6/teatro-de-la-zarzuela">vuelve a escucharse</a>, devolviendo a la vida a un manuscrito olvidado durante más de cien años. Despierta en un mundo que parece muy diferente pero quizás no lo sea tanto.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/178180/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>La investigación y edición crítica de la partitura de esta ópera han sido posibles gracias al apoyo del proyecto I+D: MadMusic-CM “Espacios, géneros y públicos de la música en Madrid, ss. XVII-XX” (ref. H2019/HUM-5731) de la Comunidad de Madrid y el Fondo Social Europeo, liderado por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU) junto al Departamento de Musicología de la Universidad Complutense de Madrid.</span></em></p>La epopeya ‘Tabaré’, que Tomás Bretón convirtió en un valioso drama lírico, volverá a escucharse, devolviendo a la vida a un manuscrito olvidado durante más de cien años.Víctor Sánchez Sánchez, Profesor Titular de Musicología, Universidad Complutense de MadridLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1720662021-12-15T21:13:18Z2021-12-15T21:13:18ZEl divo Miguel Fleta contra la Segunda República<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/436408/original/file-20211208-25-vuwrim.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=13%2C21%2C1784%2C1128&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Actuación del tenor Miguel Fleta, acompañado por la pianista Pilar Cavero, en el teatro Rosalía de Castro de A Coruña el 11 de marzo de 1932.</span> <span class="attribution"><a class="source" href="http://arquivo.galiciana.gal/arpadweb/gl/consulta/registro.do?id=1003505">Arquivo Dixital de Galicia</a></span></figcaption></figure><p>El tenor aragonés <a href="https://dbe.rah.es/biografias/9679/miguel-fleta-burro">Miguel Fleta</a> recorrió, durante el primer tercio del siglo XX, los mejores escenarios de ópera, nacionales e internacionales. Su vida y trayectoria escénica han sido ampliamente estudiadas. Aunque el franquismo lo encumbró como “el tenor de la falange”, en marzo de 1931 se había declarado republicano durante una entrevista en su gira por Budapest, manifestación política que llegó a España por el periódico <em>La Libertad</em>, antes de celebrarse las elecciones de abril. Pero en su primera biografía de 1940 se obviaron pasajes de su carrera artística al no incluir las demandas o multas que había recibido por no actuar. </p>
<p>¿Qué ocurrió para que Miguel Fleta pasara de alabar a la Segunda República a denunciarla? </p>
<p>Es cierto que durante su carrera, la prensa se hizo eco en numerosas ocasiones no sólo de sus grandes éxitos sino también de sus numerosos incumplimientos de contrato. Por ejemplo, es conocido <a href="https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5658170">el fallo judicial</a> que le condenó a indemnizar al Metropolitan Opera de Nueva York. Pero nada se sabía, hasta ahora, <a href="https://www.historia-actual.org/Publicaciones/index.php/hao/article/view/1994">del juicio que entabló contra la Junta Nacional de Música y Teatros Líricos</a>, entidad creada por la Segunda República para reorganizar la música lírica de España, entre otros cometidos culturales.</p>
<h2>El mejor pagado y el más aplaudido</h2>
<p>Miguel Fleta Burro nació en Albalate de Cinca en 1897, hijo de campesinos. Con once años comenzó sus estudios musicales en Barcelona. Luisa Pierrick, la que sería su única maestra y primera esposa, le consiguió una plaza en el conservatorio y le ayudó a iniciar su carrera con el estreno de <em>Francesca da Rimini</em> en el teatro Verdi de Triestre en 1919. <a href="https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4628785">José María García escribió</a> que «este tenor era uno de los mejores que ha tenido España en todos los tiempos» y ciertamente fue el tenor mejor pagado y más aplaudido de los años veinte.</p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/436406/original/file-20211208-141178-10yaob4.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/436406/original/file-20211208-141178-10yaob4.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/436406/original/file-20211208-141178-10yaob4.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=809&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/436406/original/file-20211208-141178-10yaob4.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=809&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/436406/original/file-20211208-141178-10yaob4.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=809&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/436406/original/file-20211208-141178-10yaob4.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=1016&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/436406/original/file-20211208-141178-10yaob4.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=1016&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/436406/original/file-20211208-141178-10yaob4.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=1016&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Retrato del tenor Miguel Fleta.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="http://catalogos.mecd.es/IPCE/cgi-ipce/ipcefototeca/O13027/ID703ee130/NT1">António Passaporte. Archivo Loty, IPCE, Ministerio de Cultura y Deporte</a></span>
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<p>Tras haber triunfado en Japón, Roma, Nueva York o Buenos Aires, representando diversos papeles operísticos, su voz empezó a debilitarse. A partir de 1926 comenzaron sus problemas laríngeos y familiares. Los primeros, hasta donde se conoce, se habían iniciado en su primera gira latinoamericana y no fueron tratados debidamente. Los segundos darían lugar a la separación definitiva de Pierrick en mayo de 1927. </p>
<p>Ambas cuestiones hacen que aplace primero, y desatienda después, sus compromisos con el Metropolitan, que ascendían a veinte representaciones para esa temporada. En este podemos encontrar los causantes de todos los problemas posteriores: «Sabido es que el trienio 1925/28 marca el ápice de su vocalidad y de sus éxitos, a partir de ahí no tardará en descender la parábola», <a href="https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5658170">en palabras de Manuel Torregosa</a>.</p>
<p>Para resolver sus problemas vocales, el tenor modificó su repertorio, abandonando la ópera y centrándose en la zarzuela, por una parte, y, por otra, cambiando los grandes teatros internacionales por las plazas de toros. </p>
<h2>El caso contra la Segunda República</h2>
<p>El 15 de julio de 1932 Miguel Fleta firmó un contrato con Amadeo Vives, gerente del <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Teatro_L%C3%ADrico_(Madrid)">Teatro Lírico Nacional</a>, actual Teatro Calderón de Madrid, y la Junta Nacional, comenzando sus ensayos para el inicio de la temporada lírica. </p>
<p>Meses después, los diarios nacionales del 2 de enero de 1933 recogieron en sus titulares “El tenor Fleta no ha cantado anoche en el Calderón”, en el <em>Correo de teatros</em>, o “Lo que dice Miguel Fleta”, en <em>La Nación</em>. </p>
<p>¿Qué sucedió para que Fleta no actuara?</p>
<p>Tras una larga investigación en el Archivo General de la Administración, se ha podido localizar el sumario completo del juicio y se sabe qué originó el incumplimiento de contrato. </p>
<p>El contrato establecía que formaría parte de la compañía del Teatro Lírico Nacional desde el 30 de noviembre de 1932 hasta el 4 de marzo de 1933. En la segunda y la tercera cláusulas se acordaba que las funciones que completaría serían veinte y que el divo estaría el 15 de noviembre en Madrid con sus papeles aprendidos «a fin de no interrumpir los ensayos de escena y piano». </p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/436411/original/file-20211208-19-19h0quv.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/436411/original/file-20211208-19-19h0quv.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/436411/original/file-20211208-19-19h0quv.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=832&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/436411/original/file-20211208-19-19h0quv.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=832&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/436411/original/file-20211208-19-19h0quv.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=832&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/436411/original/file-20211208-19-19h0quv.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=1046&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/436411/original/file-20211208-19-19h0quv.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=1046&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/436411/original/file-20211208-19-19h0quv.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=1046&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Retrato de Miguel Fleta.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Miguel_Fleta_1.jpg">US Library of Congress / Wikimedia Commons</a></span>
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<p>Por su parte, la cuarta clausula fijaba un repertorio que no se cumplió. El contrato recoge en concreto tres obras: la ópera de Bizet <em>Carmen</em>, el cuento-ballet de Chaikovski <em>La Bella Durmiente</em> y la zarzuela de José Serrano <em>La Dolorosa</em>. Sobre la obra de Chaikovski se matizó que se interpretaría «si se adapta a sus facultades». Finalmente también se añadió al repertorio la zarzuela <em>Doña Francisquita</em> de Amadeo Vives, no recogida en el contrato.</p>
<p>La quinta condición fue una de las principales alegadas por Fleta para eximirse del contrato: «El número de funciones que viene obligado a actuar el artista será el de dos por semana y nunca dos seguidas. El artista tendrá derecho a tres días de descanso de función en función». </p>
<p>Dado que actuó el jueves 29 de diciembre de 1932 en función de tarde, y la siguiente representación estaba fijada para el domingo posterior, el tenor decidió romper el contrato por no respetarse esta norma y por haber sabido indirectamente que se preveía una gira por provincias: la gerencia de la compañía publicó una nota en el tablón de anuncios del teatro, pero no avisó directamente a los artistas. </p>
<p>Por las declaraciones del sumario también se sabe que el sábado, antes de la función, intentó renegociar el contrato pidiendo un adelanto de 42 000 pesetas (sus honorarios estaban fijados en 4 275 pesetas por función). El Teatro Lírico Nacional le ofreció una temporada de ópera en Madrid, un aumento a 6 000 pesetas por función y un adelanto de las cantidades a partir de febrero de 1933. Quedaba clara la posición del Teatro Lírico de mantener a Fleta en la compañía y no suspender la función del día siguiente. El divo no se presentó a la actuación y denunció a la JNMTL por 164 325 pesetas por los dos motivos anteriormente mencionados: no respetar el descanso acordado y obligarle a girar por provincias.</p>
<h2>Los fallos judiciales</h2>
<p>Se sabe que la prensa se hizo eco del problema, ya que no era el primero, desde el día siguiente a la suspensión de la función, y se publicaron cartas tanto del divo como de la empresa. Incluso el primer fallo en su contra fue publicado por <em>La Región</em>. El 28 de octubre de 1933, Ángel Villar y Madrueño, juez de Primera Instancia del distrito 21 de Madrid, absolvía a la JNMTL y condenaba a Fleta a pagar 15 808 pesetas por no haber actuado. Hay que destacar que fue el primer fallo, porque no fue el único, aunque esta información pasó totalmente inadvertida.</p>
<p>Hubo un segundo juicio en la Audiencia Territorial y, tras un recurso de casación por infracción de ley por ambas partes, se elevó al Tribunal Supremo, fallándose en contra de todos el 8 de julio de 1935. A Fleta le mantenía la condena inicial, lo anunciado en prensa, pero a la Junta Nacional de Música y Teatros Líricos le condenaba a pagar 64 125 pesetas, lo correspondiente a las quince funciones restantes, ya que el Tribunal Supremo entendió que hubo incumplimiento de contrato por ambas partes. </p>
<h2>Conclusiones</h2>
<p>La realidad es que Fleta falleció el 29 de mayo de 1938 sin haber recibido la indemnización correspondiente porque nunca acató la decisión del Tribunal Supremo, ya que pretendía una compensación entre las cantidades impuestas y las que debía recibir por parte de la Junta Nacional. </p>
<p>El conflicto contra la Junta Nacional de Música y Teatros Líricos no se inició realmente por tener que actuar en provincias o no respetar escrupulosamente las horas de descanso, sino por motivos económicos, ya que Fleta había actuado anteriormente en provincias, y lo seguiría haciendo en las compañías de Vicente Patuel o Federico Moreno Torroba hasta su muerte. La realidad es que no le interesaba la alternativa propuesta por la Junta Nacional de una temporada completa de ópera, dadas sus mermadas cualidades vocales en 1933. </p>
<p>En definitiva, no estaríamos ante un conflicto contractual sino más bien ante el enfado de un tenor por no haber sido avisado de manera personal de una gira por provincias. Todo un divo internacional que tuvo sus luces y sombras.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/172066/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Mauricio Rodríguez López no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.</span></em></p>En los años 30, el famoso tenor español Miguel Fleta entabló un juicio contra la Junta Nacional de Música y Teatros Líricos, entidad creada por la Segunda República.Mauricio Rodríguez López, Doctor CCSS y especialista en Didáctica de la Expresión Musical, Universidad de AlmeríaLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1729102021-12-10T17:39:56Z2021-12-10T17:39:56ZAl rescate de ‘Ifigenia’, cantata de la compositora italiana María Rosa Coccia<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/436768/original/file-20211209-159504-b32qca.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=4%2C148%2C2663%2C2483&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Retrato de Maria Rosa Coccia (Antonio Cavalucci, siglo XVII).</span> <span class="attribution"><a class="source" href="http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/scripts/quadri/scheda.asp?id=67">Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna</a></span></figcaption></figure><p>La venta de un libreto en una subasta hace dos años fue el detonante para la identificación de una obra única en nuestro patrimonio musical histórico: <em>Ifigenia</em>, cantata a cinco voces y orquesta de Maria Rosa Coccia, dedicada a la princesa de Asturias María Luisa de Parma en 1779, recientemente identificada en la Real Biblioteca. </p>
<h2>Quién fue Maria Rosa Coccia</h2>
<p>Cuando recuperamos y estudiamos música compuesta por mujeres, lo más frecuente es que hayan permanecido ajenas a los circuitos profesionales y al ámbito público. Sin embargo, este no es el caso de María Rosa Coccia, una compositora que, aunque tuvo que sortear muchas dificultades durante su vida profesional por su condición de género, también fue muy reconocida en su tiempo. </p>
<p>Coccia nació en Roma en 1759, donde falleció en 1833. Fue una niña prodigio. Alentada y apoyada por su padre, comenzó sus estudios con Sante Pesci, maestro de capilla de la Basílica Liberiana, con quien estudió contrapunto. A los 12 años compuso seis sonatas para clave dedicadas al <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Carlos_Eduardo_Estuardo">príncipe Carlos Eduardo Estuardo</a>, y a los 13, el oratorio <em>Daniello nel lago dei leoni</em>, dedicado a la duquesa Marianna Caetani Sforza-Cesarini. Esta pieza se interpretó en el oratorio San Felipe Neri de Roma, entonces ciudad-estado papal donde las mujeres tenían prohibido asistir a la representación de un oratorio y mucho menos componer uno. Este es un ejemplo de cómo Coccia rompió barreras de género desde los inicios de su vida.</p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/436644/original/file-20211209-15-10pua20.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/436644/original/file-20211209-15-10pua20.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/436644/original/file-20211209-15-10pua20.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=528&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/436644/original/file-20211209-15-10pua20.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=528&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/436644/original/file-20211209-15-10pua20.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=528&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/436644/original/file-20211209-15-10pua20.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=663&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/436644/original/file-20211209-15-10pua20.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=663&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/436644/original/file-20211209-15-10pua20.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=663&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Retrato de Maria Rosa Coccia, de Giovanni Domenico Porta (pintor) y Nicolo Mogalli (grabado), Roma 1759.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Maria_Rosa_Coccia.Unbenannt-5.jpg">Wikimedia Commons</a></span>
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<p>Con solo 15 años fue la primera mujer en aprobar el examen para obtener el título de Maestra di Cappella de Roma, necesario para ejercer como músico en la ciudad. En aquel tiempo era difícil aceptar a una mujer compositora, algo que la propia Coccia deja entrever en sus cartas, en las que justifica su elección de dedicarse a la música, prácticamente excusándose por ello. </p>
<p>En 13 de abril de 1779 Coccia fue admitida en la prestigiosa <a href="http://www.accademiafilarmonica.it/">Academia Filarmónica de Bolonia</a> (la segunda mujer tras <a href="https://dbe.rah.es/biografias/31966/mariana-de-martinez">Mariana de Martínez</a>), motivo por el cual se le realizó un precioso retrato hoy conservado en el Museo de la Música de Bolonia. </p>
<p>A pesar de tan distinguidos reconocimientos, las dificultades de Coccia para ejercer profesionalmente fueron terribles. Uno de los aspectos más conocidos de su biografía es la controversia generada con la publicación de su examen de ingreso para la Accademia de Roma. </p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/436643/original/file-20211209-142574-hm2pwk.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/436643/original/file-20211209-142574-hm2pwk.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/436643/original/file-20211209-142574-hm2pwk.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=785&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/436643/original/file-20211209-142574-hm2pwk.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=785&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/436643/original/file-20211209-142574-hm2pwk.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=785&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/436643/original/file-20211209-142574-hm2pwk.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=987&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/436643/original/file-20211209-142574-hm2pwk.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=987&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/436643/original/file-20211209-142574-hm2pwk.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=987&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption"><em>Elogio Storico della signora Maria Rosa Coccia Romana</em>.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://www.loc.gov/item/09004223/">Library of Congress. Estados Unidos.</a></span>
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<p>Francesco Capalti, maestro de capilla de la Catedral de Narni, afirmó que contenía errores y que solo fue promovida porque era una mujer. A raíz de esta acusación –a la que sumaron dos de los examinadores–, el Abbate Michele Mallio publicó en 1780 un libro biográfico en su defensa titulado <a href="https://www.loc.gov/item/09004223/"><em>Elogio Storico della Signora Maria Rosa Coccia Romana</em></a>, en el que colaboraron las más importantes figuras musicales de la época, como Farinelli y el padre Martini y el dramaturgo y poeta Metastasio. </p>
<p>Los últimos cincuenta años de su vida siguen siendo todavía un misterio. En 1832 solicitó un pago mensual a la <a href="https://santacecilia.it/">Academia de Santa Cecilia</a> de Roma. Declaraba que había sido compositora y maestra toda su vida, pero que al haberse dedicado al cuidado de sus padres y una hermana enferma, ni siquiera tenía un pequeño ahorro para su vejez. Su mala salud le impedía enseñar. Se le concedió una pequeña pensión poco antes de morir.</p>
<h2>La dedicataria María Luisa de Parma, princesa de Asturias</h2>
<p>La producción conocida de Coccia suma 30 obras, tanto religiosas como profanas, entre ellas cinco cantatas. Coccia empleó como estrategia de promoción profesional la dedicatoria de sus obras a distintos miembros de las élites europeas, especialmente a mujeres, como es el caso de <em>Ifigenia</em>, dedicada a <a href="https://dbe.rah.es/biografias/11491/maria-luisa-de-parma">María Luisa de Parma</a>. Es una muestra de la importancia de las redes femeninas en la protección y promoción de la actividad profesional de otras mujeres.</p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/436654/original/file-20211209-104971-1lvj3md.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/436654/original/file-20211209-104971-1lvj3md.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/436654/original/file-20211209-104971-1lvj3md.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=828&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/436654/original/file-20211209-104971-1lvj3md.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=828&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/436654/original/file-20211209-104971-1lvj3md.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=828&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/436654/original/file-20211209-104971-1lvj3md.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=1040&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/436654/original/file-20211209-104971-1lvj3md.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=1040&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/436654/original/file-20211209-104971-1lvj3md.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=1040&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">María Luisa de Parma, princesa de Asturias.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://coleccion.bde.es/wca/es/secciones/coleccion/obras/maria-luisa-de-parma--princesa-de-asturias-p_145.html">Colección Banco de España</a></span>
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<p>María Luisa de Parma es todavía hoy una de las reinas con peor imagen, juzgada por todos, y recordada como mala madre, peor esposa y reina nefasta. <a href="http://editorial.ugr.es/static/Emanagement/*/detalle_libro/maria-luisa-de-parma-2">Como define el historiador Calvo Maturana</a>, una esclava del mito. Esta visión tan negativa está siendo revisada por los historiadores, y la dedicatoria de esta obra nos invita a acercarnos a ella desde otra perspectiva completamente distinta, como protectora y mecenas de la música. </p>
<p>Como la compositora y la dedicataria, la protagonista de esta cantata es también una figura femenina poderosa, fuerte y valiente. <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Ifigenia">Ifigenia</a>, personaje de la mitología griega, está dispuesta a ser sacrificada para salvar a su pueblo. Aunque el sacrificio se interrumpe en el último momento y contrae matrimonio con su amado Aquiles, ante la felicidad de sus padres Agamenón y Clitemnestra. </p>
<h2>¿Por qué una cantata y no una ópera?</h2>
<p><em>Ifigenia</em> no responde al tipo de cantata de cámara habitual del siglo XVIII. El número de personajes, la amplia orquesta y la dimensión de la obra la hacen mucho mayor. Consta de dos partes, con una sinfonía inicial en tres movimientos, la alternancia de recitativos –algunos instrumentados– y arias (con estructuras variadas, desde una breve cavatina de Ifigenia hasta amplias arias da capo), con un dúo final en la primera parte y un extenso quinteto que cierra la obra. Responde así a lo que consideramos una ópera. </p>
<p>Candida Felici, una de las principales estudiosas de Coccia, <a href="https://www.academia.edu/50792565/M%C3%BAsica_de_mujeres_para_mujeres_Ifigenia_1779_cantata_de_Mar%C3%ADa_Rosa_Coccia_dedicada_a_Mar%C3%ADa_Luisa_de_Parma_princesa_de_Asturias">plantea</a> que la imposibilidad de acceder a estrenarlas en un teatro de ópera, vetado a las mujeres, le habría llevado a componer este tipo de “cantatas”, que en realidad son óperas pero sin necesidad de puesta en escena, para poder ser interpretadas fuera de los teatros. El nombre cantata indicaría que no necesita escena aunque todos sus elementos musicales y textuales corresponden al género de la ópera. </p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/436940/original/file-20211210-25-1qlhjym.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/436940/original/file-20211210-25-1qlhjym.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/436940/original/file-20211210-25-1qlhjym.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=400&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/436940/original/file-20211210-25-1qlhjym.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=400&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/436940/original/file-20211210-25-1qlhjym.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=400&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/436940/original/file-20211210-25-1qlhjym.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=503&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/436940/original/file-20211210-25-1qlhjym.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=503&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/436940/original/file-20211210-25-1qlhjym.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=503&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
<figcaption>
<span class="caption">Partitura manuscrita autógrafa, Real Biblioteca, MUS/MSS/146 (portada y página de música).</span>
<span class="attribution"><span class="source">Patrimonio Nacional</span>, <span class="license">Author provided</span></span>
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<p>El estreno de una selección de arias de <em>Ifigenia</em> supone un cierre excepcional a la temporada musical de Patrimonio Nacional cuyo eje temático, “<a href="https://www.patrimonionacional.es/actualidad/noticias/patrimonio-nacional-situa-por-primera-vez-la-mujer-creadora-y-mecenas-como-eje">La mujer en la música de los Reales Sitios</a>”, ha contribuido a rescatar voces y sonidos olvidados y al mismo tiempo a recuperar y poner en valor la enorme riqueza musical de las Colecciones Reales españolas. </p>
<hr>
<p><em>Este artículo es una versión adaptada del texto publicado en el programa de mano del concierto “<a href="https://www.patrimonionacional.es/actualidad/concierto/2021/grandes-obras-2021-12-14">Grandes Obras: <em>Ifigenia</em></a>” (Orquesta Barroca de la Universidad de Salamanca, María Hinojosa, Jone Martínez, sopranos; Pedro Gandía, violín concertino; Alfredo Bernardini, oboe y dirección), resultado del proyecto <a href="https://madmusic.iccmu.es/">MadMusic-CM</a> el 14 de diciembre de 2021 en la Capilla Real del Palacio Real de Madrid dentro de la temporada musical de 2021 de Patrimonio Nacional.</em></p>
<hr><img src="https://counter.theconversation.com/content/172910/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>La investigación y edición crítica de la obra han sido posibles gracias al apoyo del proyecto I+D: MadMusic-CM “Espacios, géneros y públicos de la música en Madrid, ss. XVII-XX” (ref. H2019/HUM-5731) de la Comunidad de Madrid y el Fondo Social Europeo, liderado por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU).</span></em></p>‘Ifigenia’, cantata compuesta por Maria Rosa Coccia y dedicada a la princesa de Asturias María Luisa de Parma, es otro de los títulos escogidos por Patrimonio Nacional para su ciclo de música clásica en 2021.Judith Ortega Rodríguez, Profesora de Musicología, Universidad Complutense de MadridLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1711522021-11-14T19:16:20Z2021-11-14T19:16:20ZLos ‘40 principales’ de Bárbara de Braganza<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/430185/original/file-20211104-19-caz9v4.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=9%2C21%2C1578%2C1697&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">'María Bárbara de Braganza como princesa de Asturias', de Jean Ranc, hacia 1729.</span> <span class="attribution"><a class="source" href="https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/barbara-de-braganza-como-princesa-de-asturias/b84c305c-0890-407b-babe-c97cd330f374">Museo del Prado</a></span></figcaption></figure><blockquote>
<p>“La Princesa (de Asturias María Bárbara de Braganza)
ha venido cantando el minuete de la Heras, que lo sabe todo.
Dice que al instante que lo oyó cantar se le quedó en la memoria”.</p>
<p>Carta del infante don Luis a su hermana la Delfina María Teresa.
Madrid, 29 de diciembre de 1744</p>
</blockquote>
<p>Hasta su localización en el año 1993 no se tenía noticia de <a href="https://www.patrimonionacional.es/actualidad/concierto/2021/academias-y-musica-de-salon-2021-09-22">una obra compilada en dos volúmenes</a> que contenía música vinculada a la reina <a href="https://dbe.rah.es/biografias/7793/barbara-de-braganza">María Bárbara de Braganza</a> (Lisboa, 4 diciembre 1711-Aranjuez, 27 agosto 1758). </p>
<figure class="align-left zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/430187/original/file-20211104-24-1rjzk9t.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/430187/original/file-20211104-24-1rjzk9t.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/430187/original/file-20211104-24-1rjzk9t.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=455&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/430187/original/file-20211104-24-1rjzk9t.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=455&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/430187/original/file-20211104-24-1rjzk9t.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=455&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/430187/original/file-20211104-24-1rjzk9t.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=571&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/430187/original/file-20211104-24-1rjzk9t.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=571&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/430187/original/file-20211104-24-1rjzk9t.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=571&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
<figcaption>
<span class="caption">Índice del libro de la reina. Volumen 1. RC, 1095/2335.</span>
<span class="attribution"><span class="source">Archivo General del Palacio Real. Patrimonio Nacional</span>, <span class="license">Author provided</span></span>
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</figure>
<p>En ese libro se recogen las arias de ópera “del gusto de la reina” que interpretaban, para los familiares y personas cercanas a los monarcas en sus dependencias privadas, los músicos más allegados de la Real Cámara en las veladas musicales vespertinas. Entre estos músicos se encontraba el castrado <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Farinelli">Carlo Broschi</a>, conocido como Farinelli, y el violonchelista <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Domingo_Porretti">Domingo Porretti</a>. </p>
<h2>Patrimonio musical manuscrito</h2>
<p>El libro de la reina, conservado en el <a href="https://www.patrimonionacional.es/coleccion/archivo-general-de-palacio/informacion-general">Archivo General de Palacio</a>, contiene música manuscrita que reúne una colección de obras –arias de ópera– de los poetas y compositores más reconocidos en la Europa de mediados del siglo XVIII. Muchas de estas partituras, compuestas durante los años del reinado de Fernando VI y María Bárbara de Braganza, fueron interpretadas en los reales sitios con ocasión de onomásticas y cumpleaños de los miembros de la realeza. </p>
<p>El conjunto de estas composiciones, 35 arias y 6 dúos, supone un reflejo del estilo y la naturaleza de las músicas de ópera que circulaban entre Italia y España, y también por toda Europa, a mediados del siglo XVIII. Son obras reveladoras del carácter cosmopolita que, gracias a la reina y a su consejero Farinelli, adquirió la villa de Madrid. Todo lo que “sonaba” en los teatros más relevantes de Europa, con una prevalencia de la influencia napolitana, se ofrecía en privado en los aposentos reales de la corte española. </p>
<p>Tras el estudio del manuscrito y su valoración, ahora sabemos que estos dos volúmenes contienen un verdadero y muy revelador álbum sonoro que compendia momentos destacados de la vida de la reina y su familia, así como sus más estimadas arias.</p>
<h2>Los monarcas melómanos</h2>
<p>La llegada de Farinelli a España marca el rumbo de la música profana en el entorno cortesano. El famoso cantante y empresario abandona los escenarios europeos y se instala en la corte de los monarcas Felipe V e Isabel de Farnesio, a los que sirve durante nueve años como criado familiar. </p>
<figure class="align-right zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/430188/original/file-20211104-17-12hw7fd.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/430188/original/file-20211104-17-12hw7fd.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/430188/original/file-20211104-17-12hw7fd.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=724&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/430188/original/file-20211104-17-12hw7fd.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=724&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/430188/original/file-20211104-17-12hw7fd.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=724&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/430188/original/file-20211104-17-12hw7fd.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=910&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/430188/original/file-20211104-17-12hw7fd.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=910&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/430188/original/file-20211104-17-12hw7fd.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=910&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
<figcaption>
<span class="caption">Retrato de Farinelli de Jacopo Amigoni, 1752. La partitura que muestra Farinelli es el inicio del aria ‘Vi conosco amate stelle’, que se encuentra en el primer volumen (aria nº 2) de ‘El libro secreto’.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://www.staatsgalerie.de/g/sammlung/sammlung-digital/einzelansicht/sgs/werk/einzelansicht/97DEDAAA47C8C308FB465D98D0FD246D.html">Staatsgalerie</a>, <a class="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/">CC BY</a></span>
</figcaption>
</figure>
<p>Tras la muerte del rey, Farinelli continúa en la corte, ahora con los nuevos monarcas, los melómanos Fernando VI y María Bárbara de Braganza. Éstos encargan a Farinelli la dirección de los teatros reales, donde, ininterrumpidamente, durante doce años, se representan óperas y serenatas, tanto en el palacio del Buen Retiro como en el de Aranjuez. </p>
<p>La mayor parte de los libretos eran adaptaciones o nuevos encargos del célebre poeta <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Pietro_Metastasio">Pietro Metastasio</a>, íntimo amigo de Farinelli y referente absoluto en vida como libretista de ópera. Algunas de las obras representadas en los teatros reales, como las de los compositores <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Niccol%C3%B2_Jommelli">Niccolò Jommelli</a> o <a href="https://dbe.rah.es/biografias/117614/nicolas-conforto">Nicola Conforto</a>, también se interpretaron en la Real Cámara.</p>
<h2>La biblioteca musical</h2>
<p>La reina María Bárbara de Braganza fue una mujer instruida y muy culta, que dominaba seis idiomas. Su ambicioso afán de conocimiento se ve reflejado en los fondos de sus dos bibliotecas: una general y otra musical. La <a href="https://www.ucm.es/data/cont/docs/995-2015-01-09-Biblioteca%20B%C3%83%C2%A1rbara%20de%20Braganza.pdf">biblioteca general</a> se caracterizaba por una gran variedad de temáticas, con ejemplares escritos en diversos idiomas y editados en las ciudades europeas más importantes. En la biblioteca musical, que contaba con más de un millar de ejemplares, predominaban las partituras de música vocal. </p>
<p>Tras la muerte de María Bárbara en 1758, Farinelli heredó la biblioteca musical por petición expresa de la reina. Luego el destino la dispersó y, a día de hoy, no está localizada íntegramente. Sí conocemos la parte de la colección depositada en la <a href="https://www.venice-museum.com/es/biblioteca-marciana.php">Biblioteca Nazionale Marciana de Venecia</a>. Valga como ejemplo la ópera <em>Ipermestra</em> de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Pietro_Metastasio">Pietro Metastasio</a>, con música de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Pasquale_Cafaro">Pasquale Cafaro</a>, que contiene el aria “<a href="https://open.spotify.com/track/7yWlR3gdzjRDQmYIMeo8N3">Rendimi più sereno</a>”. Esta aria se incluye en el primer volumen (aria nº 6) del “libro secreto” de la reina.</p>
<p>Al igual que Cafaro, la música de compositores italianos predomina en los dos volúmenes manuscritos conservados en el Archivo General del Palacio Real de Madrid. Estas partituras representan más de una quincena de autores, entre ellos los más reconocidos del momento, como <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Baldassare_Galuppi">Baldassare Galuppi</a>, <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Gaetano_Latilla">Gaetano Latilla</a>, y los ya mencionados Niccolò Jommelli y Nicola Conforto. </p>
<p>La procedencia portuguesa de María Bárbara también se ve reflejada con la presencia del autor napolitano <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Davide_Perez">David Perez</a>, que trabajó en la corte de Lisboa. El hecho de que, entre el conjunto de autores, se encuentren alemanes como <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Christoph_Willibald_Gluck">Christoph Willibald Gluck</a> o <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Johann_Adolph_Hasse">Johann Adolph Hasse</a> evoca el recuerdo de una joven María Bárbara, que hablaba habitualmente en alemán con su madre, <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Mar%C3%ADa_Ana_de_Austria_(1683-1754)">María Ana de Austria</a>.</p>
<p>Con “el libro secreto” de la reina María Bárbara de Braganza se aborda un trabajo integral de rescate musical que lleva a la investigación y el estudio de los textos, la edición performativa de las partituras, la interpretación de estas músicas en versión de concierto (con la soprano María Espada) y su posterior grabación de un disco en el sello Sony por la orquesta Nereydas, la soprano Nùria Rial y Javier Ulises Illán en la dirección artística y musical. </p>
<p><a href="https://iccmu.es/concierto-el-libro-secreto-de-la-reina/">El proceso de investigación</a> culminará con la edición crítica y estudio del manuscrito, realizado por los autores de este artículo, y su publicación a cargo del Instituto Complutense de Ciencias Musicales. </p>
<figure class="align-center zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/430191/original/file-20211104-21-9x38mg.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/430191/original/file-20211104-21-9x38mg.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/430191/original/file-20211104-21-9x38mg.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=400&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/430191/original/file-20211104-21-9x38mg.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=400&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/430191/original/file-20211104-21-9x38mg.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=400&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/430191/original/file-20211104-21-9x38mg.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=502&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/430191/original/file-20211104-21-9x38mg.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=502&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/430191/original/file-20211104-21-9x38mg.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=502&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
<figcaption>
<span class="caption">Concierto de Nereydas junto a la soprano María Espada. Capilla Real del Palacio Real.</span>
<span class="attribution"><span class="source">PN</span>, <span class="license">Author provided</span></span>
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</figure>
<p>Que el libro secreto con las arias “del gusto de la reina” María Bárbara de Braganza vea la luz y las obras puedan ser escuchadas supone un paso importante para el mejor entendimiento de nuestro pasado y una herramienta esencial para acercarnos tanto a las costumbres musicales más privadas de la realeza y su estética dieciochesca como a la sensibilidad artística de una mujer que afianzó la corte española como uno de los más importantes focos musicales de Europa.</p>
<hr>
<p><em>Este artículo es una versión adaptada del texto publicado en el programa de mano del concierto “<a href="https://www.patrimonionacional.es/actualidad/concierto/2021/academias-y-musica-de-salon-2021-09-22">El libro secreto de la reina: Una velada musical con María Bárbara de Braganza</a>” (Nereydas. María Espada, soprano y Javier Ulises Illán, director), resultado del proyecto <a href="https://madmusic.iccmu.es/">MadMusic-CM</a>. El concierto tuvo lugar el 22 de septiembre de 2021 en la Capilla Real del Palacio Real de Madrid dentro de la temporada musical de 2021 de Patrimonio Nacional.</em></p><img src="https://counter.theconversation.com/content/171152/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>La recuperación de las obras contenidas en el libro de María Bárbara de Braganza ha sido posible gracias al apoyo del proyecto I+D: MadMusic-CM “Espacios, géneros y públicos de la música en Madrid, ss. XVII-XX” (ref. H2019/HUM-5731) de la Comunidad de Madrid y el Fondo Social Europeo, liderado por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU)</span></em></p><p class="fine-print"><em><span>Javier Ulises Illán Ortiz recibe fondos de Fundación BBVA e INAEM. La recuperación de las obras contenidas en el libro de María Bárbara de Braganza ha sido posible gracias al apoyo del proyecto I+D: MadMusic-CM “Espacios, géneros y públicos de la música en Madrid, ss. XVII-XX” (ref. H2019/HUM-5731) de la Comunidad de Madrid y el Fondo Social Europeo, liderado por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU)</span></em></p>Hasta su localización en el año 1993 no se tenía noticia de un libro secreto de la reina María Bárbara de Braganza que contenía música “de su gusto” del siglo XVIII.Sara Erro, Profesora del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid e investigadora MadMusic asociada al Instituto Complutense de Ciencias Musicales, Universidad Complutense de MadridJavier Ulises Illán Ortiz, Director de orquesta y musicólogo , Universidad Complutense de MadridLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1608802021-05-15T08:53:00Z2021-05-15T08:53:00ZLa leyenda de Fernando IV, el compositor Zubiaurre y el comienzo de la ópera española<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/400617/original/file-20210513-19-1tium1v.png?ixlib=rb-1.1.0&rect=2%2C2%2C1914%2C1074&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Últimos momentos de Fernando IV el Emplazado (Casado del Alisal, 1860).</span> <span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:%C3%9Altimos_momentos_del_rey_Fernando_IV_de_Castilla_y_Le%C3%B3n.jpg">Wikimedia Commons / Museo del Prado</a></span></figcaption></figure><p><a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Fernando_IV_de_Castilla">Fernando IV de Castilla</a> tuvo una vida breve pero intensa. A los nueve años heredó la corona de su padre Sancho IV y su reinado se caracterizó por un permanente enfrentamiento con parte de la nobleza castellana, una verdadera guerra civil. Su principal valedora fue su madre, <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Mar%C3%ADa_de_Molina">María de Molina</a>, que le ayudó a defenderse de los nobles castellanos y evitó en numerosas ocasiones que fuera destronado, incluso tras su mayoría de edad. </p>
<p>En septiembre de 1312, unas semanas antes de cumplir los veintisiete años, mientras preparaba en Jaén la conquista de Granada, murió de manera inesperada en su lecho, sin que hubiera testigos. Según la <a href="https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/consulta/registro.do?id=8392"><em>Crónica de Fernando IV</em></a>, pocos días antes había mandado ajusticiar a dos hermanos de apellido Carvajal, acusados de haber asesinado algunos años antes a su valido y amigo Juan de Benavides:</p>
<blockquote>
<p>“É estos cavalleros, quando los el rey mandó matar, veyendo que los matavan con tuerto, dixeron que emplasavan al rey que paresciese ante Dios con ellos á juisio sobre esta muerte que él les mandava dar con tuerto, de aquel dia en que ellos morían á treynta dias. (…) É este jueves mesmo, siete dias de setiembre, víspera de Sancta Maria, hechose el rey é dormir, é un poco después de medio dia falláronle muerto en la cama, en guisa que ninguno lo vieron morir. É este jueves se cumplieron los treynta dias del emplaçamiento de los cavalleros que mandó matar en Martos.” </p>
<p><em>Crónica de Don Fernando el IV</em>.</p>
</blockquote>
<p>Cuenta la leyenda que el rey ordenó ejecutarlos de manera especialmente sanguinaria, lanzándoles desde lo alto de la Peña de Martos metidos en una jaula de hierro con púas afiladas hacia el interior. </p>
<h2>Una leyenda romántica</h2>
<p>Desde el siglo XVI los historiadores han cuestionado la veracidad del emplazamiento (que los hermanos Carvajal supuestamente hicieron al rey para verse en un juicio ante Dios) y la truculenta muerte de don Fernando, lo que no impidió que la leyenda floreciera con especial fuerza durante el Romanticismo. </p>
<p><a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Manuel_Bret%C3%B3n_de_los_Herreros">Bretón de los Herreros</a> estrenó en 1837 un <a href="http://www.cervantesvirtual.com/obra/don-fernando-el-emplazado--0/">drama histórico</a> en cinco actos sobre el tema, mientras que el cuadro <em>Los últimos momentos de Fernando IV el Emplazado</em>, pintado en Roma en 1856 por <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Casado_del_Alisal">José Casado del Alisal</a> (comprado en 1860 por el Gobierno para el Museo del Prado y hoy depositado en el Palacio del Senado), representa la expiración del monarca ante la mirada fantasmal de los dos hermanos ajusticiados. </p>
<p>El mismo argumento fue escogido por <a href="http://dbe.rah.es/biografias/6690/valentin-maria-de-zubiaurre-urionabarrenechea">Valentín María de Zubiaurre</a> (Garay, Vizcaya, 1837 – Madrid, 1914) para su segunda ópera, con un libreto que convierte la leyenda medieval en la lucha del pueblo castellano contra la tiranía de su monarca.</p>
<h2>Una formación transoceánica</h2>
<figure class="align-left zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/400621/original/file-20210513-21-hukzrq.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/400621/original/file-20210513-21-hukzrq.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/400621/original/file-20210513-21-hukzrq.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=1009&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/400621/original/file-20210513-21-hukzrq.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=1009&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/400621/original/file-20210513-21-hukzrq.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=1009&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/400621/original/file-20210513-21-hukzrq.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=1268&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/400621/original/file-20210513-21-hukzrq.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=1268&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/400621/original/file-20210513-21-hukzrq.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=1268&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
<figcaption>
<span class="caption">Valentin Zubiaurre retratado en ‘La ilustración española y americana’ en 1915 por A. Ciarán.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Valentin_Zubiaurre.jpg">Wikimedia Commons</a></span>
</figcaption>
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<p>Zubiaurre se inició como niño de coro en la <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Catedral_de_Santiago_de_Bilbao">Colegiata de Santiago</a> en Bilbao, donde aprendió de Nicolás Ledesma los fundamentos del arte musical. Dificultades económicas le impidieron continuar su educación en alguna capital europea como Bruselas o Nápoles, lo que le llevó a buscar fortuna en América. Sus ocho años en Venezuela, trabajando como profesor de piano y concertista ocasional, supusieron una experiencia personal muy diferente de otros músicos de su época. En 1861 regresó a España y continuó sus estudios en el conservatorio de Madrid con Hilarión Eslava, legendario maestro de la Real Capilla. </p>
<p>Su primera ópera, <em>Luís Camoens</em> (1864), fue un trabajo académico que nunca llegó a estrenarse. Su segunda ópera, consagración definitiva, fue precisamente <em>Don Fernando el Emplazado</em>. </p>
<p>Todavía fue seguida por una tercera, <a href="https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=7283410"><em>Ledia</em></a>, escrita en 1873, que dio comienzo a un punto de inflexión definitivo en su carrera: nombrado académico de Bellas Artes y becado en la Academia de España en Roma, pudo conocer de primera mano la vida musical de Italia y visitar Viena y París. En 1875 regresó a España al ser nombrado segundo maestro de la Real Capilla, sucediendo a Eslava tres años más tarde, lo que supuso el abandono casi completo de la ópera para dedicarse en exclusiva a la música religiosa.</p>
<h2>Defensor de la ópera en español</h2>
<p>De su viaje por Europa dejó una <a href="https://revistas.ucm.es/index.php/CMIB/article/view/59626">extensa memoria</a> donde plasma sus reflexiones sobre la música de su tiempo. Sus preferencias se inclinan sobre todo hacia la ópera italiana, y refleja sus reservas hacia Wagner, a quien considera “como un Churriguera músico, o como una excentricidad artística”. Le reconoce, eso sí, que se oiga “tan clara y distintamente hasta la última palabra que pronuncia el actor”. </p>
<p>Zubiaurre enfatiza en muchos momentos de la memoria la importancia de la inteligibilidad del texto y alaba que, a diferencia de España, las distintas naciones europeas utilicen su propia lengua para la ópera. Concluye su memoria con una petición al Gobierno y al rey, que resultó infructuosa, para “que en cada año se establezca una temporada de ópera española en el Teatro Real, alternando con otras óperas traducidas al español, mientras no tengamos el suficiente número de óperas escritas en nuestro propio idioma”, probablemente reflejando sus propias dificultades.</p>
<h2>Una obra de su tiempo</h2>
<p><em>Don Fernando el Emplazado</em> reúne muchas de las claves que definen el complejo crisol social y cultural de España alrededor de 1870. Por un lado, su gestación corre paralela a los convulsos años de la <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Revoluci%C3%B3n_de_1868">Revolución de 1868</a>, la monarquía de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Amadeo_I_de_Espa%C3%B1a">Amadeo de Saboya</a> y la <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Primera_Rep%C3%BAblica_Espa%C3%B1ola">Primera República</a>, lo que podría explicar que escogiera un argumento que presenta a un monarca moralmente deleznable, y también quizás el éxito de la obra. </p>
<p>Por otro lado, la obra se enmarca en la singularidad de la escena madrileña que, desde mediados de siglo, estaba dominada por dos tendencias diferenciadas y complementarias (algunos dirían que opuestas): el auge de la zarzuela, el espectáculo de mayor popularidad desde la fundación del <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Teatro_de_la_Zarzuela">teatro homónimo</a> en 1856, que frecuentaban todas las clases sociales; y la consolidación de ópera italiana, entretenimiento de las élites desde la inauguración del <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Teatro_Real_(Madrid)">Teatro Real</a> en 1850 –rebautizado como Teatro Nacional de Ópera tras la Gloriosa–, cuyo repertorio no era muy diferente de lo que se podía escuchar en muchos teatros europeos, sobre todo Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi y Meyerbeer, siempre cantados en italiano. </p>
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<img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/400629/original/file-20210513-16-12wtfz2.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/400629/original/file-20210513-16-12wtfz2.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=433&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/400629/original/file-20210513-16-12wtfz2.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=433&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/400629/original/file-20210513-16-12wtfz2.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=433&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/400629/original/file-20210513-16-12wtfz2.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=544&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/400629/original/file-20210513-16-12wtfz2.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=544&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/400629/original/file-20210513-16-12wtfz2.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=544&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px">
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<span class="caption">Partitura autógrafa de ‘Don Fernando el Emplazado’.</span>
<span class="attribution"><span class="source">Eresbil. Archivo Vasco de la Música.</span></span>
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<h2>El inicio de la ópera española</h2>
<p>Los compositores españoles estaban prácticamente excluidos, ya que tras dos reestrenos de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Emilio_Arrieta">Emilio Arrieta</a> en los años 1850, no se interpretó obra alguna de compositor español durante más de quince años. </p>
<p>Fueron estas dificultades las que llevaron a convocar en 1867 un Certamen Nacional de Ópera, que permitiera “la instalación del espectáculo de la grande ópera española”. Zubiaurre, enfrascado en la composición de una ópera en lengua italiana sobre la leyenda de Fernando IV, encargó la traducción del libreto a dos jóvenes poetas, Ángel Mondéjar y Evaristo Silió (ambos fallecidos en 1874), y adaptó la partitura a la poesía en castellano (parece que posteriormente la traducción fue revisada a fondo por Mariano Capdepón). </p>
<p>La obra alcanzó uno de los premios del certamen e inauguró el <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Teatro_Alhambra_(Madrid)">Teatro Alhambra</a> el 12 de mayo de 1871, con presencia del nuevo monarca Amadeo de Saboya. Dos meses antes, Emilio Arrieta había conseguido representar la adaptación operística de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Marina_(%C3%B3pera)"><em>Marina</em></a> en el Teatro Real, excepcionalmente cantada en español. Esta confluencia, después de varios años de sequía, conllevó que ambos estrenos fueran considerados por la crítica como el verdadero inicio de la opera española –entendiendo como tal ópera en lengua castellana–, a pesar de que ambas se habían gestado como algo diferente: <em>Marina</em> fue escrita originalmente como zarzuela y <em>Don Fernando</em> como ópera en italiano. </p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/400785/original/file-20210514-19-j1s37e.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/400785/original/file-20210514-19-j1s37e.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/400785/original/file-20210514-19-j1s37e.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=842&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/400785/original/file-20210514-19-j1s37e.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=842&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/400785/original/file-20210514-19-j1s37e.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=842&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/400785/original/file-20210514-19-j1s37e.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=1058&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/400785/original/file-20210514-19-j1s37e.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=1058&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/400785/original/file-20210514-19-j1s37e.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=1058&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Edición de la partitura de Don Fernando El Emplazado biblingüe en reducción para canto y piano.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://www.march.es/bibliotecas/tme/ficha.aspx?p0=teatro-musical%3A318">Fundación Juan March</a></span>
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<h2>Una ópera europea</h2>
<p>Tres años más tarde <em>Don Fernando</em> fue llevada al escenario del Teatro Real en la versión italiana primigenia, con un plantel de lujo de estrellas internacionales que incluía al famoso Tamberlick –el tenor europeo más destacado del tercer cuarto del siglo– en el papel de don Pedro. A diferencia de otros países, para triunfar en el mundo de la ópera en España seguía siendo necesario cantar en la lingua franca.</p>
<p>A pesar de su temática “nacional”, no puede decirse que <em>Don Fernando el Emplazado</em> sea una ópera nacionalista, ya que todos sus rasgos, incluyendo la ambientación española, eran moneda corriente en la gran ópera europea del momento. Ahí están <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/La_favorita"><em>La Favorite</em></a> de Donizetti y las últimas creaciones de Verdi, <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/La_fuerza_del_destino_(%C3%B3pera)"><em>La forza del destino</em></a> y <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Don_Carlos_(%C3%B3pera)"><em>Don Carlos</em></a>, así como alguna ópera española reciente como <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/La_conquista_de_Granada"><em>La conquista di Granata</em></a> de Arrieta (1850). </p>
<p>Zubiaurre traslada a la partitura su profundo conocimiento tanto de las convenciones de la <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Grand_op%C3%A9ra"><em>grand opéra</em></a> francesa, como de los compositores italianos. En su obra encontramos todos los ingredientes musicales que podría esperar un espectador contemporáneo: romanzas del tenor, cavatinas de la prima donna, varios duetos, además de un brillante terceto y dos grandiosos números corales, junto a preludios e interludios que anticipan o rememoran muchos de los temas melódicos de los números principales, todo vestido con una gran orquestación y una planificación armónica <a href="https://scherzo.es/don-fernando-el-emplazado-de-valentin-de-zubiaurre/">excepcionalmente rica</a> para lo que se solía escuchar en España. A la luz de sus características musicales y dramáticas, <em>Don Fernando</em> debería considerarse más bien un ejemplo paradigmático de ópera europea.</p>
<p>La partitura completa en italiano de <em>Don Fernando</em> ha sido reconstruida por el profesor Francesco Izzo –Editor General de <a href="https://press.uchicago.edu/sites/verdi/index.html">Le Opere di Giuseppe Verdi</a> (Ricordi / Chicago)–, que ha estudiado y comparado diferentes fuentes musicales. </p>
<p>Con su estreno moderno, el Teatro Real explora su propia historia, su propio pasado, construido no solo del gran repertorio europeo, sino también de apuestas singulares como esta ópera que, por diversos motivos, no precisamente estéticos, han permanecido en el olvido desde entonces.</p>
<hr>
<p><em>Este artículo es una versión reducida del publicado en el <a href="https://www.teatroreal.es/sites/default/files/2021-05/DON%20FERNANDO%2C%20EL%20EMPLAZADO%20%28reducido%29.pdf">programa de mano</a> de la ópera ‘Don Fernando, El Emplazado’ presentada en versión concierto el 15 y 17 de mayo de 2021 en el Teatro Real de Madrid.</em></p>
<hr><img src="https://counter.theconversation.com/content/160880/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>La recuperación de Don Fernando el Emplazado ha sido posible gracias a una investigación liderada por Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU) en el marco de los proyectos I+D: MadMusic-CM “Espacios, géneros y públicos de la música en Madrid, ss. XVII-XX” (ref. H2019/HUM-5731) de la Comunidad de Madrid y el Fondo Social Europeo, y MuTe “Música teatral en España: géneros, continuidades e interacciones (1680-1914)” (ref. HAR2016-80768-P) del Ministerio de Ciencia e Innovación. El ICCMU, a través de su editorial académica, podría beneficiarse de los derechos generados por la edición de la partitura.
</span></em></p>La leyenda del rey ‘emplazado’, transformada en lucha del pueblo contra su monarca, sirvió de base para la ópera de Valentín María Zubiaurre. De gran éxito en su época, ahora la recupera el Teatro Real.Álvaro Torrente, Catedrático de Musicología y director del Instituto Complutense de Ciencias Musicales, Universidad Complutense de MadridLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1576132021-04-07T18:54:45Z2021-04-07T18:54:45ZLucia de Lamermoor: una cumbre del bel canto frente al caos napolitano<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/393542/original/file-20210406-21-1w8bojw.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&rect=15%2C160%2C1267%2C665&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Ilustración de _Lucia de Lammermoor_ por Victor Coindre.</span> <span class="attribution"><a class="source" href="https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84382588">BNF / Gallica</a></span></figcaption></figure><p>La primera noticia que tenemos de que Donizetti estaba trabajando sobre lo que terminaría siendo <em>Lucia de Lamermoor</em> se encuentra en una carta que le escribe a su amigo el conde Luigi Spadaro del Bosch, de Messina, el 18 de mayo de 1835, para disculparse por no ir a visitarlo, a causa de “il ritardo del mio poema per San Carlo, che sará <em>La sposa di Lamermoor</em>, di Walter Scott”. </p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/393543/original/file-20210406-15-e0btj.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/393543/original/file-20210406-15-e0btj.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/393543/original/file-20210406-15-e0btj.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=578&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/393543/original/file-20210406-15-e0btj.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=578&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/393543/original/file-20210406-15-e0btj.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=578&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/393543/original/file-20210406-15-e0btj.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=727&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/393543/original/file-20210406-15-e0btj.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=727&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/393543/original/file-20210406-15-e0btj.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=727&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Retrato de Gaetano Donizetti de autor desconocido.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Donizetti_Booklet.jpg">Wikimedia Commons</a></span>
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<p>Resulta sorprendente que <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Gaetano_Donizetti">Gaetano Donizetti</a> (fallecido un 8 de abril de 1848) eligiera esta novela del escocés <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Walter_Scott">Scott</a>: en los seis años anteriores se habían estrenado tres óperas basadas en ella, con un aceptable éxito: en 1929, <em>Le nozze di Lamermoor</em>, de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Michele_Carafa">Michele Caraffa</a>; en 1831, <em>La fidanzata di Lamermoor</em> de Luigi Rieschi y en 1832 <em>Ida</em>, de Giuseppe Bornacini, lo que da idea del éxito de la novela traducida al italiano.</p>
<h2>La rivalidad con Bellini</h2>
<p>Donizetti acababa de estrenar, con éxito aceptable, <em>Marin Faliero</em>, un “rafinato essempio” del arte donizettiano, además de una anticipación verdiana, tal y como la definió <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Henry_Chorley">Henry Chorley</a>.</p>
<p>Este estreno coincidió con <em>I Puritani</em>, un aclamado éxito y la última obra de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Vincenzo_Bellini">Vincenzo Bellini</a> antes de su temprana muerte. Se ha especulado mucho con que la <em>Lucia</em> fuese una respuesta a Bellini para tratar de recuperarse tras la virtual derrota sufrida en marzo. Pero no parece propio del carácter de Donizetti. </p>
<p>De hecho, en una carta que escribe a su amigo Dolci a finales de marzo de 1835 podemos comprobar su admiración por la obra de Bellini, pero también su satisfacción con el estreno de <em>Marin Faliero</em>: “El éxito de Bellini, con <em>I Puritani</em>, me ha hecho temblar no poco pero, como tenemos estilos opuestos, hemos obtenido un gran éxito los dos”. Tampoco fue <em>Lucia de Lamermoor</em> un homenaje a la muerte del compositor de Catania, como se ha llegado a decir: Bellini murió solamente tres días antes del estreno de la ópera en Nápoles.</p>
<h2>El contrato, la censura y los retrasos</h2>
<p>En marzo de 1835, Donizetti vuelve a Nápoles tras una larga estancia en París. La Comisión Real que se encargaba de la gestión del Teatro San Carlo estaba sumida en un caos administrativo y artístico que, mezclado con la asfixiante censura, era capaz de sacar de quicio a cualquiera. El año anterior, cuando su <em>María Stuarda</em> ya estaba en los ensayos, había sido retirada de escena por la intromisión de los censores o la prohibición directa del rey Fernando II Dos Sicilias. </p>
<p>Hay numerosas cartas de Donizetti quejándose del desgobierno del teatro. El contrato para su siguiente ópera, que había firmado en noviembre de 1834, contemplaba que debería estar lista para su estreno el julio de 1935. </p>
<p>De hecho, el artículo 7 del contrato decía que la Comisión Real se comprometía a designar un “libreto aprobado por las Autoridades, al menos cuatro meses antes del estreno”. Está claro que ese artículo lo había impuesto el compositor tras el estreno fallido de <em>María Stuarda</em>. </p>
<p>Pero el estreno se retrasaría bastante. En primer lugar, no eran capaces de encontrarle un libretista. Finalmente tuvo lugar el afortunado “ascenso” de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Salvatore_Cammarano">Salvatore Cammarano</a>. El 25 de mayo, el libreto estaba listo en su primera versión.</p>
<h2>Química con Cammarano</h2>
<p>Cammarano era un talentoso pintor y escultor que cambió pinceles y cinceles por la pluma, un terreno en el que alcanzó más reputación que fortuna. Hombre de gran experiencia teatral, fue promocionado en el teatro de San Carlo de director de escena a poeta, y con esta obra iniciaba su colaboración con Donizetti. </p>
<p>No era el primer libreto que escribía. Ya había escrito tres cuando le llegó el encargo de la <em>Lucia</em>, que fue definitivo para su consagración como libretista. La química con Donizetti fue inmediata y su colaboración se extendería a siete óperas más. </p>
<p>Cammarano construyó un libreto lleno de fuerza dramática y personajes poderosos, en el que cambió algunos de los roles de la novela original para facilitar su puesta en música.</p>
<h2>No hay dinero</h2>
<p>Pero aún no habían acabado los problemas. A finales de julio, la sociedad gestora del teatro está a punto de quebrar. El rey ordena que la ópera de Donizetti siga adelante. Pero mientras se realizan los ensayos, en agosto, la Comisión Real comunica que no hay dinero para pagar a los cantantes. Estos se niegan a seguir adelante con los ensayos. Donizetti describe una desastrosa situación, en carta a Ricordi, el 5 de septiembre: </p>
<blockquote>
<p><em>“La sociedad va a quebrar. La Persiani, a la que no han pagado, no quiere ensayar. Aquí Dios sabe si me pagarán…”</em></p>
</blockquote>
<p>Finalmente, el 26 de septiembre, una fecha en la que tradicionalmente se reabría el Teatro San Carlo con una nueva ópera, se estrena <em>Lucia de Lamermoor</em>. Los periódicos napolitanos anuncian para los días 26, 27 y 28 las tres primeras representaciones. </p>
<p>La obra obtuvo un extraordinario éxito desde la primera representación, con las voces de Fanny Tacchinardi-Persiani, probablemente “la cantante más aguerrida de su época” como afirma Ashbrook, en el papel de Lucia, Gilbert Duprez como Edgardo y Domenico Cosselli en el rol de Enrico.</p>
<h2>Sexteto romántico</h2>
<p>Sir Walter Scott había escrito un drama al uso de la época, llamado “<em>The bride of Lamermoor</em>”, que recogía el enfrentamiento entre dos familias escocesas con resultados fatales para ambas. El libreto nos presenta a los Ashton y los Ravenswood, que llevan años matándose entre ellos. Enrico Ashton, hermano de Lucía, se entera de que su encarnizado enemigo, Edgardo Ravenswood, y su hermana mantienen una relación secreta. La engaña con enredos y consigue que se case con Sir Arthur, pero nada más firmar los papeles de la boda aparece Edgardo y se produce un sexteto de los más famosos del bel canto romántico: “Qui mi frena in tal momento?”. </p>
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<figcaption><span class="caption">Ópera de San Francisco, 2008: Gabriele Viviani, como Edgardo; Giuseppe Filianotti, como Enrico; y Natalie Dessay como Lucia.</span></figcaption>
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<p>Los acontecimientos se precipitan y Lucia mata a su marido en la noche de bodas. Baja con el vestido ensangrentado y protagoniza la escena de la locura de Lucía, “<em>Oh giusto cielo!… Il dolce suono</em>”, cita obligada de cualquier soprano que se precie. Finalmente, Edgardo, cuando se entera que Lucia ha perdido el sentido, se suicida con un estilete. </p>
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<figcaption><span class="caption">Teatro Real, 2018: Lisette Oropesa como Lucía.</span></figcaption>
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<p>Se dan todos los ingredientes románticos y dramáticos para que un músico avezado saque el máximo partido. La obra tiene decenas de momentos musicales de enorme inspiración y belleza. Cammarano hizo un cambio importante con respecto a la obra original, donde el papel perverso e intrigante lo desempeña Lady Asthon, la madre de Lucía. En el libreto, ese rol lo asume el hermano Enrico, barítono de carácter y personaje alrededor de cuyas fechorías va basculando la trama. La madre, simplemente, desaparece.</p>
<h2>Una obra para iniciarse en la ópera</h2>
<p>La <em>Lucia</em> de Donizetti está considerada, junto a la <em>Norma</em> de Bellini, como momento cumbre del bel canto romántico italiano, además de ser, según señala Eduardo Rescigno, “la mejor obra para iniciarse en la ópera”, algo que suscribo. En la época, la comparación se estableció con <em>I Puritani</em>, del propio Bellini, estrenadas ambas el mismo año. </p>
<p>En ese momento, Donizetti ya es un compositor famoso, rico y que había estrenado cerca de 50 óperas. Para un músico de 38 años, era una cifra impresionante. No parece que la pretendida competencia pudiese afectarle demasiado.</p>
<p>El 8 de abril se cumplen 173 años de la muerte de Gaetano Donizetti. Junto a Bellini y Rossini, forman la proa indiscutible del <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Bel_canto">bel canto romántico italiano</a>, que se desarrolló en la primera mitad del siglo XIX. </p>
<p>El estreno de <em>Lucia de Lamermoor</em> en 1835 alumbra una obra cumbre del mencionado estilo y marca un antes y un después para el maestro de Bérgamo. Con Rossini retirado desde 1829, tras la desgraciada muerte de Vincenzo Bellini en 1835, y con un Verdi de 22 años y aun por llegar, Donizetti se queda como rey absoluto del teatro lírico durante casi una década. Cuando fallece, en 1848, no había cumplido 51 años y dejaba más de 70 óperas para la historia.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/157613/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Pedro Pablo Gutiérrez González no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.</span></em></p>Donizetti compuso una de las cumbres del bel canto romántico basada en una novela de Walter Scott en medio del caos y la falta de recursos del teatro San Carlo de Nápoles.Pedro Pablo Gutiérrez González, Profesor Titular de Diseño Gráfico, Creación de marca y Tipografía en la Universidade de Vigo. Presidente de Amigos de la Ópera de Vigo y del Festival Otoño Lírico, Universidade de VigoLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1544412021-03-08T18:42:08Z2021-03-08T18:42:08ZCuando Nabucco acudió al rescate de Verdi<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/388088/original/file-20210305-13-qp2x28.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=0%2C0%2C694%2C566&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Partitura de _Nabucco_, de Giuseppe Verdi.</span> <span class="attribution"><a class="source" href="https://www.digitalarchivioricordi.com/en/partiture/7458">Archivio Storico Ricordi</a></span></figcaption></figure><p>El 9 de marzo de 1842 se estrenaba en la Scala de Milán el primer éxito multitudinario de Giuseppe Verdi, a los 26 años: <em>Nabucco</em>. Pero la trastienda de este evento era mucho más relevante que el escaparate. <em>Nabucco</em> significó el rescate de un Verdi deprimido y resuelto a abandonar la composición para siempre y regresar a su puesto de músico, en la iglesia de Busseto, su lugar de origen. </p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/388092/original/file-20210305-15-ki4ho9.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/388092/original/file-20210305-15-ki4ho9.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/388092/original/file-20210305-15-ki4ho9.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=800&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/388092/original/file-20210305-15-ki4ho9.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=800&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/388092/original/file-20210305-15-ki4ho9.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=800&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/388092/original/file-20210305-15-ki4ho9.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=1005&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/388092/original/file-20210305-15-ki4ho9.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=1005&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/388092/original/file-20210305-15-ki4ho9.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=1005&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Bartolomeo Merelli.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bartolomeo_Merelli.jpg">Wikimedia Commons</a></span>
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<p>En esta historia es fundamental un personaje: Bartolomeo Merelli, el empresario dueño de La Scala. Merelli insistió en que Verdi cumpliese su contrato con el teatro, escribiendo la tercera ópera a la que se había comprometido. Un encuentro casual, que relata Verdi, una fría noche milanesa, entre el empresario y un músico azotado por la desgracia familiar, la escasez económica y el estrepitoso fracaso de su segunda obra, <em>Un giorno di regno</em>, resulta definitivo. </p>
<p>Merelli había ofrecido el libreto, de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Temistocle_Solera">Temistocle Solera</a>, a <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Carl_Otto_Nicolai">Carl Otto Nicolai</a>, al que no le gustó. Verdi también lo rechazó en primera instancia. Ahí podía haber quedado todo.</p>
<h2>Las desgracias del joven Verdi</h2>
<p>Entre 1837 y 1840, se produce un terremoto emocional que arrasa el ánimo del compositor. Se había casado con Margherita, hija de su mecenas, Antonio Barezzi, en 1836. Con la ayuda de Pietro Massini, director de la Orquesta Filarmónica de Milán, con el que colaboraba, había logrado introducir en la Scala su primera ópera, <em>Rocester</em>. </p>
<p>Esta primera ópera en La Scala se estrenó en noviembre de 1839 bajo el nombre de <em>Oberto, Comte di San Bonifacio</em>, con el retoque de Temistocle Solera al libreto inicial de Antonio Piazza, y le supondría a Verdi un contrato para dos óperas más. </p>
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<span class="caption">Litografía de Giuseppe Verdi en 1842 por Roberto Focosi.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://www.digitalarchivioricordi.com/en/iconografia/8663">Archivio Storico Ricordi</a></span>
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<p>Pero su vida sufre dos golpes descomunales. En agosto de 1838, muere su hija Virgina, con solo dos años; y en octubre de 1839, fallece su segundo hijo, Icilio, que apenas tenía 14 meses, un mes antes del estreno del <em>Oberto</em>. </p>
<p>Y aún no habían acabado las desgracias. En junio de 1840, mientras está componiendo su segunda ópera, <em>Un giorno di regno</em>, una comedia con libreto de Felice Romani, fallece su esposa Margherita de una encefalitis con solo 26 años. Verdi está devastado y el estreno de su segunda ópera, tres meses después, es un sonado fracaso, con solo una representación. </p>
<h2>Resolución del contrato</h2>
<p>Resuelto a abandonar la música, encargó al ingeniero Pasetti la resolución del contrato con la Scala. El mismo Verdi cuenta que “Merelli me hizo llamar y me trató de niño caprichoso”. A pesar de que Verdi insiste con abandonar, Merelli consigue que se lleve el libreto de <em>Nabucco</em>, solo para comentarle lo que le parece. </p>
<p>Para Merelli, el fracaso de la segunda ópera del músico no tuvo la menor importancia. En ese momento, el empresario ya llevaba un cuarto de siglo al mando del teatro, desde que escribió el libreto de <em>Enrico de Borgogna</em> para <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Gaetano_Donizetti">Donizetti</a>, en 1818. Estaba curado de espanto. Ya conocía el parentesco íntimo entre éxito y el fracaso.</p>
<p>Cuando ya se marchaba de las oficinas del teatro, el empresario le dijo que ya había cerrado las puertas laterales y que saliese por el propio teatro. Trucos de viejo lobo de mar que sabe cómo tratar a los artistas. Verdi tuvo que pasar por entre las butacas de la platea para volver a la calle. Y ver el teatro, respirarlo, recordar su música allí. </p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/388086/original/file-20210305-21-1h096z.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&rect=2%2C0%2C1666%2C1243&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/388086/original/file-20210305-21-1h096z.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&rect=2%2C0%2C1666%2C1243&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/388086/original/file-20210305-21-1h096z.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=447&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/388086/original/file-20210305-21-1h096z.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=447&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/388086/original/file-20210305-21-1h096z.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=447&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/388086/original/file-20210305-21-1h096z.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=562&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/388086/original/file-20210305-21-1h096z.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=562&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/388086/original/file-20210305-21-1h096z.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=562&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">La Scala de Milán hacia 1850.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:EsternoScala1.JPG">Wikimedia Commons</a></span>
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<h2>Va pensiero…</h2>
<p>En 1879, Verdi cuenta a Giulio Ricordi que, al llegar a su casa, tiró el libreto sobre la mesa y que se quedó abierto por el coro de los hebreos “va pensiero sull’ali dorate…” y que, en ese momento volvió a sentir el impulso creativo para componer. </p>
<p>Pero es sabida la afición del maestro a teatralizar sus recuerdos. El caso es que accedió, finalmente, y alumbró la primera obra que conoció el éxito antes de su estreno.</p>
<p>Los ensayos eran un acontecimiento en Milán. Los empleados de la Scala no se perdían un minuto. Gaetano Donizetti, que se tenía que marchar de la ciudad hacia Bérgamo, retrasó una semana su partida, y asistió a varios de los ensayos. Por cierto, Donizetti le recomendó a Verdi que sustituyera a la soprano que haría el complicado papel de Abigail, porque no daba el nivel necesario. </p>
<h2>Un nuevo amor</h2>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/388094/original/file-20210305-13-p7qiux.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/388094/original/file-20210305-13-p7qiux.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/388094/original/file-20210305-13-p7qiux.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=701&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/388094/original/file-20210305-13-p7qiux.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=701&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/388094/original/file-20210305-13-p7qiux.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=701&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/388094/original/file-20210305-13-p7qiux.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=881&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/388094/original/file-20210305-13-p7qiux.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=881&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/388094/original/file-20210305-13-p7qiux.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=881&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">‘La señorita Giuseppina Strepponi cuando interpretó el papel de Abigaille en Nabucco de Giuseppe Verdi en el Teatro de la Scala (marzo de 1842)’. L’illustrazione popolare, Fratelli Treves Editori, Milán, 1897.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:La_signorina_Giuseppina_Strepponi.jpg">Wikimedia Commons</a></span>
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<p>La soprano que Donizetti recomendaba sustituir, no era otra que <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Giuseppina_Strepponi">Giuseppina Strepponi</a>, que años después, se convertiría en pareja de Verdi durante toda la vida. Estaba claramente en el ocaso de su trayectoria artística. Verdi la había conocido tres años antes, con motivo del estreno del <em>Oberto</em>, obra en la que ella estuvo a punto de participar, pero un inoportuno resfriado del tenor Napoleone Moriani (al que el vulgo atribuía la paternidad de los dos hijos ilegítimos de la Strepponi), provocó el aplazamiento de la puesta en escena, que ya no pudo contar con ellos. Pero, con ocasión del Nabucco, la Strepponi ya estaba en el corazón del maestro y su posible sustitución era impensable. </p>
<p>La expectación ante el estreno de <em>Nabucco</em> era colosal. El teatro estrenó un fabuloso efecto especial: el rayo divino que el cielo le manda a Nabucco. Por primera vez en su vida, Verdi navegaba con todo el viento a favor.</p>
<p>No es su mejor ópera, pero Nabucco llega hasta nuestros días sin perder ni un gramo de su energía y su magia… aunque el maestro nunca olvidó aquellos momentos. Muchos años después, con ocasión del estreno de <em>Simón Bocanegra</em>, tuvo un insólito abandono confidencial con el crítico Filippo Filippi, al que detestaba, cuando le confesó:</p>
<blockquote>
<p>“Solo he continuado en esta maldita carrera porque a los 26 años era demasiado tarde para comenzar con otra cosa y porque no tenía físico para volver al campo”. </p>
</blockquote>
<p>Menos mal que <em>Nabucco</em>, Merelli y la fortuna, se conjuraron para darle una vuelta de tuerca al destino.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/154441/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Pedro Pablo Gutiérrez González no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.</span></em></p>El compositor estaba decidido a abandonar la ópera tras una serie de desgracias familiares. La insistencia del dueño del teatro, y una casualidad providencial, le hicieron decidirse a componer ‘Nabucco’.Pedro Pablo Gutiérrez González, Profesor Titular de Diseño Gráfico, Creación de marca y Tipografía en la Universidade de Vigo. Presidente de Amigos de la Ópera de Vigo y del Festival Otoño Lírico, Universidade de VigoLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1539252021-01-26T20:24:25Z2021-01-26T20:24:25ZVerdi, los derechos de autor y el amor de Italia<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/380692/original/file-20210126-21-1txhvl2.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=5%2C429%2C1668%2C1069&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Verdi en su lecho de muerte. Fotografía de Giulio Rossi. _L'Illustrazione italiana_, año XXVIII, nº 5, 3 de febrero de 1901</span> <span class="attribution"><a class="source" href="http://digiteca.bsmc.it/?l=periodici&t=Illustrazione%20italiana%28L%60%29#">Biblioteca di Storia Moderna e Contemporanea de Italia</a></span></figcaption></figure><p>Giuseppe Verdi murió hace 120 años en Milán, tras 6 días de agonía a consecuencia de un derrame cerebral. La calle a la que asomaba su habitación, la 105 del Grand Hotel de Milán (donde vivía por su ubicación cercana al teatro La Scala), estuvo durante esos días permanentemente cubierta de paja, para que no molestase al agonizante maestro el ruido de los cascos de los caballos y los carruajes, y pudiera descansar. Así de encariñados y atentos a sus necesidades estaban el ayuntamiento y los vecinos de Milán. </p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/380698/original/file-20210126-13-156lerw.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/380698/original/file-20210126-13-156lerw.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/380698/original/file-20210126-13-156lerw.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=387&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/380698/original/file-20210126-13-156lerw.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=387&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/380698/original/file-20210126-13-156lerw.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=387&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/380698/original/file-20210126-13-156lerw.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=486&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/380698/original/file-20210126-13-156lerw.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=486&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/380698/original/file-20210126-13-156lerw.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=486&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Ambiente ante el Gran Hotel de Milán tras el anuncio del fallecimiento de Verdi. (Fotografía: G. B. Ganzini). <em>L'Illustrazione italiana</em>, año XXVIII, nº 5, 3 de febrero de 1901.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="http://digiteca.bsmc.it/?l=periodici&t=Illustrazione%20italiana%28L%60%29#">Biblioteca di Storia Moderna e Contemporanea de Italia</a></span>
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<p>Este hecho nos da la idea de cuanto significó y es querido el Maestro Verdi en Italia. Su figura se ha convertido en una de las más relevantes de la cultura y la sociedad italiana, tanto para los amantes de la ópera, como para el pueblo profano. </p>
<p>Aunque sucedieron hace más de siglo y medio, algunas de las situaciones interesantes y curiosas en las que se vio envuelto el compositor podrían estar pasando en esta misma época. </p>
<p>De su pluma salieron casi 30 óperas, la gran mayoría de un sonoro éxito. Fue suspendido en su intento de entrar a estudiar en el <a href="https://app.verdimuseum.it/es/detail/conservatorio-milano/">conservatorio</a>, y sin embargo, no hay un solo día del año en el que algún teatro del planeta no programe una función de una de sus óperas más conocidas, <em>La Traviata</em> o <em>Nabucco</em>. </p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/380686/original/file-20210126-15-17bptxt.png?ixlib=rb-1.1.0&rect=0%2C0%2C1123%2C889&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/380686/original/file-20210126-15-17bptxt.png?ixlib=rb-1.1.0&rect=0%2C0%2C1123%2C889&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/380686/original/file-20210126-15-17bptxt.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=439&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/380686/original/file-20210126-15-17bptxt.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=439&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/380686/original/file-20210126-15-17bptxt.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=439&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/380686/original/file-20210126-15-17bptxt.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=551&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/380686/original/file-20210126-15-17bptxt.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=551&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/380686/original/file-20210126-15-17bptxt.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=551&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Ilustración publicada en <em>L'Illustrazione italiana</em> (Año XXVIII, nº 5, del 3 de febrero de 1901.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="http://digiteca.bsmc.it/?l=periodici&t=Illustrazione%20italiana%28L%60%29#">Biblioteca di Storia Moderna e Contemporanea de Italia</a></span>
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<h2>Una coincidencia feliz</h2>
<p>“¡Viva VERDI!” es el grito de la unificación italiana. Aprovechando la coincidencia entre el apellido del músico y las iniciales V.E.R.D.I. (Vittorio Emanuele Re D'Italia), podía encontrarse pintada en las paredes de toda Italia con un significado político antiaustríaco. Era una época de gran revuelo social y enfrentamientos, allá por el principio de los años cincuenta del siglo XIX.</p>
<p>Un día, mientras Verdi ordenaba sus libros, cayó al suelo el libreto del Nabucco, ópera que había rechazado escribir, quedando abierto por la página del coro de los hebreos –<em>Va pensiero</em>–. Verdi lo recogió, comenzó a leerlo y, conmovido, decidió ponerle música a la ópera. De entre los aficionados, aún quedan nostálgicos que consideran que esa pieza está llamada a ser el himno de Italia, como lo fue de los patriotas italianos contra la ocupación austriaca que en 1848 ocupaba el norte de Italia.</p>
<h2>Personajes y situaciones cotidianas</h2>
<p>El compositor de la famosa <em>Traviata</em> fue el primero que presentó una ópera en la que los personajes llevaban una vida de “a pie”: les sucedían cosas mundanas, que le podía suceder a cualquiera. También, en la que los cantantes vestían con trajes como los de la gente que pasaba por la calle.</p>
<p>Un ojo mirando a la partitura y el otro al público: esa era la consigna de Verdi ante la necesidad de condicionar sus creaciones a la aceptación de los espectadores. No deja de ser notorio que, ya en aquella época, el destino de cada nota en el pentagrama lo decidiese, no solo la inspiración del autor, sino su deseo de entrar en los “premios Grammy” de la época. </p>
<h2>Miedo a la piratería</h2>
<p>Al igual que pasa ahora, su creación no estaba exenta de la piratería o violación de los derechos de autor. La famosa aria del tenor “La donna e mobile” fue ensayada a escondidas en su casa con el tenor. No fue entregada a los músicos de la orquesta hasta unas horas antes de estrenarla. El compositor era consciente de que aquella “cancioncita”, sería un <em>hit single</em> y temía que se la robaran.</p>
<p>Verdi era capaz de crear ambientaciones en sus óperas evocando las mayores y atemporales emociones del ser humano, que siguen siendo actuales en los tiempos modernos. Un hombre que miro a dios a la cara, reprochándole en su <em>Réquiem</em> (misa de difuntos) que le arrebatara su mujer y sus dos hijos.</p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/380705/original/file-20210126-15-sea9ey.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/380705/original/file-20210126-15-sea9ey.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/380705/original/file-20210126-15-sea9ey.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=380&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/380705/original/file-20210126-15-sea9ey.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=380&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/380705/original/file-20210126-15-sea9ey.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=380&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/380705/original/file-20210126-15-sea9ey.png?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=477&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/380705/original/file-20210126-15-sea9ey.png?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=477&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/380705/original/file-20210126-15-sea9ey.png?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=477&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Aclamación al maestro Verdi tras una representación de <em>Falstaff</em> en el Teatro de la Scala.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="http://digiteca.bsmc.it/?l=periodici&t=Illustrazione%20italiana%28L%60%29#">Biblioteca di Storia Moderna e Contemporanea de Italia</a></span>
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<h2>Defensor de la mujer</h2>
<p>Las heroínas de sus óperas se sobreponen a su destino y a su propia felicidad en nombre de algo más grande que ellas mismas. Verdi fue un gran defensor de la mujer, y los personajes femeninos se presentan con rasgos positivos poco frecuentes en la ópera. Verdi se encuentra entre los clásicos. Porque, ¿qué es un clásico? Todo aquello que perdura en el tiempo, mientras lo demás cae en el olvido.</p>
<p>Aunque también procrastinaba: al igual que otros compositores, era perseguido por su editor para que acabara una obra que año tras año le pedía que terminase: el famoso <em>Otello</em>. El desesperado editor llegó a regalarle en navidad un panettone adornado con una estatuilla que representaba un “moro sin piernas”, en alusión al proyecto de <em>Otello</em> que Verdi no llegaba a terminar. </p>
<p>¿Y usted? ¿Qué música ha oído de Verdi? ¿Qué melodías recuerda de este compositor? Seguro que ha cantado alguna vez bajo la ducha “La donna é mobile” mientras se enjabonaba.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/153925/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Manuel Antonio Cerezo Gallego no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.</span></em></p>Verdi fue un genio de la ópera adorado por sus compatriotas. Su vida estuvo llena de anécdotas que merece la pena recordar.Manuel Antonio Cerezo Gallego, Profesor de Didactica de la educación Musical - Facultad de educacion - Universidad de Málaga, Universidad de MálagaLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1533952021-01-26T20:08:51Z2021-01-26T20:08:51ZCartas de Rigoletto: las dificultades de Verdi con la censura<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/380703/original/file-20210126-13-1gf5ddg.png?ixlib=rb-1.1.0&rect=31%2C28%2C1434%2C1011&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">_Il maestro Giuseppe Verdi e le opere_, una composición de Edoardo Matania para _L'Illustrazione italiana_, año XXVIII, nº 5, 3 de febrero de 1901.</span> <span class="attribution"><a class="source" href="http://digiteca.bsmc.it/?l=periodici&t=Illustrazione%20italiana%28L%60%29#">Biblioteca di Storia Moderna e Contemporanea de Italia</a></span></figcaption></figure><p>La relación del compositor italiano Giuseppe Verdi con la censura de la época fue más bien tormentosa. A pesar de ello, no dejó de abordar proyectos que le interesaban, a sabiendas de que no sería un camino de rosas conseguir la autorización gubernativa. <em>Rigoletto</em> no fue una excepción.</p>
<p>Esta ópera, estrenada en La Fenice de Venecia el 11 de marzo de 1851, abre la década de mayor madurez, originalidad y brillantez del compositor. Pero también significa un cambio en la orientación de sus ideas. Las anteriores obras, centradas en temas patrióticos o en dramas de capa y espada, dejan paso a un claro interés por el dibujo preciso de la psicología de los personajes.</p>
<h2>Lo que nos cuentan sus cartas</h2>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/380555/original/file-20210125-13-1ml7c5i.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/380555/original/file-20210125-13-1ml7c5i.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/380555/original/file-20210125-13-1ml7c5i.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=860&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/380555/original/file-20210125-13-1ml7c5i.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=860&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/380555/original/file-20210125-13-1ml7c5i.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=860&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/380555/original/file-20210125-13-1ml7c5i.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=1080&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/380555/original/file-20210125-13-1ml7c5i.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=1080&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/380555/original/file-20210125-13-1ml7c5i.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=1080&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Giuseppe Verdi fotografiado alrededor de 1850, un año antes del estreno de <em>Rigoletto</em>.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Verdi_Giuseppe.jpg">Wikimedia Commons</a></span>
</figcaption>
</figure>
<p>Se conserva una profusa correspondencia de Verdi y en ella encontramos certezas acerca de lo que significó esta obra para él. Se trataba de poner en escena musical la obra de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Victor_Hugo">Victor Hugo</a> <em>Le roi s’amuse</em>, <a href="http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-rey-se-divierte--0/html/feff6680-82b1-11df-acc7-002185ce6064_1.htm"><em>El Rey se divierte</em></a>, sobre la corte de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Francisco_I_de_Francia">Francisco I de Francia</a>. </p>
<p>En el año 1849, el compositor se encontraba buscando un libreto para su siguiente trabajo. Ya en una carta a Vincenzo Flauto, el 7 de septiembre de ese año, apuntaba la posibilidad de encargarle a <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Salvatore_Cammarano">Salvatore Cammarano</a> un libreto sobre <em>Le roi s’amuse</em>. </p>
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<a href="https://images.theconversation.com/files/380554/original/file-20210125-15-197a6bw.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/380554/original/file-20210125-15-197a6bw.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/380554/original/file-20210125-15-197a6bw.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=918&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/380554/original/file-20210125-15-197a6bw.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=918&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/380554/original/file-20210125-15-197a6bw.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=918&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/380554/original/file-20210125-15-197a6bw.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=1153&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/380554/original/file-20210125-15-197a6bw.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=1153&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/380554/original/file-20210125-15-197a6bw.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=1153&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
<figcaption>
<span class="caption">Francesco Maria Piave, libretista de <em>Rigoletto</em>.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Francesco_Maria_Piave.jpg">Wikimedia Commons</a></span>
</figcaption>
</figure>
<p>Pero el 28 de abril de 1850 escribe a <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Francesco_Maria_Piave">Francesco María Piave</a>. En la misiva, desecha algunos temas que este le podría haber propuesto, como <em>Il Conte Hernán</em>, de Alejandro Dumas, estrenado en 1846, y un <em>Gusmano il Buono</em>, de Giuseppe Camillo Mattioli, tragedia lírica en tres actos de la que dice “difícilmente encontraremos nada mejor” y a la que acabaría poniendo música M. Marliani. </p>
<p>En dicha carta refiere: </p>
<blockquote>
<p>“Hay un libro que, si la policía lo permitiese, sería una de las más grandes creaciones del teatro moderno”. </p>
</blockquote>
<p>Más adelante aclara: </p>
<blockquote>
<p>“La obra es grande, inmensa y tiene un personaje que es una de las más grandes creaciones del teatro de todas las épocas y de todos los países. La obra es <em>Le Roi s’amuse</em> y el personaje del que te hablo es Tribolet”. </p>
</blockquote>
<p>Su entusiasmo culmina con un encargo apremiante: </p>
<blockquote>
<p>“Apenas recibas esta carta, corre por toda la ciudad y busca un personaje influyente que pueda obtener el permiso para hacer Le Roi s’amuse”. </p>
</blockquote>
<p>El asunto no sería fácil.</p>
<h2>Permiso denegado</h2>
<p>El 8 de mayo insiste en otra carta a Piave en que “¡Tribolet es una creación digna de Shakespeare!”. </p>
<p>En carta del 3 de junio, menciona estar contestando a una del propio Piave del 14 de mayo, y se adivina que ya se ha obtenido el permiso pertinente o, cuando menos, uno parcial, pero han de cambiar el título: </p>
<blockquote>
<p>“En cuanto al título, si no puede ser <em>Le roi s’amuse</em>, que sería hermoso, debe ser necesariamente <em>La maledizione di Vallier</em>, o por hacerlo más corto <em>La maledizione</em>”. </p>
</blockquote>
<p>Y conmina a Piave a presentar el libro a la Policía y a la dirección del teatro, y viajar a Busseto para comenzar el trabajo.</p>
<p>Pero la presidencia, es decir, la dirección del teatro, deniega el permiso. No es de extrañar. La obra ya venía lastrada desde su estreno en Francia, en el que Victor Hugo vio cómo se le conminaba a suspender las representaciones, apenas unas horas después del estreno. Su denuncia social al libertinaje y los abusos de los poderosos no era fácil de tolerar por las autoridades de la época.</p>
<p>La siguiente carta es de Verdi a Carlo Marzari, director del Teatro de La Fenice, fechada el 24 de agosto. En ella afirma que Piave le había asegurado que no había obstáculo: </p>
<blockquote>
<p>“Me puse a estudiarlo, a meditarlo profundamente, y la idea musical ya la había encontrado, estaba en mi mente. Se puede decir que el trabajo principal, el más fatigoso, ya estaba hecho”. </p>
</blockquote>
<p>No debió recibir noticias pronto porque el 6 de diciembre escribe a Giovanni Ricordi, su editor en Milán, y propietario de Casa Ricordi, la más importante editorial del momento y un bastión en el nacimiento de los derechos de autor: </p>
<blockquote>
<p>“Un gran problema para Venecia por la nueva ópera. ¡¡¡La Censura no permite el libro!!! ¿Qué hará la Empresa? Es un problema serio, serio, serio!!!”. </p>
</blockquote>
<h2>El libreto aprobado, ‘limpio’ y sin gracia</h2>
<p>Finalmente, el 11 de diciembre recibió el nuevo libreto con las partes amputadas por la censura, que reducían notablemente la fuerza dramática del libro. En una larga carta al presidente Marzari, el 14 de diciembre, se queja amargamente de tal extremo y podemos leer un hermoso párrafo que revela su fascinación por el personaje de Tribolet: </p>
<blockquote>
<p>“Observo que se ha evitado hacer un Triboletto feo y jorobado. ¿Por qué motivo? Un jorobado que canta, diría alguno… ¿y por qué no? ¿Molestará? No lo sé, y, si no lo sé yo, no puede saberlo el que haya propuesto esta modificación. Yo encuentro bellísimo representar este personaje externamente ridículo y deforme e internamente apasionado y lleno de amor”.</p>
</blockquote>
<p>Un mes después, el 14 de enero de 1851, en otra carta a Piave ya se habla por primera vez de Rigoletto, cuando le dice que “entre tanto, este infernal Rigoletto va, entre problema y problema, adelante”. </p>
<p>La obra se estrenaría un par de meses después, pero Verdi no estaba contento con el resultado. </p>
<p>El 17 de septiembre de 1851 le escribe a Ricordi: </p>
<blockquote>
<p>“En Roma, ¡Rigoletto se ha ido al diablo! Con las alteraciones y mutilaciones ridículas que le han hecho es imposible cualquier éxito”. </p>
</blockquote>
<p>La censura le había obligado a cambiar nombres, roles y hasta personajes. Por ejemplo, el rey inmoral y depravado, que se divertía en la obra original, aquí pasará a ser el Duque de Mantua. Porque un rey no hace esas cosas…</p>
<p>El 1 de diciembre le escribe a su amigo el escultor Vincenzo Luccardi en términos similares, quejándose del trabajo de la censura. Termina la carta diciendo: </p>
<blockquote>
<p>“¿Qué dirías tu si a una bella estatua se le pusiese una venda negra sobre la nariz?”</p>
</blockquote>
<figure class="align-center zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/380552/original/file-20210125-23-17zb9i8.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/380552/original/file-20210125-23-17zb9i8.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/380552/original/file-20210125-23-17zb9i8.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=389&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/380552/original/file-20210125-23-17zb9i8.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=389&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/380552/original/file-20210125-23-17zb9i8.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=389&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/380552/original/file-20210125-23-17zb9i8.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=489&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/380552/original/file-20210125-23-17zb9i8.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=489&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/380552/original/file-20210125-23-17zb9i8.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=489&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
<figcaption>
<span class="caption">Cartel anunciador del estreno mundial de la ópera Rigoletto de Verdi en el Gran Teatro La Fenice el 11 de marzo de 1851.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rigoletto_premiere_poster.jpg">Wikimedia Commons / La Fenice</a></span>
</figcaption>
</figure>
<h2>La versión que nos ha llegado</h2>
<p>Como era habitual en el maestro de Bussetto, tras la primera tanda de representaciones, realizó algunas modificaciones, principalmente en la partitura y técnicas, ya que el libreto de Piave se mantuvo como estaba. Musicalmente generosa y brillante y, con todas las pasiones humanas desatadas, las buenas y las malas, esta ópera es hoy en día una de las más representadas del repertorio.</p>
<p>La web de <a href="https://www.operabase.com/">Opera Base</a> refleja que es la novena ópera con más puestas en escena, con 487 representaciones en los últimos cinco años. Esta obra es un claro ejemplo de lo que fue el carácter de Giuseppe Verdi, irreductible, perfeccionista, de una creatividad musical sin límites, culto y apasionado por cada nota de sus obras. </p>
<figure class="align-center zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/380553/original/file-20210125-15-wxn3ut.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/380553/original/file-20210125-15-wxn3ut.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/380553/original/file-20210125-15-wxn3ut.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=425&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/380553/original/file-20210125-15-wxn3ut.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=425&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/380553/original/file-20210125-15-wxn3ut.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=425&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/380553/original/file-20210125-15-wxn3ut.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=533&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/380553/original/file-20210125-15-wxn3ut.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=533&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/380553/original/file-20210125-15-wxn3ut.jpg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=533&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
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<span class="caption">Cortejo fúnebre de Giuseppe Verdi.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Verdi_State_Funeral_1901.jpg">Wikimedia Commons</a></span>
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<p>Su muerte, un 27 de enero de 1901 en su habitación del Grand Hotel de Milán, apenas a doscientos metros del Teatro de La Scala, provocó el más impresionante, espontáneo y multitudinario cortejo fúnebre de la historia del país. Más de 300 000 personas <a href="https://youtu.be/Uc9fCcrFEa0">acompañaron su féretro</a>. Ahora que se cumplen 120 años de este hecho, otro dato de Opera Base resulta contundente sobre su aportación: es el único autor con siete óperas entre las veinticinco más representadas del mundo. Mozart y Puccini, con cuatro cada uno, le siguen de lejos.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/153395/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Pedro Pablo Gutiérrez González no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.</span></em></p>Rigoletto se basa en una obra de Víctor Hugo sobre un rey que abusa de su poder, ‘El rey se divierte’. El compositor italiano se enamoró del personaje y su profundidad psicológica, pero tuvo muchos problemas con la censura.Pedro Pablo Gutiérrez González, Profesor Titular de Diseño Gráfico, Creación de marca y Tipografía en la Universidade de Vigo. Presidente de Amigos de la Ópera de Vigo y del Festival Otoño Lírico, Universidade de VigoLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1487302020-10-23T19:59:26Z2020-10-23T19:59:26ZManuel Manrique de Lara: un militar ilustrado en la historia de la música española<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/365257/original/file-20201023-19-16oohq3.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=0%2C0%2C538%2C385&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">El músico y militar Manuel Manrique de Lara.</span> </figcaption></figure><p>Manuel Manrique de Lara (Cartagena, Murcia, 1863 - Saint Blasien, Alemania, 1929) fue una figura atípica en la historia de la música española: un militar ilustrado que compaginó la espada y la pluma, con una pasión definida por la música en diferentes vertientes. </p>
<p>Como personaje destacado en la vida cultural de Madrid en la época de la Restauración española, fue reconocido por su perfil humanístico. Su sensibilidad y talento para el arte le llevaron a cultivar, de forma versátil, diversas <a href="https://www.sedem.es/es/catalogo/producto.asp?id=270">vertientes artísticas</a>: la crítica y la composición musical, la pintura y la labor de recolección de la lírica popular propia del folclorista.</p>
<h2>Crítico musical e introductor de Strauss</h2>
<p>Manrique de Lara fue uno de los críticos musicales más influyentes a inicios del siglo XX en España. Tuvo gran prestigio como transmisor de nuevos ideales estéticos, que provocaron debates públicos en prensa a cargo de críticos-compositores, y reforzaron la presencia de la música en los medios escritos. </p>
<p>Con sus artículos, sobre todo en el diario <em>El Mundo</em> desde 1907, defendió la renovación de la música española, influido por los modelos musicales alemanes. <a href="http://datos.bne.es/find?s=Richard+Wagner&type=">Richard Wagner</a> fue el foco principal de su propuesta estética. Además, fue uno de los principales <a href="https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4511707">introductores</a> de la música de Richard Strauss en España, mientras atacaba con firmeza a Claude Debussy y a Giacomo Puccini.</p>
<p>Por un lado, el romanticismo idealista y sentimental de vocación germana que defendió el crítico se oponía al impresionismo francés de un Debussy. Manrique de Lara rechazaba frontalmente el arte moderno francés. Censuró la doble vertiente, pictórica y musical, del arte impresionista, al entender que no respondía a una progresión desde los cánones de la tradición.</p>
<p>Por otro lado, el crítico vio en Puccini la perdurabilidad de la hegemonía italiana en la escena teatral madrileña del siglo XX, en un sentido además rupturista que no encajaba con sus modelos formales y dramáticos en la ópera.</p>
<h2>Faceta militar y diplomática</h2>
<p>En este sentido, Manrique de Lara dirigió toda su labor artística hacia la consolidación de unos ideales estéticos homogéneos, representados en una tendencia postromántica idealista, de inspiración nacionalista. Su pasión por la música, y también la pintura, la complementó con su carrera militar en la Infantería de Marina, por lo que fue comparado con figuras como Rimski-Kórsakov. </p>
<p>Ya en el cénit de su carrera militar y diplomática, Manrique de Lara trabajó como mandatario de la Sociedad de Naciones, para la protección de minorías griegas, albanesas y turcas, a partir de 1924. No en vano, su interés alrededor de los acontecimientos que rodeaban a los Balcanes y la “Cuestión de Oriente” conectaba con sus campañas como folclorista, que le habían llevado en 1911 al Mediterráneo Oriental tras la pista del Romancero.</p>
<p>Precisamente, la década de 1910 fue la década de consagración artística del autor, con su nombramiento como académico de número en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Y dicha década culminaba con los episodios más destacados también del Manrique de Lara militar en las campañas del Protectorado español en Yebala, Marruecos, que el propio autor relató en <a href="http://bdh.bne.es/bnesearch/Search.do?">Una campaña en Yebala (1919-1922)</a>, un libro que se acerca a la literatura épica.</p>
<h2>Discípulo de Chapí</h2>
<p>Como compositor, Manrique de Lara fue el único discípulo reconocido de Ruperto Chapí, nombre indispensable del teatro lírico español. Destacó además en la música instrumental, con una producción sinfónica que sería además el camino hacia la composición de su obra definitiva: un proyecto regeneracionista de ópera española que finalmente quedó inconcluso sobre la partitura. </p>
<p>Dos de sus obras sinfónicas más importantes, la Sinfonía nº 1 en Mi menor, “en estilo antiguo” (1892) y la trilogía La Orestiada (1893) –especialmente valorada ésta por sus procedimientos armónicos y temáticos de inspiración wagneriana–, han sido recuperadas en <a href="https://iccmu.es/catalogo/la-orestiada-sinfonia-no-1-en-mi-menor-7/">edición crítica de Benito Lauret (ICCMU, 2008)</a>, y <a href="https://www.youtube.com/watch?v=IXd6gubS0og">en registro discográfico por la Filarmónica de Málaga bajo dirección de José Luis Temes</a>. </p>
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<iframe width="440" height="260" src="https://www.youtube.com/embed/IXd6gubS0og?wmode=transparent&start=0" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe>
<figcaption><span class="caption">La Orestiada. 1. Agamenón (Manuel Manrique de Lara, 1893) interpretada por la Orquesta Filarmónica de Málaga bajo la dirección de José Luis Temes. Verso.</span></figcaption>
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<h2>Un proyecto de ópera del Cid</h2>
<p>Manrique de Lara compuso otro poema sinfónico, <em>Leyenda</em>, que obtuvo uno de los premios del Concurso de Bellas Artes de 1910, estrenándose al año siguiente. <em>Leyenda</em> surgió a partir de la composición de <em>Rodrigo de Vivar</em>, ópera inacabada de Manrique de Lara que marcó además su interés hacia el Romancero. La idea de Manrique de Lara de una ópera española llevaba implícito un nacionalismo literario que, con las peculiaridades de España, pretendía encajar dentro de los esquemas estético musicales, con vocación universal, del drama wagneriano.</p>
<p><a href="https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4010855">Manrique de Lara fue uno de los colaboradores más destacados del filólogo e historiador Ramón Menéndez Pidal</a> para la recopilación de los textos y melodías del Romancero sefardí. La tradición lírica popular sirvió a Manrique de Lara para seguir las huellas de la poesía épica castellana dentro de su proyecto de ópera española. El Romancero sería el depositario de la expresión genuina e intrahistórica del alma popular y la historia española. Su labor como folclorista le llevó hasta el norte de África y el Mediterráneo Oriental. Las indagaciones en el legado popular, y otras trascripciones de fuentes musicales antiguas, le orientaron hacia estudios sobre la música antigua española, en el marco del Centro de Estudios Históricos que dirigió Menéndez Pidal.</p>
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<iframe width="440" height="260" src="https://www.youtube.com/embed/p_jBZP3RSsE?wmode=transparent&start=0" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe>
<figcaption><span class="caption">Presentación del libro “Manuel Manrique de Lara”, de la autora de este artículo, en la Biblioteca Nacional en 2016.</span></figcaption>
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<h2>Zarzuelas y música de cámara</h2>
<p>Manrique de Lara compuso otras obras de teatro musical, destacando la zarzuela en un prólogo y tres actos <em>El ciudadano Simón</em> (1900), concebida a bordo del acorazado Pelayo durante la guerra americana de 1898. <em>El ciudadano Simón</em>, con libro de Eduardo Lustonó y Antonio Palomero, se relaciona con los modelos promovidos por Chapí en la renovación de la zarzuela grande, bajo la influencia del drama rural y del verismo. </p>
<p>El <a href="https://www.jstor.org/stable/24245724">Cuarteto en Mi bemol mayor para dos violines, viola y violonchelo “en estilo antiguo”</a>, en la tradición del cuarteto clásico-romántico, es su única obra de música de cámara. Este cuarteto volvió a ver la luz en <a href="https://www.worldcat.org/title/cuarteto-en-mi-bemol-para-dos-violines-viola-y-violonchelo-en-estilo-antiguo/oclc/937775124">edición crítica del Cuarteto Bécquer y la aquí firmante</a> en 2015, año de su reestreno en concierto en el Museo Nacional del Romanticismo en Madrid y en la Sociedad Filarmónica de Oviedo.</p>
<p>Manrique de Lara fue un personaje singular en su época, con una biografía fascinante en la que su pasión por el arte, bajo unos ideales coherentes en toda su trayectoria, se entremezcla con los deberes del militar, participando en acontecimientos históricos significativos ya en el siglo XX.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/148730/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Diana Díaz González ha recibido fondos del Gobierno del Principado de Asturias, dentro del programa de becas predoctorales "Severo Ochoa", en los años de becaria predoctoral para la realización de la tesis.
Actualmente no recibe financión.</span></em></p>Se cumplen 157 años del nacimiento de este músico y crítico murciano, que rechazaba la hegemonía operística italiana y seguía la estela de Wagner, y como militar participó en campañas en Marruecos y Cuba.Diana Díaz González, Profesora de Musicología y Educación Musical, Universidad de OviedoLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1482422020-10-21T19:02:01Z2020-10-21T19:02:01ZConciertos confinados: ¿Se está devaluando la profesión de músico?<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/364752/original/file-20201021-23-1yqcxws.jpg?ixlib=rb-1.1.0&rect=17%2C8%2C5734%2C3819&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">
</span> <span class="attribution"><a class="source" href="https://www.shutterstock.com/es/image-photo/africanamerican-musician-playing-saxophone-during-online-1704150544"> Shutterstock / Master1305</a></span></figcaption></figure><p>Vivir de la música hoy en día resulta una hazaña realmente complicada para muchos de los profesionales del sector musical, como también especialmente de otros sectores culturales. Los constantes aplazamientos y cancelaciones de conciertos a los que nos vemos obligados en la actualidad provocan una situación de continua incertidumbre que afecta a los artistas tanto económica como psicológicamente. </p>
<p>En los últimos meses hemos asistido a cambios sustanciales en cuanto a la organización y planificación de espectáculos musicales presenciales a medio y largo plazo, provocando la proliferación de otras vías de actuación alternativas en el campo de la música. Pero todo ello conlleva al mismo tiempo una progresiva devaluación del músico como profesional, junto con el cuestionamiento de la necesidad de la música para la sociedad en un entorno donde la cultura ya no se considera algo prioritario.</p>
<p>En este sentido, contamos con algunos interesantes análisis y artículos previos publicados por universidades y medios especializados como <a href="https://scherzo.es/y-el-coronavirus-detuvo-la-musica/"><em>Scherzo</em></a>, <a href="https://www.mundoclasico.com/articulo/33294/El-coronavirus-en-la-m%C3%BAsica"><em>Mundoclasico</em></a> o <a href="https://retina.elpais.com/retina/2020/09/04/innovacion/1599213446_348894.html"><em>Retina</em> (<em>El País</em>)</a>. También se han realizado encuentros digitales con expertos, como el de la Universidad Internacional de Valencia (VIU), titulado <a href="https://www.youtube.com/watch?v=TmEd6LiWnx0&ab_channel=UniversidadVIU"><em>Música en tiempos de Covid-19: Los fenómenos de conciertos en balcones y RRSS</em></a>. </p>
<p>En todo el mundo, desde el inicio de la pandemia en primavera, se han producido cancelaciones absolutas de los eventos musicales. Tampoco los grandes festivales de verano pudieron resistir el fuerte golpe. En el peor de los casos, se encontraron con la imposibilidad de contar con los artistas programados debido a las frecuentes restricciones de movilidad, viéndose abocados a la completa cancelación de espectáculos, cambios sustanciales en los programas, o incluso a buscar nuevas fechas posibles para los eventos en otoño o directamente para el año que viene.</p>
<h2>Nueva normalidad</h2>
<p>A pesar de que siguen las restricciones para la libre circulación de personas entre países, en España, los grandes teatros y auditorios tienen ya colgadas sus nuevas temporadas de ópera y conciertos 2020-2021. Siempre, eso sí, con las debidas restricciones de aforo, y la advertencia de estrictas medidas de seguridad. A menudo viéndose abocados a la devolución de entradas por cancelaciones de última hora. </p>
<p>Es el caso del Auditorio Nacional de Música y el Teatro Real de Madrid, el Gran Teatre del Liceu de Barcelona o el Palau de Les Arts de Valencia, por citar solo algunos de los coliseos más conocidos. Si bien las grandes entidades culturales de nuestro país pueden ir solventando la situación temporalmente gracias a ayudas públicas y privadas, el problema más importante se encuentra en cómo asegurar la pervivencia actual del artista. Las propuestas de ayudas extraordinarias, rentas básicas temporales y congelación de impuestos para profesionales del sector musical parecen ser insuficientes en una situación realmente sofocante.</p>
<p>A nivel internacional, la situación de caos e incertidumbre es similar. En algunos casos se ha optado por cancelar directamente toda la próxima temporada, como ya anunció el mes pasado el <a href="https://www.operaactual.com/noticia/el-metropolitan-opera-house-cancela-toda-la-temporada-2020-21-a-causa-de-la-pandemia/">Metropolitan Opera House de Nueva York</a>.</p>
<h2>¿Cómo es un concierto virtual?</h2>
<p>El formato de concierto o representación en directo y presencial se cuestiona, o más bien se ve obligado a convertirse en <em>online</em>, pues las restricciones impuestas por los gobiernos no dan tregua para actuar de otra manera: sin contacto humano alguno, sin respuesta ni aplausos del público. En definitiva, sin alma. </p>
<p>Se plantea también el dilema de si la crítica musical para un concierto retransmitido por internet tiene sentido. </p>
<h2>Público apático y escaso</h2>
<p>Además, la población, saturada de información negativa y siempre alarmante en torno al COVID-19, aun teniendo la oportunidad de asistir excepcionalmente a algún concierto, se queda en casa por miedo al contagio. </p>
<p>Ha ocurrido también durante el presente <a href="https://janacek-brno.cz/en/">Festival Janáček Brno 2020</a>, con conciertos realmente excepcionales pero muy poco concurridos. Llegados a este punto, habría que plantearse si vale la pena dar conciertos así, pues no sirven ni para el disfrute del público ni tampoco son rentables económicamente para los organizadores. </p>
<p>Para los artistas que vivimos de las actuaciones en directo, el peligro de esta situación es obvio. Los ingresos por conciertos son básicamente nulos, salvando espectáculos totalmente subvencionados con ayudas públicas o privadas, pues tampoco se puede contar ahora con ingresos directos por venta de entradas. A esta incertidumbre económica se suma la falta de motivación del artista a la hora de actuar para un público mínimo o inexistente. En este sentido, debería existir un punto medio entre el concierto presencial con la sala prácticamente vacía y la retransmisión por internet “sin público”. </p>
<h2>Los ‘directos’ <em>online</em></h2>
<p>Las discográficas han adoptado otras vías de distribución de sus productos musicales, vía repositorios comerciales como Spotify o iVoox, o a través descargas de <em>podcast</em>, mp3 u otros formatos similares, pues la venta de discos físicos es un fenómeno lamentablemente en extinción. </p>
<p>En todos estos casos no hay que olvidar que, aunque los recursos tecnológicos actuales a nuestra disposición son muy buenos, siempre estamos perdiendo mucho acústicamente: nunca será lo mismo que asistir presencialmente a un concierto en directo. </p>
<p>Este tipo de “actuaciones” por internet tienen un seguimiento y rendimiento económico desigual, probablemente dependiente de la calidad y fama de los propios intérpretes, y de si estamos hablando de un gran o pequeño formato de concierto. </p>
<p>Aunque es pronto todavía para hacer un balance realista del éxito de todas estas iniciativas, están totalmente justificadas y son necesarias para la supervivencia cultural y quizás también económica del artista. Además, en el caso de un artista minoritario, tienen la ventaja de que el posible beneficio será casi al 100%, pues él mismo se lo puede gestionar todo desde su propia casa, sin necesidad de alquileres de sala, sin intermediarios como agencias de conciertos o discográficas.</p>
<h2>Plataformas de retransmisiones en directo</h2>
<p>Para intentar paliar la necesidad de disfrutar de espectáculos musicales manifestada por una gran parte de aficionados y melómanos, existen plataformas digitales que se han puesto en marcha para poder ofrecer retransmisiones en directo, al menos como sustitución –esperemos que solo temporal– de los conciertos presenciales. La forma más habitual es la retransmisión por YouTube con la etiqueta de “En vivo”, o también a través de redes sociales como Instagram o Facebook. También resultan muy interesantes iniciativas más concretas para la difusión y promoción de los artistas como “<a href="https://www.conciertosencasa.com/">Conciertosencasa</a>”.</p>
<p>De momento es una buena solución para nutrirnos musicalmente, pero se corren también riesgos importantes: la pérdida de la calidad, debida a las deficiencias tecnológicas y posibles fallos inesperados durante las retransmisiones; la falta de contacto humano, o la devaluación general de la profesión del músico en términos socioculturales y económicos.</p>
<p>En definitiva, una situación de crisis mundial que nos obliga a explorar nuevos formatos para la música y el disfrute de la cultura en general.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/148242/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Robert Ferrer Llueca no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.</span></em></p>Para los músicos que viven de interpretar en directo, la pandemia ha supuesto un golpe durísimo del que aún no hay recuperación a la vista. La opción de ofrecer conciertos virtuales es temporal y tiene muchos inconvenientes.Robert Ferrer Llueca, Profesor de Música, Universidad Internacional de ValenciaLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.tag:theconversation.com,2011:article/1152722019-05-06T20:11:17Z2019-05-06T20:11:17ZMaría Barrientos, la diva olvidada<figure><img src="https://images.theconversation.com/files/270496/original/file-20190423-175524-fowmrz.png?ixlib=rb-1.1.0&rect=40%2C37%2C1154%2C1538&q=45&auto=format&w=496&fit=clip" /><figcaption><span class="caption">Maria Barrientos (1883-1946) en el barco sueco Saga con destino a América del Sur en mayo de 1915.</span> <span class="attribution"><a class="source" href="http://www.loc.gov/pictures/collection/ggbain/item/2014704568/">Bain Collection / Library of Congress (EE UU).</a></span></figcaption></figure><p>El día 18 de enero de 1903, el diario <em>El Imparcial</em> publicaba una crítica de la ópera <em>El barbero de Sevilla</em>, de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_Amadeus_Mozart">Mozart</a> (1756-1791), representada la noche anterior en el <a href="https://www.teatroreal.es/es">Teatro Real</a> de Madrid, a cuyas tablas se subía una soprano que, pese a su juventud, ya había logrado el triunfo en los más célebres teatros europeos y americanos:</p>
<blockquote>
<p>“<em>Tres años han transcurrido desde que en estas columnas apareciera una biografía de esta cantante singular, extraordinaria, que apenas traspasados los umbrales de la adolescencia tenía conquistados la simpatía, la admiración y el aplauso fervoroso de los públicos más exigentes de Europa y América. La «niña prodigio» vencedora en Barcelona, donde asomara a la escena con las timideces del principiante, para lograr en una noche que el éxito se le ofreciere rendido y entusiástico, triunfaba enseguida en Milán, en Turín, en Génova y en Roma, donde la crítica es severísima con los artistas de «fuera de casa» y donde la proclamaban la «nueva Patti» (…)</em>” (<em>El Imparcial</em>, 18 de enero de 1903, p. 2).</p>
</blockquote>
<p>La laureada artista es María Barrientos, una de las <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Soprano_de_coloratura">sopranos de coloratura</a> más relevantes del primer tercio del siglo XX en el ámbito internacional. Sin embargo, a pesar de sus éxitos y logros a lo largo de su vida, su figura no es recordada por el gran público en la actualidad. </p>
<figure class="align-right zoomable">
<a href="https://images.theconversation.com/files/270501/original/file-20190423-175514-e99pe9.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=1000&fit=clip"><img alt="" src="https://images.theconversation.com/files/270501/original/file-20190423-175514-e99pe9.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=237&fit=clip" srcset="https://images.theconversation.com/files/270501/original/file-20190423-175514-e99pe9.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=600&h=907&fit=crop&dpr=1 600w, https://images.theconversation.com/files/270501/original/file-20190423-175514-e99pe9.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=600&h=907&fit=crop&dpr=2 1200w, https://images.theconversation.com/files/270501/original/file-20190423-175514-e99pe9.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=600&h=907&fit=crop&dpr=3 1800w, https://images.theconversation.com/files/270501/original/file-20190423-175514-e99pe9.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=45&auto=format&w=754&h=1139&fit=crop&dpr=1 754w, https://images.theconversation.com/files/270501/original/file-20190423-175514-e99pe9.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=30&auto=format&w=754&h=1139&fit=crop&dpr=2 1508w, https://images.theconversation.com/files/270501/original/file-20190423-175514-e99pe9.jpeg?ixlib=rb-1.1.0&q=15&auto=format&w=754&h=1139&fit=crop&dpr=3 2262w" sizes="(min-width: 1466px) 754px, (max-width: 599px) 100vw, (min-width: 600px) 600px, 237px"></a>
<figcaption>
<span class="caption">María Barrientos, ca. 1910.</span>
<span class="attribution"><a class="source" href="https://www.europeana.eu/portal/record/2022711/urn_repox_ist_utl_pt_MH_33099.html">J.C. / Biblioteca Digital Memoria de Madrid</a>, <a class="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/">CC BY-NC</a></span>
</figcaption>
</figure>
<p>Esto suscita una pregunta: ¿quién fue María Barrientos?</p>
<h2>Conociendo a una diva</h2>
<p>Aunque su primer acercamiento a la disciplina musical se produjo cuando ingresó en la Escuela Municipal de Música de Barcelona, su ciudad natal, con tan solo 5 años, María Barrientos, nacida en 1884, debutó como cantante de ópera a los 14 años de edad. </p>
<p>En aquella ocasión, la joven cantante interpretó el papel de Inés en <em>La africana</em>, de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Giacomo_Meyerbeer">Meyerbeer</a> (1791-1864), en el Teatro Novedades de la ciudad condal, cosechando mayor éxito que el resto del elenco. A pesar de que en esa época eran habituales las representaciones infantiles de ópera, María Barrientos asumió un rol operístico en una representación profesional y, desde ese instante, se hizo una figura imprescindible del círculo artístico barcelonés.</p>
<p>Su debut en el <a href="https://www.liceubarcelona.cat/es#">Gran Teatro del Liceo</a> de Barcelona se produjo en 1899, ocupándose del papel protagonista de <em>Lucía de Lammermoor</em>, de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Gaetano_Donizetti">Donizetti</a> (1797-1848), y solo un año después ya estaba cantando en el Teatro Lírico de Milán en <em>La sonámbula</em>, de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Vincenzo_Bellini">Bellini</a> (1801-1835). </p>
<p>Tras esa primera actuación sobre suelo italiano, la española enseguida logró un contrato como miembro de la compañía del Teatro Regio de Milán para la temporada de 1900. </p>
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<figcaption><span class="caption">“Ah! Non giunge”, <em>La sonámbula</em> (Bellini). Soprano: María Barrientos.</span></figcaption>
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<p>Desde ese instante, María Barrientos logró hacerse un hueco en el ámbito musical milanés, compaginando su trabajo para la compañía con sus actuaciones en otros países, como Argentina, Portugal o Reino Unido.</p>
<p>Se considera que la consagración definitiva de la soprano se produjo en 1904 al haber actuado en el <a href="http://www.teatroallascala.org/en/index.html">Teatro alla Scala de Milán</a>, con tan solo 20 años, a lo que, además, se añadió su <a href="https://revista.uclm.es/index.php/cuadernosdeinvestigacionmusical/article/view/1949/pdf">vinculación a la discográfica Fonotipia</a>. </p>
<p>A partir de ese momento, con una carrera ya consolidada, la leyenda operística de María Barrientos creció y se sucedieron las grandes giras por los escenarios más célebres de Europa, América Latina y Norteamérica, además de pertenecer a <a href="http://anuariomusical.revistas.csic.es/index.php/anuariomusical/article/view/265/254">algunas de las compañías más célebres del mundo</a> –como la de la <a href="https://www.metopera.org/">Metropolitan Opera House de Nueva York</a>–.</p>
<h2>Más allá de la ópera</h2>
<p>En la década de 1920, María Barrientos se alejó de la ópera. Tras el abandono de este registro, se dedicó a la canción de concierto, siempre rodeada de grandes artistas. Eso significaba afrontar un repertorio muy distinto, puesto que la ópera requiere una exigencia vocal y dramática muy fuerte, pero también suponía un camino natural, ya que el abandono de los cantantes de ópera, en un momento dado, era frecuente debido al desgaste. </p>
<p>De forma paralela, Barrientos continuó vinculada al universo de las grabaciones, algunas de ellas especialmente recordadas en la posteridad, como la realizada junto a <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Manuel_de_Falla">Manuel de Falla</a> (1876-1946) de las <em>Siete Canciones Populares Españolas</em>, donde la cantante es acompañada al piano por el propio compositor. </p>
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<figcaption><span class="caption">“El paño moruno”, de <em>Siete Canciones Populares Españolas</em> (Falla). Soprano: María Barrientos. Piano: Manuel de Falla.</span></figcaption>
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<p>Asimismo, durante sus últimos años de vida ejerció como mecenas y, especialmente, como docente de la Cátedra de Canto del <a href="http://www.teatrocolon.org.ar/">Teatro Colón</a>, en Buenos Aires, donde también residió. </p>
<h2>Un olvido remediable</h2>
<p>Los hechos mencionados hasta este punto parecen lo suficientemente relevantes como para que María Barrientos ocupe un lugar en nuestra historia. Sin embargo, ¿cómo es posible que el nombre de esta soprano no forme parte de nuestra memoria colectiva? </p>
<p>Aunque actualmente estamos <a href="https://dialnet.unirioja.es/servlet/libro?codigo=724048">realizando esfuerzos por recuperar su figura y su memoria</a>, es responsabilidad de todos que ésta y otras mujeres relevantes de nuestro pasado no vuelvan a caer en el olvido. Aún queda mucho que escribir sobre ellas.</p><img src="https://counter.theconversation.com/content/115272/count.gif" alt="The Conversation" width="1" height="1" />
<p class="fine-print"><em><span>Virginia Sánchez Rodríguez no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.</span></em></p>Una de las sopranos de coloratura más relevantes del primer tercio del siglo XX en el ámbito internacional fue española. Sin embargo, su figura no es recordada por el gran público en la actualidad.Virginia Sánchez Rodríguez, Profesora Doctora del área de Música de la UCLM. Miembro del Centro de Investigación y Documentación Musical (CIDoM)-Unidad Asocida al CSIC, Universidad de Castilla-La ManchaLicensed as Creative Commons – attribution, no derivatives.