Pour le centenaire de sa naissance, l’auteur américain de bande dessinée Will Eisner se voit consacrer une exposition au Musée de la bande dessinée, qui débutera à l’occasion du festival d’Angoulême de cette année 2017.
Au fil d’une très longue carrière, Eisner a en effet marqué la bande dessinée, non seulement par ses œuvres – du Spirit des années 1940 à A Contract with God en 1978, pour n’en citer que deux des plus célèbres – mais aussi en introduisant de nouvelles manières de la penser et d’en parler. Promoteur et pédagogue de « l’art séquentiel, il a aussi contribué à la diffusion d’une expression au succès considérable, le graphic novel (roman graphique).
Catégorie éditoriale englobante désignant surtout un format (celui du roman) et un mode de distribution (la librairie), genre littéraire difficile à cerner au-delà de l’ambition et du sérieux des thèmes de ses grands représentants (Maus d’Art Spiegelman) : le succès de l’étiquette graphic novel depuis le milieu des années 1980, en en multipliant les usages, semble lui avoir donné des contours bien flous. Au moment de son introduction, cette étiquette n’était cependant pas plus précise – sauf dans son ambition distinctive. Ce qui rassemble les premiers usages du terme, c’est en effet la volonté de rompre avec une production dominante perçue comme enfantine et infantilisante.
Le graphic novel avant Eisner
L’expression graphic novel est née dans le monde du fandom des comics des années 1960. Proposée par le critique Richard Kyle en 1964 dans un article de fanzine évoquant le « futur des comics », elle a ensuite circulé dans diverses publications critiques au sein de cet univers spécialisé des fans.
Si on ne considère que les utilisations explicites de cette étiquette précise en laissant de côté les expressions concurrentes qui lui sont contemporaines, un petit nombre d’initiatives se succèdent entre 1971 et 1978 pour lui donner une visibilité éditoriale.
À la fin de l’année 1971, The Sinister House of Secret Love, de DC Comics (un des deux principaux éditeurs de comic books, avec Marvel), utilise l’expression en couverture de son deuxième numéro. Très brève tentative de comics de romance gothique, il s’agit là du premier usage éditorial de l’expression.
À l’été 1974, The First Kingdom, un magazine noir et blanc de grand format, est lancé de manière indépendante par l’auteur Jack Katz pour y développer un long récit de science-fiction mêlée de fantasy. Au bout de quelques numéros, il présentera son projet comme un graphic novel, publié par épisode.
Mais c’est en 1976 que l’expression connaît une mobilisation plus forte. Elle est reprise dans le paratexte (pages de titre, rabats de couverture) de deux albums cartonnés de grand format de la mouvance des comix underground des années 60. Beyond Time and Again de George Metzger est la compilation des planches d’un récit de science-fiction, parues dans la presse alternative de la côte ouest-américaine. Bloodstar est l’adaptation libre en bande dessinée par Richard Corben d’une nouvelle de Robert Howard, l’écrivain créateur de Conan le barbare.
Toujours en 1976, la revue Fiction Illustrated est lancée par l’éditeur et scénariste Byron Preiss. Revendiquant sur sa quatrième page de couverture d’être « la première revue de graphic novel adulte d’Amérique », elle publiera durant quatre numéros des récits complets de bande dessinée.
Enfin, en 1978 paraît A Contract with God de Will Eisner qui regroupe, dans un livre au format roman et aux tons sépia, quatre histoires courtes semi-autobiographiques racontant la vie d’habitants du Bronx dans les années 1930. Sa couverture le présente comme un graphic novel.
Éloignés de notre conception contemporaine du graphic novel marquée par Eisner, ces ouvrages le sont aussi les uns des autres. Noir et blanc ou en couleurs, en séquences classiques de cases et de bulles ou jouant d’autres rapports texte/image, sérieux ou satirique, périodique ou à parution unique, grand ou petit… : ces ouvrages ne se ressemblent ni dans leur format, ni dans leurs formes. Dans leur diversité, ils sont représentatifs des courants qui traversent le champ de la bande dessinée alors en constitution aux États-Unis. Dans leur inspiration, ils témoignent aussi des influences structurantes communes des acteurs de ce champ. Ce ne sont en effet pas des récits marqués par l’autobiographie ou le témoignage comme les classiques contemporains du graphic novel (de Maus à Fun Home par exemple) pourraient le laisser imaginer. Ce sont au contraire des récits de genre (science-fiction, fantasy, noir) qui vont puiser auprès des comics, de leurs ancêtres feuilletonesques les pulps et du cinéma leurs thèmes, leurs conventions et leurs références. Surtout, de The First Kingdom à A Contract with God en passant par Bloodstar, toutes ces œuvres partagent une même ambition pour leur forme d’expression, la bande dessinée.
Une ambition partagée : une bande dessinée adulte, pour les adultes
En 1964, R. Kyle souhaitait « sortir le comic book du champ juvénile » pour lui permettre de « prendre sa place dans le spectre littéraire ». En 1976, Byron Preiss, dans son introduction au premier numéro de Fiction Illustrated, reprenait ce même objectif : « Fiction Illustrated aspire à être adulte dans son public comme dans son approche », à être « un lieu où de nouveaux concepts et de nouveaux personnages peuvent être présentés sans concession aux besoins d’un marché enfantin ou d’un genre particulier ».
Mais, au vu des œuvres évoquées ici, on voit que la revendication d’une bande dessinée adulte n’est pas envisagée de la même manière par ces différents auteurs. Cette revendication ne trouve en fait son homogénéité que dans le rejet commun de la production dominante de l’époque. L’enjeu est ici avant tout de se distinguer du comic book mainstream qui, par son format et sa présence dans les kiosques comme par ses thèmes (au premier rang desquels, les super-héros) est vu comme empêchant tout espoir d’ambition artistique et de reconnaissance. Comme le déclare Byron Preiss dans le n°1 de Fiction Illustrated,
« La plupart des comic books sont vendus en direction des enfants et identifiés aux enfants, parce qu’ils sont produits pour eux. »
Quant à Will Eisner, il affirme dans la préface de A Contract with God :
« Sûrement, il y avait mieux à traiter pour le cartoonist […] que des super-héros évitant la destruction de la terre par des super-vilains. ».
Leur point commun à tous est donc de ne pas être : ne pas être un comic book (mais un magazine, un digest, un album…), ne pas être un récit de super-héros (mais une saga de space opera, un récit de détective, une aventure d’heroic fantasy ou un récit réaliste), ne pas être enfantin.
La postérité et ses disqualifications : l’exception Eisner
De toutes ces œuvres, seule celle d’Eisner a connu une réelle postérité symbolique (une œuvre considérée comme historique) et éditoriale (des rééditions constantes). Les autres n’ont été que peu ou pas rééditées aux États-Unis, ne sont que rarement sinon jamais mentionnées dans l’histoire de la bande dessinée et du graphic novel. Lors de sa première édition française, A Contract with God était clairement identifié comme un jalon : « Pour cette œuvre forte et personnelle, le créateur du Spirit a inventé une forme d’expression nouvelle : le graphic novel » annonçait la quatrième de couverture (Un bail avec Dieu, Les Humanoïdes associés, 1982) ».
Paru en France un an plus tôt, Bloodstar se fondait sans distinction dans les collections d’albums des Humanoïdes associés.
Des approches concurrentes incarnées par ces premiers graphic novels, il semble bien que c’est celle portée par Eisner qui l’a emporté – et qui entraîne une lecture rétrospective de l’histoire à la fois partielle et partiale.
Perçu aujourd’hui comme l’expression même d’une ambition littéraire pouvant faire jeu égal avec la littérature contemporaine, le graphic novel ne saurait être rapproché d’un récit, comme celui de Bloodstar, de barbares en lutte contre un vers géant ! Pourtant, ce détour historique le montre, l’enjeu originel n’était pas tant un rapprochement avec la littérature la plus légitime qu’une distinction et une émancipation internes au champ de la bande dessinée : pouvoir raconter librement des histoires, quelles qu’elles soient, sans avoir à tenir compte d’un public enfantin ou d’un format et sans limiter ses ambitions. Sans surprise, c’en est la manifestation la plus conforme à la légitimité qui seule a été retenue.