Le scénario de Dheepan, le dernier film de Jacques Audiard, palme d’or du Festival de Cannes 2015, tresse deux fils narratifs qui en font un film aux échos contemporains assourdissants : que veut dire porter la guerre en soi ? Et comment renoncer à sa violence en temps de paix ?
L’apprentissage de la violence ne relève pas nécessairement d’un choix explicite, mais les techniques du corps propres à la guerre demeurent, elles, intériorisées et conservées. Ainsi, dans leurs analyses de la montée de la violence dans l’Europe, et notamment l’Allemagne, de l’entre-deux-guerres (voire de l’entre-trois-guerres, si l’on pense que le phénomène commence après 1870), George Mosse et Norbert Elias, contemporains des événements, considèrent que les anciens combattants ont rapporté avec eux dans la société pacifiée et dans le champ politique, la violence et les méthodes brutales qu’ils avaient apprises au front. Cette « brutalisation » des consciences, qui fait que la violence s’impose dans son évidence comme mode d’interaction et de règlement des conflits, a conduit à sa banalisation, au pardon de ceux qui y recouraient (sous la République de Weimar, les juges étaient très cléments envers les assassins ayant agi pour des mobiles politiques), ou à la création de milices armées faisant régner la terreur (Freikorps allemands, Chemises noires mussoliniennes).
Justement, Dheepan commençant par le départ du Sri Lanka du protagoniste principal, le mystère reste entier sur le type de combattant qu’il a pu être chez les Tigres tamouls. Guerrier zélé ou homme de paix entraîné dans un conflit qu’il refusait ?
Les limbes de la guerre
Il n’en reste pas moins que narrativement, l’idée d’un personnage qui porte la guerre en lui est séduisante ; même si elle est en fait assez commune. Nombre de films mettent en scène des flics, d’anciens flics, ou d’anciens combattants, qui s’appuient sur leur savoir-faire pour se sortir de situations critiques ou tuer des ennemis. Sauf que Dheepan cherche essentiellement à faire son deuil de cette violence guerrière. L’idée d’Audiard est que cette acculturation passe par des gestes, par des techniques, plus que par des mots (le personnage est un taiseux, et ne parle pas la langue).
C’est ainsi qu’on le voit enterrer ses frères d’armes au début du film, qu’il change d’identité, qu’il se dote d’une famille factice, qu’il s’engage dans son métier de gardien, tentant de réparer tout ce qui est à sa portée (ampoules, ascenseur), tout comme de mettre fin à la violence des autres. Sa prétendue épouse, Yalini, va se trouver chargée du ménage, dans l’appartement où loge un chef de bande, comme s’il fallait indéfiniment tenter de laver et de purifier la violence structurelle ramenée de là-bas ou retrouvée ici.
En Dheepan s’affrontent les gestes de la guerre et les gestes de la pacification, comme l’illusoire et pathétique (mais belle) « no-fire zone » qu’il trace entre deux barres d’immeubles. La force d’Audiard est de faire de ce petit espace du quartier, des deux tours se faisant face, le lieu d’un conflit miniature, d’un conflit dérisoire par rapport à ce que peut être une guerre d’indépendance, mais qui n’en a pas moins une importance capitale pour ceux qui y risquent leur vie. Bien sûr, le film joue sur le fait que les personnages échappent à une guerre dans leur pays pour être de nouveau plongés localement dans un autre conflit. Mais de ce dernier, ils sont simplement spectateurs : ils le regardent par la fenêtre, refusent d’y participer, ne comprenant que trop bien ce qui ne manquera pas d’arriver. Dheepan refuse aussi de travailler à nouveau pour son ancien chef, lui disant explicitement que la guerre est finie, et que ceux qui y croient encore sont d’inquiétants capitaines Achab (que Dheepan accepte la mission, et le film devenait un autre Un Prophète). Si les personnages prétendent être ce qu’ils ne sont pas, le travail intérieur d’expulsion de la violence ne s’interrompt pas, même quand les tensions les enserrent chaque jour davantage.
Le trafic de drogues en banlieue est la guerre des autres, la guerre inévitable dans cet endroit filmé comme hors société, microcosme consanguin où les êtres sont piégés. À cet égard, le personnage de Brahim, en liberté surveillée, est touchant. La possibilité de vivre une autre vie s’échappe inéluctablement, sauf dans les discours (ainsi d’un jeune guetteur qui fait comprendre à Dheepan qu’il préférerait être ailleurs), et dans la seule volonté des trois personnages principaux. Ce coin de banlieue n’est pas un non-lieu, il est un entre-deux dans le rite de passage que subissent Dheepan et les « siens », un lieu flottant où doit s’opérer la transformation personnelle de ceux qui veulent précisément « passer » ailleurs. Audiard déjoue l’idée attendue que Dheepan restera en France, et que son apprentissage de la vie locale, comme l’apprentissage du français de la petite Illayaal, les conduisent nécessairement vers une installation. En réalité, cet endroit n’est bien qu’un passage, un moment pour sortir des limbes de la guerre.
Sortir de la guerre
La façon dont la violence est mise en scène entend faire signe vers la situation à la fois extérieure et intérieure des personnages dans ce qui leur arrive. Littéralement, et contrairement à ce qu’avait pu faire Audiard dans Un Prophète, la violence n’est pas directement filmée. Quand Brahim et son logeur Monsieur Habib sont tués, l’assaut n’est pas montré. On reste sur Yalini qui n’entend que le bruit des détonations. De même, dans l’avant-dernière séquence, quand Deephan lui-même part chercher Yalini, tout est filmé dans la fumée d’un escalier, qui obture chaque plan ; tout est filmé dans une violence déréalisée, symbole de l’état mental du personnage, de sa catharsis, de sa faculté à enfin se confronter aux décombres du conflit sri lankais pour véritablement passer à un autre stade de son existence. C’est une « violence réparatrice », qui vient parachever toutes les tentatives de réparations qu’avait commencées Dheepan depuis son arrivée. Comme chez l’Eastwood de Pale Rider, d’Impitoyable ou de Gran Torino, dans un jeu complexe, la violence doit mettre fin à la violence ; moins revenir au statu quo ante, que permettre une renaissance individuelle ou collective. Ici, Dheepan liquide à la fois les assassins de Brahim et sa propre identité d’ancien soldat.
On pourra sans doute trouver que l’entrée dans la violence de Dheepan est un peu artificielle, ou pas clairement justifiée, mais elle vaut pour son renoncement à la violence. Dans le cinéma d’Audiard, soit cette violence est ritualisée (les combats de De rouille et d’os), soit elle n’est pas menée à son terme (le personnage de Romain Duris renonce à tuer l’assassin de son père dans De battre mon cœur s’est arrêté), car ce qui compte ce n’est pas son accomplissement, mais le jeu d’identité qu’elle autorise ou non. C’est bien sa capacité à briser la glace de ses seuls poings pour sauver son fils, qui fera d’Alain/Matthias Schoenaerts un père, dans « De rouille et d’os ». À cet égard, dans ce même film, la transformation du personnage de Marion Cotillard est spectaculaire, comme l’était la volonté de Duris de devenir pianiste, mais c’est sa professeur et future femme qui le deviendra. Là aussi dans un échange de désirs ou de butée de la langue, qui rappelle le « dialogue » Brahim-Yalini, dans un langage parlé que l’autre ne peut comprendre. Mais le dialogue peut se faire ainsi à un autre niveau du discours, ou malgré lui. Brahim et Yalini semblent saisir leurs destins croisés, tout comme dans Sur mes lèvres, le personnage joué par Emmanuelle Devos, partiellement sourde, parvenait à dialoguer avec Vincent Cassel à distance, partageant ses pensées, et l’évidence de sa présence.
Dès lors, si le film paraît conclure sur la « famille » réunie en Angleterre, il propose surtout une fin apaisée, où les derniers vestiges de la guerre ont été détruits. Tout le film, comme d’une façon générale tout le cinéma d’Audiard, déroulent les difficiles étapes de ce dessaisissement, du dialogue heurté, interrompu, nécessaire, qui autorisent le rapprochement des êtres.