Les réflexions théoriques sur le cinéma ont principalement été écrites par des hommes, à partir d’un corpus de films de réalisateurs : les philosophes Gilles Deleuze et Stanley Cavell, l’historien Marc Ferro, le sémiologue Christian Metz, le sociologue Siegfried Kracauer, le théoricien des genres filmiques Rick Altman et le spécialiste du son Michel Chion… pensent le mouvement et le temps filmiques à travers l’analyse d’un corpus d’œuvres conçues dans un cadre de production exclusivement masculin.
L’histoire du cinéma français ou états-unien repose sur une liste de films majoritairement réalisés par des hommes. Dans Voyage à travers le cinéma français (2016), Bertrand Tavernier retient uniquement des œuvres d’hommes (René Clair, Jean Renoir, Jean Duvivier, Marcel Carné, Jacques Becker…) à l’exception du film d’Agnès Varda, Cléo de 5 à 7 (1962). Cette sélection souligne l’absence des femmes derrière les caméras et un regard de spectateur formé par un cinéma pensé au masculin.
La théorisation du « male gaze »
L’audace critique de Laura Mulvey fait d’elle une pionnière des études féministes appliquées à l’analyse filmique : « Visual Pleasure and Narrative Cinema », article publié dans la revue britannique Screen en 1975, développe la notion du « male gaze » comme expression de la scopophilie cinématographique – la scopophilie étant, selon Freud, le plaisir de posséder l’autre par le regard. Elle s’appuie sur l’étude narrative et esthétique des films d’Alfred Hitchcock (Fenêtre sur cour, 1955 ; Vertigo, 1958 ; Marnie, 1964) pour conclure à une dichotomie des rôles basée sur les genres dans le cinéma classique hollywoodien : le masculin est agent (actif) du récit et le féminin objet (passif) du regard.
Mulvey s’attache ainsi à déconstruire l’appareil idéologique qui fonde une esthétique patriarcale et sexiste du cinéma. S’il est possible de nuancer cette perspective en s’attachant à l’étude de films singuliers ou d’un genre, comme a pu le faire E. Ann Kaplan dans un ouvrage consacré à la dimension subversive incarnée par les femmes du film noir, l’image des femmes à l’écran est souvent l’expression d’un fantasme d’homme.
Alors que les biographies abondent qui décrivent la transformation physique des actrices pour satisfaire un idéal de beauté à atteindre au prix de profondes souffrances (comme en témoignent les ouvrages dédiés à la carrière de Shirley Temple, Rita Hayworth, Marylin Monroe), les autobiographies permettent aux autrices de témoigner de l’intimité des maux à peine dissimulés par la lumière jetée sur les prouesses de leur carrière. Tippi Hidren ne mentionna jamais l’agression sexuelle subie de la part d’Alfred Hitchcock avant la publication de ses mémoires en 2016.
Les caractéristiques d’un cinéma féminin
En France, la chercheuse Geneviève Sellier porte un regard critique sur les formes de domination masculine relayées par le cinéma populaire ; son parcours de pionnière des études sur le genre dans les études filmiques l’a longtemps isolée dans le paysage critique national. Elle explique comment son ouvrage sur La Nouvelle Vague : un cinéma au masculin singulier (2005) fut
« littéralement boycotté, encore plus résolument que le précédent, par la critique mais aussi par la plupart des universitaires en cinéma [qui] refusent obstinément de considérer que les productions artistiques puissent être prises dans des déterminations sociales, qu’elles soient de classe, de genre ou de “race” ».
Geneviève Sellier a creusé un sillon que les chercheuses et chercheurs s’empressent désormais de prolonger en interrogeant les caractéristiques d’un cinéma féminin. Il s’agit d’une part de recouvrer l’héritage des pionnières comme Alice Guy, Loïs Weber, Musidora, Germaine Dulac, Jacqueline Audry, et d’autre part de considérer comment les réalisatrices tentent de redéfinir les modalités narratives et les conventions génériques pour créer des films qui s’affranchissent de l’idéologie patriarcale. Dans Femmes et cinéma, sois belle et tais-toi !,Brigitte Rollet observe que l’invisibilisation des femmes réalisatrices procède d’un « manque de moyens mis en œuvre et de volonté de reconnaissance » par les institutions publiques (festivals, écoles de cinéma, musées…). Elle évoque donc un problème structurel qui se prolonge dans des scénarios dont le sexisme est confirmé par le test « de Bechdel ».
Un cinéma de femmes existe pourtant et Iris Brey s’attache à explorer un corpus majoritairement féminin pour théoriser le « female gaze », c’est-à-dire « le fait d’être mise dans la peau d’un personnage féminin, de ressentir ce qu’une héroïne traverse et de ne plus la regarder de loin. » L’autrice définit ainsi une « nouvelle grammaire » du cinéma à partir d’une approche phénoménologique du cinéma illustrée par exemple par l’œuvre d’Ida Lupino.
D’abord actrice, Ida Lupino devint réalisatrice et scénariste lorsqu’elle créa sa propre maison de production (The Filmmakers) avec son époux Collier Young en 1949. Réalisés en marge du cinéma hollywoodien, les cinq films d’Ida Lupino se distinguent du cinéma dominant à travers le rythme singulier que la réalisatrice imprime au récit et les sujets abordés.
Ainsi, Outrage (1950) explore les conséquences humaines d’un viol dont le film ne montre rien. L’ellipse attire l’attention sur la vulnérabilité de la femme dans un espace urbain filmé en grand-angle, dont Lupino capture l’hostilité et le danger pour l’héroïne. La durée des séquences et une photographie en noir et blanc traduisent la sensation d’isolement et de solitude d’une femme prise au piège par les valeurs conservatrices de la société d’après-guerre. Les films d’Ida Lupino démontrent qu’un cinéma féminin existe et qu’il permet de se représenter le monde au-delà des stéréotypes dominants.
Un espace encore marginal dans la production cinématographique
Bien que les femmes représentent en moyenne 23 % des réalisatrices en Europe entre 2018 et 2022, leurs films occupent un espace souvent marginal de la production et des récompenses distribuée dans les festivals. La visibilité de quelques réalisatrices (notamment celles dont les films ont été primés – Sarah Polley, Chloé Zhao, Julia Ducournau, Justine Triet, Céline Sciamma) laisse penser qu’un changement s’opère dans l’industrie, mais les statistiques témoignent au contraire de la difficulté que rencontrent la plupart des femmes à financer un second film. Le documentaire et le film d’animation apparaissent comme des genres plus accessibles pour les réalisatrices (en raison de leurs coûts de production moindres) selon les données recueillies par l’observatoire européen de l’audiovisuel, mais ce succès reste relatif (27 % des documentaires sont faits par des femmes).
Les recherches sur les films des réalisatrices ont commencé à se développer dans les universités anglophones (Mary Harrod, Heightened Genre and Women’s Filmmaking in Hollywood : The Rise of the Cine-fille, mais elles sont à encourager dans les universités françaises. Le projet ANR FEMME (Female Filmmakers and Feminism in the Media), dans lequel s'inscrit mon travail, vise à soutenir la recherche sur le cinéma féminin en adoptant une approche comparative entre la France, les États-Unis et la Grande-Bretagne.
Il s’agit de mettre en lumière les stratégies de productions et de créations (esthétiques, narratives…) élaborées par les réalisatrices, les scénaristes et les productrices, dans différents contextes culturels occidentaux. Le projet crée un espace de réflexion dans les universités pour aborder l’impact des films de femmes sur les approches théoriques et féministes du cinéma, tout en promouvant une plus grande visibilité aux œuvres des réalisatrices oubliées ou minorées par le biais de projections publiques.
Le projet ANR FEMME (Female Filmmakers and Feminism in the Media) est soutenu par l’Agence nationale de la recherche (ANR), qui finance en France la recherche sur projets. Elle a pour mission de soutenir et de promouvoir le développement de recherches fondamentales et finalisées dans toutes les disciplines, et de renforcer le dialogue entre science et société. Pour en savoir plus, consultez le site de l’ANR.