Une image extraite du projet « The Scream », de Philippe Grandrieux.

Philippe Grandrieux à Hongkong, ou quand l’art nous parle de la violence du monde

Le samedi 28 septembre 2019, des manifestants se sont rassemblés à Harcourt Road près du complexe du gouvernement central de Hongkong pour marquer le cinquième anniversaire du Mouvement des parapluies, cette série de manifestations pro-démocratie qui ont immobilisé la ville pendant 79 jours en 2014.

Dans le contexte des événements survenus à Hongkong au cours des huit derniers mois, cette manifestation se présentait comme l’écho des événements qu’elle commémorait. Les manifestants ont été accueillis par des gaz lacrymogènes et des canons à eau, de même que ceux qui les ont précédés. Entre temps, de l’autre côté de l’île de Hongkong, à la Empty Gallery, se déroulait le vernissage d’une nouvelle installation vidéo multi-écrans de l’artiste et cinéaste français Philippe Grandrieux. L’exposition, intitulée « The Bare Life », remplit l’espace de la galerie. Au niveau inférieur, trois œuvres vidéo forment ensemble la trilogie « Unrest » et, au niveau supérieur, une nouvelle installation de 11 écrans intitulée « The Scream ».

À bien des égards, ces deux événements qui se déroulaient simultanément et à proximité immédiate n’auraient pu être plus éloignés l’un de l’autre. L’exposition de Grandrieux avait été commandée bien avant le début des manifestations. Son travail (à quelques exceptions près) évite tout engagement ou commentaire politique explicite, jamais plus peut-être que dans ces nouvelles œuvres.

Les longs métrages de fiction de Grandrieux (Sombre (1998), La Vie nouvelle (2002), Un lac (2008), Malgré la nuit (2015)) sont tous associés au mouvement cinématographique baptisé par des critiques anglophones tels que James Quandt ou Tim Palmer la « New French Extremity » ou « le cinéma du corps ». Ces termes font référence aux films d’un groupe de réalisateurs qui cherchent à engager le spectateur sur un plan affectif, décrivant des corps dans des situations extrêmes, à la fois sexuelles et violentes, repoussant les limites de ce qui peut être représenté à l’écran et, surtout chez Grandrieux, de la logique narrative.

Une approche similaire se retrouve dans les documentaires de Grandrieux, Retour à Sarajevo (1996) et Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution – Masao Adachi (2011). Malgré leur contenu ostensiblement politique, ces œuvres s’affairent principalement à capturer les interactions de corps dans et avec l’espace qui les entoure.

Des œuvres qui résonnent avec le contexte local

Cette méthodologie se voit poussée à l’extrême dans les œuvres présentées à Hongkong, toutes issues d’un intense processus de collaboration entre Grandrieux et des danseurs. Ce travail finit par produire des études abstraites de corps en mouvement, des œuvres dénudées de tout récit, contexte historique ou géopolitique. Et pourtant, d’une manière ou d’une autre, ces œuvres entrent en résonance avec les événements actuels (nés d’une constellation très particulière de contextes historiques et géopolitiques) dans la région administrative spéciale où elles sont exposées. Elles nous aident à comprendre pourquoi, dans des moments pareils, nous avons besoin de l’art plus que jamais.

Prétendre que l’œuvre de Grandrieux ne s’intéresse pas à la politique peut paraître étrange compte tenu du titre de cette exposition qui fait référence aux travaux du philosophe politique italien Giorgio Agamben. Pour Agamben, le concept de « vie nue » s’applique à des situations politiques extrêmes lorsqu’un état d’exception devient la règle. Dans de telles situations – on pense aux camps de concentration de la Seconde Guerre mondiale ou à Guantánamo Bay – les contraintes juridico-politiques auxquelles les pouvoirs en place sont obligés de se conformer ne sont plus applicables. Tout être humain perçu comme une menace pour la sécurité peut être dépouillé de ses droits humains et de toute agence, réduit à une forme de « vie nue » qui existe désormais en dehors des cadres sociaux, moraux, éthiques et judiciaires qui nous habilitent et nous protègent.

S’engager vers ce qu’on ne peut comprendre

S’il est facile de voir en quoi la perte des droits de l’homme au cœur du concept d’Agamben résonne avec les peurs qui alimentent actuellement les manifestations de Hongkong, ce concept est mis en œuvre de manière différente chez Grandrieux. Pour lui, le terme d’Agamben sert à conceptualiser une forme de vie primordiale qui nous relie à un mode d’être présocial, à une manière d’être dans le monde qui n’est pas gouvernée par les mœurs sociales et les normes sociétales. Domine alors la sensation, par un lien direct et incarné au monde qui nous entoure – tel le nouveau-né aveuglé par une vague de stimuli visuels qui réagit en criant, façon de se connecter à son nouvel environnement et d’entamer la respiration. C’est ici, dans cette tentative de créer un rapport différent au monde, que l’on trouve un message politique implicite. Effectivement, en contournant la compréhension et en privilégiant la sensation, ces œuvres nous offrent un espace pour s’engager dans ce que nous ne pouvons pas comprendre.

Avec « The Scream », le désir de Grandrieux de figurer une relation au monde pure et instinctive qui échappe à la compréhension atteint son apogée. Une série de vignettes est présentée au spectateur. Chacune d’elles révèle une silhouette féminine nue et solitaire dans une grotte sombre ou un espace qui ressemble à une cave. Ces corps hurlent, rient, bourdonnent, chantent, halètent, respirent, pulsent, tremblent, se soulèvent, se débattent, se rebiffent, se torturent, se contractent, s’étirent, se tordent, convulsent, grognent, gémissent, hyperventilent, spasment, secouent, frottent, giflent, glissent, griffent, frappent, tanguent, chuchotent, crient, crient, crient.

Comme le note Michel Rubin, il existe dans cette œuvre des repères culturels évidents : Edvard Munch, Antonin Artaud et les personnages distordus des tableaux de Francis Bacon. Et pourtant, dans le contexte actuel, comment ne pas y trouver également un renvoi au flux quotidien d’images diffusées depuis Hongkong montrant des corps battus, frappés, fusillés, jetés à la terre, menottés, battus, de citoyens qui hurlent, protestent, pleurent et crient ?

La forme même de l’œuvre de Grandrieux renforce ce lien, car si nos réseaux sociaux sont remplis d’un défilé d’images et de vidéos de nombreux événements du même genre, filmés à partir d’un nombre apparemment infini de perspectives différentes, « The Scream » projette les mêmes images sur onze écrans (de 2 mètres par 1,12 mètre et présentés en format vertical) avec un délai de deux secondes entre chacun d’eux.

L’effet se rapproche du canon, cette forme musicale où différentes voix ou instruments jouent la même musique de manière différée. Il en résulte une confusion des identités car les relations harmoniques entre les voix individuelles les unissent selon un ordre supérieur et rendent difficile la localisation d’une seule voix.

Vers un art qui nous éveille

Si « The Scream » de Grandrieux peut nous parler des violences à Hongkong qui ne cessent de croître, elle semble aussi faire écho au mouvement du « million de cris » né à Hongkong le 19 août 2019, à travers sa forme polyphonique. Ce mouvement, qui fait penser à une scène célèbre du film de Sidney Lumet Network (1976), est un événement qui se déroule chaque soir à 22 heures qui permet aux citoyens de Hongkong de retrouver une forme de solidarité anonyme en criant des slogans politiques des fenêtres des bâtiments où ils habitent, le mixage des voix dans le noir leur permettant d’exprimer leur colère tout en dissimulant leur identité.

Dans cette œuvre, cependant, ce ne sont pas des voix différentes qui se font écho, mais la même voix, le même corps. Le sujet que nous voyons perd son unicité, reproduit en une série potentiellement infinie de moments différents. On serait tenté d’y voir un renvoi à la situation de ces citoyens arrêtés par la police à Hongkong qui, de peur de perdre leur identité, crient à haute voix le numéro de leur carte d’identité. Cependant il est important de rappeler que l’œuvre de Grandrieux ne parle pas de façon aussi directe de la situation à Hongkong ; si elle peut nous en parler c’est seulement parce que l’art nous permet de réfléchir à notre propre situation, même s’il provient et parle d’un temps et d’un lieu très différents.

Les médias contemporains nous plongent dans un présent fugace et évanescent, tandis que l’œuvre de Grandrieux, en rejetant ce type de relation à l’image, forge une esthétique qui nous éveille et rend impossible toute sublimation.

Chez Grandrieux, la violence exprimée nous oblige à affronter notre humanité universelle, à comprendre notre lien les uns avec les autres dans l’espace et dans le temps. Les formes artistiques ne sont pas des récipients vides conçus uniquement pour nous transmettre un contenu fixe, mais des expressions qui cherchent à forger des relations, à nous faire sentir la douleur, l’amour, le chagrin, la colère, la rage, la joie, la peur, l’espoir, le désespoir et la souffrance d’autrui comme s’il s’agissait de la nôtre et ainsi à nous pousser à l’acte quand nous voyons qu’il faut agir.