Une exposition artistique n’émerge pas ex nihilo et par hasard. Une des manières d’aborder une exposition est de s’interroger sur les raisons et enjeux qui président à sa conception à ce moment-là, à cet endroit-là. Ensuite, on peut se demander, s’il y a lieu, comment cette exposition infléchit l’historiographie de l’art exposé, voire comment elle participe à sa réécriture, parfois au prisme de l’actualité. Enfin – et cette approche est liée aux deux derniers points –, on peut chercher à voir, de manière plus ou moins conjecturale, comment l’exposition réagit à l’actualité, et en filigrane, la posture qu’elle propose.
Ces interrogations sont particulièrement pertinentes et fécondes lorsqu’on se penche sur les deux expositions bordelaises sur l’art britannique, et notamment « Absolutely bizarre ! Les drôles d’histoires de l’École de Bristol (1800-1840) ». Cette exposition au titre franco-anglais fait converger plusieurs intérêts, ceux des musées en collaboration et celui du public tel qu’il est perçu et compris, compte tenu de l’actualité.
L’idée initiale a germé chez Guillaume Faroult – conservateur en chef au Louvre, en charge des peintures françaises du XVIIIe siècle, des peintures britanniques et américaines – qui a découvert l’École de Bristol au hasard de pérégrinations en Angleterre. Bristol étant jumelée avec Bordeaux, il a judicieusement proposé au Musée des Beaux-Arts de Bordeaux d’en accueillir l’exposition – lequel en a d’emblée flairé le potentiel et saisi l’opportunité.
Une aubaine pour Bordeaux comme pour Bristol
Pour Bordeaux, la richesse foisonnante de cet ensemble d’œuvres pouvait rehausser le fonds britannique du musée des Beaux-Arts, le plus important des villes françaises de région. Celui-ci était également augmenté par des prêts du Louvre dans l’exposition British Stories : Conservations entre le Musée des Beaux-arts de Bordeaux et du Louvre. Occasion inespérée de mettre en avant, dans le cadre de l’année britannique, leur capital anglophile.
De son côté, le musée de Bristol rêvait de pouvoir braquer les projecteurs sur ce qu’il appelle avec fierté l’École de Bristol, non une école dogmatique, mais un groupe informel d’artistes qui, de 1800 à 1840, se côtoyaient, parfois travaillaient et exposaient ensemble. Le souhait du musée de Bristol était de promouvoir ce foyer de talents méconnus – car n’est-ce pas là l’un des rôles des conservateurs que de mettre sur le devant de la scène le patrimoine dont on a la charge ?
Or nul n’est prophète en son pays, et toute exposition de l’École de Bristol à Bristol même peut facilement être soupçonnée de verser dans l’autopromotion grossière ; elle est vouée de surcroît à être éclipsée par les nombreux chefs-d’œuvre britanniques à Londres. Il fallait donc opérer un léger déplacement pour sortir de l’ombre ces peintures et attirer l’attention. Bordeaux semblait un lieu d’exposition idéal. C’était d’abord l’occasion de renforcer les liens anciens et le jumelage, d’autant que certains tableaux comportent des caractéristiques communes aux deux villes : l’estuaire du sud-ouest, le port colonial, le commerce triangulaire et sa dénonciation.
Puis l’École de Bristol acquiert dans la capitale girondine une visibilité autrement plus forte qu’à Bristol : elle y prend un tout autre relief, un tour exotique et en même temps proche des Bordelais, heureux de voir là le jumelage de 70 ans en acte.
Autre avantage : les nombreux visiteurs britanniques, curieux de voir quel regard y est porté sur leurs contrées, peuvent en sortir édifiés, éveillés à des connaissances nouvelles, à même de remanier leurs idées préconçues sur l’art de leur propre pays. Dans la scénographie des salles d’exposition, des peintures topographiques campent le lieu et en montrent les similitudes géographiques d’avec Bordeaux, avant de zoomer sur les « sketching parties », puis de truculentes scènes de genre.
Enfin, l’exposition culmine au second étage avec les apothéoses de la tradition esthétique du sublime, en un bouquet final qui glorifie le groupe bristolien et le relie au mouvement européen.
Grâce à ce décentrement géographique, Londres n’est plus le cercle unique autour duquel s’échafaude l’histoire de l’art britannique. On apprend, par exemple, dans la dernière salle, que certains artistes bristoliens exercèrent une influence sur la création artistique de la capitale britannique. Ainsi la représentation des émeutes embrasant Bristol en 1831 par William James Müller put déteindre, trois ans plus tard, sur les aquarelles de l’incendie du Parlement britannique de son célèbre contemporain, JMW Turner.
La conservatrice du musée de Bristol, Jenny Gashke, ne se prive pas d’insister sur les liens tissés entre les artistes bristoliens (Danby…) et leurs contemporains sur le continent, sans avoir à passer par le détour de Londres, comme en une mise en abyme du contexte de l’exposition.
Enfin, pour le Louvre, ces expositions – comme à Quimper ou Valence en 2014-2015 – permettent de rendre plus visibles leurs tableaux britanniques autrement noyés dans l’abondance du musée parisien. Mieux vaut être parfois, comme disent les Anglais, « a big fish in a small pond », plutôt que « a small fish in a big pond ». Manière aussi de célébrer les liens avec les Britanniques dans un lieu moins central, moins politiquement chargé que Paris en cette période sensible.
Far away from… Brexitland
Dans le contexte actuel, écarter Londres et Paris, donc, pour mieux rapprocher « les territoires » – loin des saillies francophobes des Brexiters de la perfide Albion. Car là aussi est l’enjeu, notamment pour cette conservatrice anglaise d’adoption mais allemande d’origine qu’est Jenny Gaschke : montrer que le monde de la culture et des échanges artistiques peut tout à fait s’abstraire des absurdités et contrariétés du Brexit, de l’animosité et des rancœurs politiques, et offrir une plus grande hauteur de vue. Elle ne s’en cache pas : son projet n’était pas dénué de réaction au monde politique. Dans une veine parallèle, le choix des œuvres met également en lumière le rôle des minorités négligées par l’histoire de l’art canonique, dans une volonté de réhabiliter les femmes et les esclaves, de la même manière qu’elle cherche à « décoloniser » et réintégrer les artistes de Bristol dans la narration mainstream de l’art britannique.
Que les expositions soient inscrites dans un contexte géopolitique bien particulier fut rendu manifeste par la visite de l’ambassadrice du Royaume-Uni fraîchement nommée, Menna Rawlings, accompagnée par la présidente-directrice du Louvre, Laurence des Cars, tout aussi fraîchement nommée à son poste. C’était, de leurs déplacements, parmi les premiers, voire le premier – une visite donc très délibérée, à forte valeur symbolique.
La directrice du Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, Sophie Barthélémy, ainsi que la directrice adjointe, Sandra Buratti-Hasan, étaient loin d’être dupes de cette opération de communication. Que l’ambassadrice se saisisse de cette occasion pour souligner les bonnes relations entre les deux pays apparaisse comme une instrumentalisation – c’était une instrumentalisation qu’elles appelaient de leurs vœux : comment faire œuvre de civilisation et d’union là où les politiques s’écharpent ?
L’ambassadrice ne se doutait pas encore que deux jours plus tard allait éclater l’affaire Aukus. Par une coïncidence de dates, cette crise se déclencha alors que se déroulait, dans le cadre des expositions, un colloque réunissant des enseignants-chercheurs anglicistes de France et francisants d’Angleterre, visant au rapprochement culturel.
Ce que montre une exposition, bien au-delà de ses œuvres, c’est aussi une certaine conception de la culture dans la cité. Les musées participent aux échanges et circulations d’imaginaires, mais aussi à la notion même d’échange et de circulation géopolitique. Dans toute sa finesse humaniste, cette double exposition est un vecteur de soft power, un stratégique et subtil geste politico-culturel, dont l’étrangeté n’a rien de bizarre.