Dans le cinéma antillais, la plage fait écho au passé colonial

Une image du film Nèg Maron. Allociné / Mars Distribution

Une exécution en bord de mer, un jeune désoeuvré qui « marronne » (en référence aux Nègres marron, à savoir les esclaves qui fuyaient les plantations esclavagistes en se réfugiant dans les montagnes) et qui finira tué sur une plage, un esprit qui traverse les mondes par la côte… Les scènes représentant la mort et le deuil sont nombreuses dans le cinéma antillais, à l’opposé des clichés du « sea, sex and sun », tourisme et sable fin, dont l’exotisme occidental est pourtant friand.

Je travaille depuis plusieurs années sur le cinéma antillais, c’est-à-dire l’ensemble des longs-métrages de fiction réalisés par des professionnels antillais ou d’origine antillaise (sans distinction biologique) des milieux du cinéma et de l’audiovisuel, qu’ils se déroulent aux Antilles, en France hexagonale ou à l’étranger.

Dans le cinéma antillais-péyi, à savoir les films du cinéma antillais dont la majorité de l’intrigue se déroule dans les Antilles françaises (Guadeloupe, Martinique), j’ai ainsi analysé l’image de la côte et de la plage, parmi d’autres représentations. Or, dès les premiers films, le premier étant Dérives ou la femme-jardin (Jean‑Paul Césaire, 1977), la côte est le lieu privilégié de la Mort.

Ainsi, à la fin de Coco Lafleur, candidat (Christian Lara, 1979), premier long-métrage de fiction commercialisé du cinéma antillais, le candidat Coco (dont la campagne électorale dans la Guadeloupe des années 1970 a un accent fortement autonomiste) est exécuté non loin de la mer, au bord de la ville, par un sbire de l’État français : la mort du premier protagoniste du cinéma antillais-péyi se déroule donc sur la côte.

Dans les premières minutes d’un autre film des débuts de ce cinéma, Mamito (Christian Lara, 1980), c’est lorsque la vieille retraitée Mamito est à la plage qu’elle apprend la mort de son fils au téléphone, qui se trouve au lolo (épicerie-buvette de quartier) non loin. Le bruit des vagues croît alors que la vieille dame fait face à la caméra : le drame du deuil est ainsi lié à ce paysage. À la fin de Siméon (Euzhan Palcy, 1992), alors que le fantôme Siméon (surnommé « l’esprit de la musique ») décide de rejoindre le Paradis après avoir aidé ses amis à inventer une nouvelle musique (le zouk), c’est depuis la côte qu’il fait le passage vers l’Autre Monde : ici, cette dernière est devenue le lien entre la Terre (sa terre antillaise) et l’Au-Delà…

Une dramatisation surprenante

Outre le projet d’une « dés-exotisation » des paysages naturels îliens, ce choix dramatique est très certainement lié au fait que fondamentalement la côte représente l’impossibilité de la Liberté dans l’Histoire antillaise, comme nous le révèlent certains films.

Ainsi, dans Sucre amer (Christian Lara, 1997), une séquence de plage met en scène une proclamation de la première abolition de l’esclavage en 1794, qui sera appliquée en Guadeloupe jusqu’en 1802. En effet, la première abolition de l’esclavage du 4 février 1794 (dans la « foulée » de la Révolution française) est appliquée en Guadeloupe, suite à de nombreuses batailles entre les Français républicains et les troupes anglaises (esclavagistes), tentant alors de reconquérir l’île.

En 1802, les troupes de Richepanse, envoyées en Guadeloupe par Napoléon Bonaparte, rétablissent l’esclavage. Des gradés de l’armée française dits « de couleur » tels que le Commandant Ignace s’y opposent. Les figures emblématiques de cette « guerre de Guadeloupe » (tel que ces événements sont nommés aux Antilles) sont, outre Ignace, Marthe-Rose, le Colonel Delgrès et la Mulâtresse Solitude. Au bout de trois semaines de combats, l’esclavage sera rétabli en Guadeloupe.

Joseph Ignace, ancien esclave charpentier qui résista d’abord à l’eslavage en organisant une troupe d’esclaves marrons. Author provided

Pour en revenir à Sucre amer, c’est alors que des militaires anglais à cheval à l’autre bout de la plage chargent. Le seul mort (visualisé) du côté du bataillon français est le Sergent, entendons le Porteur du décret de l’Abolition, exécuté d’un coup de sabre dans cette attaque qui a débuté exactement au moment où il prononçait le mot « Liberté ».

C’est sur cette même plage que, dans 1802, l’épopée guadeloupéenne (Christian Lara, 2004), dernier opus du triptyque du réalisateur sur la des troupes luttant contre le rétablissement de l’esclavage sont attaquées par traîtrise…

« Ils se cognaient contre la mer »

Dans le même ordre d’idées, la côte est le lieu où butent les Nègres marron. Ces esclaves se réfugiaient préférentiellement dans les montagnes dans leur quête d’échappée.

Dans L’Exil du roi Béhanzin (Guy Deslauriers, 1994), le geôlier du roi africain Adyhjéré, exilé de force en Martinique par l’armée française suite à sa défaite en terres d’Afrique face aux troupes d’Alfred Dodds à la fin du XIXᵉ siècle, précise :

« Ils n’avaient pas de champs de bataille. Ils se cognaient contre la mer. »

La côte représente ainsi l’impossible de la Liberté. Toujours du côté de la Martinique, dans Vagabond tropical (Patrick Valey, 1987), Émile, jeune chômeur désoeuvré pris à tort pour un cambrioleur, « marronne » dans la montagne (au son des percussions traditionnelles martiniquaises, très souvent associées au marronnage) puis se réfugie ensuite dans une cabane de pêcheurs sur un îlot. Il sera abattu par la police : la côte est donc également investie d’un imaginaire « marron » (en référence aux fameux Nègres marron historiques).

Le point de départ du génocide et de la traite

Une autre raison du traitement de la plage comme lieu de mort est sans aucun doute liée à l’arrivée du conquérant européen. La plage devient ainsi le « point de départ » du génocide amérindien, dans les Antilles comme d’ailleurs sur le continent américain, puis de la traite négrière.

Ainsi, de nouveau dans Sucre amer (1997), un étrange prologue, composé de gros plans de pattes d’un cheval au galop monté par un militaire, n’aura d’écho dans aucune séquence du film. Si, en se référant à la suite de l’intrigue, on peut penser qu’il s’agit d’un cheval monté par un Anglais (par association avec la séquence de bataille citée plus haut), la dépersonnalisation du cavalier (dont on ne voit pas le visage) en fait un soldat anonyme.

Considérant la place qu’occupent les chevaux dans la conquête du Nouveau Monde et le fait que la course du cheval se fait précisément à la ligne de contact entre la mer et le sable, on peut y voir une mise en scène détournée du début de la conquête des îles de la Caraïbe par les Européens.

Reconquérir la plage

Et c’est peut-être du fait du caractère « blanc » de la plage et de la côte (par l’arrivée des Conquérants, par l’installation touristique) que c’est précisément en ce lieu qu’il faut entrer en conflit, la plage étant le lieu privilégié des confrontations interraciales dans le cinéma antillais-péyi, dont les personnages antillais sortent toujours vainqueurs.

Paroxysme de la « revanche » : dans Nèg maron (Jean‑Claude Barny, 2005), les deux seules séquences à la plage (la même, les deux fois, comme un retour tragique) voient s’affronter deux jeunes des quartiers miséreux de Pointe-à-Pitre, Josua et Silex, et le Béké – le terme d’origine martiniquaise désigne les membres des familles esclavagistes et leurs descendants directs. À la fin de la scène, la plage devient le lieu d’exécution du Béké.

Si la plage a longtemps constitué dans le cinéma antillais-péyi le lieu ultime de mort, représentant une impossible liberté, c’est précisément là que les cinéastes proposent désormais de conquérir cette dernière…


Cet article s’inscrit dans le cadre du colloque #Iles2019 qui s’est tenu du 14 au 19 octobre à Brest, Ouessant, Molène et Sein, co-organisé par la Fondation de France, l’Université de Bretagne occidentale et l’Association des Îles du Ponant. Premier réseau de philanthropie en France, la Fondation de France réunit, depuis 50 ans et sur tous les territoires, des donateurs, des fondateurs, des bénévoles et des acteurs de terrain. À chacun, elle apporte l’accompagnement dont il a besoin pour que son action soit la plus efficace possible.