« Écrire pour le cinéma », qu’est-ce que ça veut dire ?

François Truffaut sur le tournage de La Nuit américaine, 1973. Pierre Zucca/AFP

Des techniques d’écriture et de tournage peuvent être reproduites, mais le plus difficile et le plus important à cerner, pour les praticiens comme pour les chercheurs, c’est ce qui fait la singularité d’une démarche. Ce qui fait qu’il y a ou pas « cinéma ».

Tous les scénaristes et les réalisateurs ne sont pas, loin s’en faut, des théoriciens de leur art, mais tous peuvent contribuer à une théorisation de ce qu’est « écrire pour le cinéma », en racontant comment ils travaillent.

Qu’est-ce que l’écriture filmique ?

L’« écriture filmique » se limite-t-elle à l’écriture du scénario, ou doit-on y englober la mise en scène ? Ce livre opte pour la deuxième hypothèse. Un scénario, aussi abouti soit-il, n’est véritablement réussi que s’il est se transforme en une autre œuvre : un film. Et pour devenir un film, le scénario doit être porté par des choix de mise en scène (dont le fameux « découpage technique »), par un casting, par une musique… Différentes strates d’écriture interviennent, entre le scénario, le tournage et la postproduction. Il est essentiel, pour un scénariste, non seulement d’accepter mais de favoriser le processus de dépossession qu’il peut ressentir entre l’écriture de « son » scénario et ce que sera le film achevé. Et si c’est le metteur en scène lui-même qui a rédigé le scénario, il se doit à un moment, sinon de l’oublier, du moins de le questionner.

Comment la synergie peut-elle opérer entre scénario et mise en scène ? Apporter une réponse globale et universelle à cette question est impossible. Selon que le réalisateur participe ou pas à l’écriture du scénario, selon le système cinématographique et l’époque du cinéma auxquels on réfère, selon les singularités des scénaristes et des réalisateurs mentionnés, la réponse peut varier. Mais cela n’empêche nullement d’étudier la genèse des films et de tenter de comprendre où et comment (se) joue la création. Cela non pas pour afficher la supériorité du scénario sur la mise en scène, ou l’inverse, mais pour comprendre « ce qui fait le film ».

L’importance du scénario

Longtemps, l’importance du scénario a été mésestimée. Cela, tant du côté du public que de la critique. Les spectateurs ne se sont jamais rendus massivement au cinéma en fonction de l’auteur (ou des auteurs) du scénario. Les critiques, s’ils ont dès le départ rendu compte et analysé les péripéties narratives des films, ne citent que rarement, dans leurs articles, les noms des scénaristes. Mais la pensée qui consiste à dire que l’essentiel réside dans le scénario et que la mise en scène n’est qu’un travail d’illustration voire de « captation » s’est petit à petit imposée dans les lieux de financement du cinéma en France et en Europe. Le scénario est un programme qu’il s’agit d’exécuter. La tendance à penser ainsi est (re)devenue hégémonique, comme s’il fallait balayer les « méfaits » de la Nouvelle Vague et d’une « certaine tendance du cinéma d’auteur ». Cela, paradoxalement, sans davantage mettre en valeur le rôle des scénaristes (qui ne sont pas davantage mis en avant sur les génériques), ni augmenter de manière conséquente leur rémunération.

Si cette hypothèse est avérée et que la place du scénario-programme est devenue aujourd’hui prégnante, si les manuels de scénario s’apparentent à des règles qu’il « faut » suivre, la question qui se pose est celle des incidences qu’a cette approche dogmatique sur la production cinématographique.

Il faut d’abord s’entendre sur ce que l’on définit comme « écriture », sur le partage de création entre scénario et mise en scène.

Un premier malentendu vient du « faux procès » fait à la Nouvelle Vague, depuis le célèbre article de François Truffaut, « Une certaine tendance du cinéma français ». Dans ce texte, paru en 1957 dans les Cahiers du cinéma, Truffaut fustige un « cinéma de scénaristes ». Il n’est pas question pour lui de renier l’importance du scénario, mais une certaine pratique du scénario, ce qui est totalement différent. La plupart des cinéastes issus de la Nouvelle Vague travailleront avec des scénaristes sur leurs films (ou seront eux-mêmes, tel Éric Rohmer des virtuoses de la dramaturgie et des dialogues). Il n’en reste pas moins qu’une fausse légende est née, lancée par les détracteurs de cette nouvelle génération de cinéastes : la Nouvelle Vague se désintéresserait du scénario !

Si cette analyse tronquée a pu tant prospérer (jusqu’à aujourd’hui, certains continuent à vouer les faiblesses scénaristiques du cinéma français à la Nouvelle Vague et à ses disciples), c’est aussi, il est vrai, parce que Truffaut, Rivette, Godard, Chabrol et les autres plaçaient la mise en scène au cœur du processus artistique. C’est ce qu’on a appelé « la politique des auteurs ». Il n’y a aucune contradiction à considérer le travail du scénario et la mise en scène comme un tout organique. Ou à affirmer que la mise en scène est une forme d’écriture. Le choix des acteurs, la musique, le nombre de plans, la lumière, le cadre, les décors, les costumes, la bande sonore, le montage participent au récit ; tous ces éléments sont du ressort de la mise en scène, de sa cohésion, de sa pertinence. L’épure autant que les effets de style : un regard.

C’est cette idée – un point de vue porté par la mise en scène que je souhaite poser ici, et qui – pour paraphraser le titre d’un livre de Jean‑Michel Frodon – est ce qui « fait le cinéma ».

« Le cinéma » n’est pas la taille de l’écran sur laquelle on projette le film, mais une conjugaison entre forme et sens. Certains épisodes de série peuvent, aujourd’hui, être davantage « du cinéma » que des longs métrages qui sortent en salles.

Un deuxième malentendu naît d’une approche culturellement différente du scénario, entre l’Europe et les États-Unis. Les principaux auteurs de manuels de scénario anglo-saxons comme Syd Field ou Robert McKee affirment la prédominance de l’action sur les personnages. L’acte révèle le personnage. Conception behavioriste. À l’inverse, une tradition narrative européenne appartient davantage au domaine de l’introspection, met d’abord en lumière les méandres de la pensée et des émotions. Les films de Bergman, Fellini, Renoir, Tarkovski… reposent davantage sur « le monde intérieur » des auteurs et de leurs protagonistes. Moins d’affirmation, plus de doute. Adopter les préceptes défendus dans la plupart des manuels de scénario (qui même quand ils ne sont pas écrits par des auteurs américains reprennent leurs thèses, sous forme de compilations), est se placer, sans même s’en rendre compte, dans un état de déperdition, la manière de raconter une histoire étant fondatrice d’une culture. Cela est vrai pour tout un pan du cinéma européen, mais aussi pour le cinéma d’auteur asiatique. Le temps, l’espace, le rythme, la calligraphie visuelle participent de la manière de se raconter et de percevoir le monde. Pas de cinéma sans lien organique entre les différents éléments qui composent le film. Interactions entre scénario et mise en scène.

Des principes et non des règles

La plupart des livres sur le scénario ont une propension à se faire « donneurs de leçon », à assurer qu’il y a des règles auxquelles on ne peut déroger, qu’il faut adopter absolument, comme une recette de cuisine qui, si elle n’était pas suivie, amènerait à un plat indigeste : le non-respect de ces règles serait, d’après leurs auteurs, la raison pour laquelle nombre de films n’atteindraient pas le public. Yves Lavandier (qui fait figure de référence, en France, dans le domaine du manuel de scénario), écrit à propos de son propre livre, La Dramaturgie : « Quand il est sorti en 1994, la question de l’existence des règles et de l’enseignement du scénario se posait encore en France. Aujourd’hui, ces idées ne sont quasiment plus discutées. » Plus fort encore, Robert McKee, à propos de son livre, Story, qui d’après lui « présente des principes et non des règles. Une règle consiste à dire : “C’est comme cela qu’il faut faire”, alors qu’un principe suggère que : “cela fonctionne et a toujours fonctionné ainsi depuis le début des temps”. »

Ces affirmations péremptoires amènent plusieurs réflexions. Tout d’abord, il faudrait pouvoir analyser de manière rigoureuse et sans a priori le côté « intangible » de ces règles et principes, avant d’y adhérer, ou pas. Il y a dans nombre des préceptes avancés (l’unité dramatique, les notions de protagoniste et d’antagoniste, l’élément déclencheur, le conflit, le climax, le point de non-retour, la résolution du récit…) des approches pertinentes sur la manière dont fonctionnent les récits. Mais deux signes invitent à la vigilance. Le premier est cette tendance qu’ont les auteurs de manuels de scénario à prétendre que tous les films reconnus adhèrent aux concepts mis par eux en avant. Or, il n’en est rien. Des œuvres résistent, y compris parmi les productions qui rencontrent un grand succès public. Dans le domaine du cinéma d’auteur, cela est encore plus patent. Il suffit de lister les films qui ont obtenu ces vingt dernières années la Palme d’or au Festival de Cannes pour s’apercevoir qu’une majorité d’entre eux ne correspond pas aux critères dramaturgiques défendus par les manuels de scénario. Un deuxième symptôme doit amener à relativiser la pertinence de ces « règles et principes » : la propension qu’ont les manuels de scénario à ignorer les enjeux de mise en scène. Quel intérêt ont les films d’Hitchcock sans prendre en compte la direction d’acteur, le découpage, la musique ?

La plupart des auteurs de livres sur le scénario se réfèrent à Aristote et à son texte, La Poétique, vieux de plus de 2 000 ans, comme s’il y avait des règles intangibles, en matière de dramaturgie, au-delà du cinéma.

Les rapports que l’on a au scénario définissent l’envie de cinéma. À plusieurs reprises, un cinéaste comme Bertrand Tavernier a indiqué combien ce qui l’intéressait d’abord, c’était les personnages. Pour lui, ce sont les personnages qui mènent l’action, et non l’inverse (il se place ainsi dans la filiation de Jean Renoir et de tout un pan du cinéma français). Si l’on tente de suivre les narrations des films de Jean‑Luc Godard, à partir de Sauve qui peut (la vie), ce qui se ressort en premier, c’est l’envie par le cinéaste de se faire à la fois anthropologue de son époque et historien de l’art, de trouver dans le film une forme de jonction entre passé et présent.

Le livre, coordonné par N. T. Binh et Frédéric Sojcher, est paru aux éditions Les Impressions nouvelles.

Frédéric Sojcher et N. T. Binh ont coordonné le livre « Écrire un film, scénaristes et cinéastes au travail », un recueil d’entretiens issu de rencontres sur plusieurs années, aux éditions Les Impressions nouvelles.

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