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Au musée Jacquemart-André, explorer notre part d’ombre avec Füssli

Johann Heinrich Füssli (1741 – 1825), Le Cauchemar, après 1782, huile sur toile, 31,5 × 23 cm. The Frances Lehman Loeb, Art Center, Vassar College, Poughkeepsie, New York, photo : Frances Lehman Loeb Art Center, Vassar, Poughkeepsie, NY / Art Resource, NY

Au musée Jacquemart André, à Paris, se tient actuellement une exposition consacrée au peintre anglais d’origine suisse, J. H. Füssli (1741-1825). La dernière rétrospective de ce type, en France, remontait à près de cinquante ans. C’est dire la portée de l’événement. L’occasion est donc toute trouvée de formuler deux propositions. La première porte sur la capacité qu’aura eue un artiste étranger de se fondre dans le creuset de l’art anglais, en surmontant pour cela une double résistance : résistance du peintre que son tempérament ne portait pas à l’assimilation, et résistance d’une nation volontiers xénophobe, mais qui n’en oublie cependant pas que ses grands peintres ont souvent été d’origine étrangère. Ainsi que l’écrivait Jean-Jacques Mayoux, auteur en 1969 d’une histoire de La peinture anglaise qui n’a pas pris une ride : « De Holbein à Lucien Pissaro, tout étranger ‘s’anglicise’, tout apport étranger est intégré. Une force, dont on serait tenté de dire qu’elle est plus naturelle et instinctive que culturelle se met à l’œuvre et assure cette intégration, par-delà les inévitables réactions de défense organique. »

Faire parler de soi

C’est en 1779 que le natif de Zurich, que son père destinait à la profession de pasteur, est de retour à Londres, après diverses péripéties qui l’ont conduit, d’abord à Berlin puis à Paris, où il fait la connaissance de Jean-Jacques Rousseau, et enfin à Rome, pour y découvrir Michel Ange. Commence alors une série de coups de force artistiques, dont l’exposition rend compte dans le détail. Ambitieux, il entreprend de concurrencer sur son propre terrain nul autre que Joshua Reynolds, Président de la Royal Academy, qui lui avait pourtant mis le pied à l’étrier, dès 1768. Avec sa propre version de La mort de Didon (1781), Füssli se démarque du même motif peint par Reynolds quelques mois auparavant. D’instinct, il a compris que pour percer dans la profession, il faut faire parler de soi. De fait, tous les regards écarquillés s’étaient immédiatement tournés vers l’impudent trublion… pour ne plus le lâcher des yeux. Il faut dire que jusqu’à sa mort, l’amoureux impénitent, s’éprenant de chacune de ses modèles, dont l’écrivain féministe Mary Wollstonecraft, la mère de la future autrice de Frankenstein, n’aura cessé de porter la contestation au cœur de l’Establishment, quand bien même ce dernier le nourrissait.

Johann Heinrich Füssli, La mort de Didon, détail.1781. Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection, New Haven

L’art de l’appropriation

Mais l’essentiel de la stratégie menée par cet étranger nommé Johann Heinrich Füssli, et qui lui vaudra d’être renommé John Henry Fuseli, tient dans un mot, aujourd’hui malvenu, mais c’était moins vrai hier : appropriation. Füssli s’approprie sans vergogne Milton, Shakespeare, Cowper, etc. Certes, il prend aussi son inspiration chez Homère, Wieland ou les légendes nordiques. Mais c’est en illustrant les grandes gloires britanniques qu’il devient plus anglais que les Anglais. Ses motifs, il les puise à des sources autochtones, ce qui est bien utile pour se faire accepter. Mais Füssli ne s’encombre pas plus de flatterie que d’utilité. Sa quête est autre : l’intensité, d’où qu’elle vienne, l’excentricité, le bizarre, la fantaisie entre « rêve et fantastique », la folie, voilà ce qui le sollicite. Il est bien plus que l’interprète de génie d’une littérature qui lui est a priori étrangère, il en l’unique et véritable héraut, le médium halluciné. Shakespeare le « Barde » parle par son intermédiaire comme il ne l’a jamais fait depuis les élisabéthains. Füssli se découvre ainsi des filiations, des ascendances qui se seront imposées à lui, et dans lesquelles il se sera coulé, avec l’apparence de la facilité.

Johann Heinrich Füssli, Autoportrait, 1780-1790, Pierre noire sur papier. Victoria and Albert Museum, Londres

Il faut dire que l’étrangeté qu’il apporte dans ses bagages, et c’est souvent la clef d’une intégration réussie, rejoint celle de la terre d’accueil, en l’espèce une terre de brumes et de précipices surgis « au milieu du salon » (Annie Le Brun).

Mais qu’on ne se méprenne pas. À regarder de près son Autoportait (1780-1790), on mesure les tourments intérieurs de qui n’a d’autre patrie, d’autre asile, en vérité, que celle, celui, que lui offrent ses songes. Et puis il y a cet aveu paradoxal, sous forme d’aphorisme : « Nature puts me out »/« La nature me déroute ». C’est dire si on ne trouvera pas grand-chose, chez lui, qui doive à la mimesis, à l’imitation du réel, de la Nature, telle que l’ont théorisée Platon et Aristote, plus positivement chez le second que chez le premier. Une fois encore, Füssli navigue à contre-courant de la tradition, en l’espèce paysagiste, pastorale, mais également empiriste et positiviste, de la peinture anglaise.

Au risque de dérouter le commun des mortels, mais il n’en a cure, il fait des incubes, succubes et autres démons maléfiques ses fidèles compagnons de route. Loin de les mettre en fuite, il les invite à partager sa couche. Ou plutôt celle des femmes plongées dans le sommeil, et qu’il se plaît à représenter, dans les toiles reprises du Cauchemar de 1781, en proie à une forme de funeste et suintante incubation. S’y manifeste sourdement, par grimaçant incube interposé, l’imminence d’un viol, désiré autant que craint.

Le choix de la noirceur

La deuxième proposition touche à son choix, pour le moins radical, de la noirceur. Elle saute aux yeux, quand on emprunte le parcours tracé au sein de l’œuvre. Elle se veut autant idéologique que tactique. Qui dit noir, en effet, se déclare par la même occasion en guerre ouverte contre les phénoménales prétentions nourries par le siècle dit des Lumières, de l’Aufklärung kantienne et autre. Avec Füssli, c’est l’imposture d’un mode artistique conçu comme exclusivement diurne qui vole en éclats. Hors de la terreur, de l’effroi, de la noirceur, hors du « nocturne » donc, point de salut. Les thèses sur le sublime de l’Irlandais Edmund Burke – encore un étranger assimilé –, formulées en 1757, Füssli les adopte, comme personne avant lui. Sous ses coups de butoir, l’empire de la raison soi-disant émancipatrice et du sens commun froid et tempéré – néoclassique en cela – s’effondre, laissant place à un romantisme de la nuit et de l’excès des plus forcenés. Avec Füssli, un vent de sorcières, un cortège de « femmes à la puissance invaincue » dirait de nos jours Mona Chollet, emporte tout sur son passage, à l’image de la très horrifique Sorcière de la nuit rendant visite aux sorcières de Laponie (1796).

Nombreuses d’ailleurs sont les figures sur ses toiles, s’efforçant, mais en pure perte, de repousser les assauts des puissances de la Nuit. Parfois, c’est une paume de main tendue à la verticale, celle de Lady Macbeth somnambule (1784) par exemple, qui oppose un dérisoire obstacle à la nuit qui vient. Ailleurs, ce sont au contraire des doigts, d’une longueur démesurée, qui se tendent, comme pour mieux pointer et appréhender, à tous les sens du terme, les ténèbres. À chaque fois, le motif surgit de l’obscurité, au prix d’un arrachement, d’un décollement de ce qu’on pourrait presque appeler une peau, l’épiderme du jour tiré loin en arrière.

L’écarlate rideau de scène – Füssli avait une vraie fascination pour la gestuelle, le jeu, la dramaturgie des acteurs et actrices de son temps – se déchire, et au travers de la brèche s’engouffre le fantasme, érigé en nouveau maître des lieux. Il s’impose sans l’ombre d’une résistance, à l’image d’un autre rapt, celui perpétré dans Achille saisit l’ombre de Patrocle, aquarelle datant de 1810. Il n’est pas de barrage qui tienne contre la marée montante de la « matière noire », ainsi que la qualifierait Annie Le Brun. Pour mémoire, Annie Le Brun, essayiste restée proche des surréalistes, poète, spécialiste de Sade et du roman gothique anglais, a fait du noir sa couleur de prédilection. En cela, elle se réclame de Victor Hugo : « L’homme qui ne médite pas vit dans l’aveuglement, l’homme qui médite vit dans l’obscurité. Nous n’avons que le choix du noir. » (William Skakespeare, 1864).

Sans cette nouvelle lumière paradoxalement surgie des profondeurs « pour redessiner le paysage poétique, dramatique, social et politique », insiste Le Brun, « le corps reste prisonnier de son existence organique ». Pis, sans le noir, l’organisme est soustrait « à ses pouvoirs érotiques, symboliques et métaphoriques. » L’apport de Füssli, rejoint en cela par son ami, l’artiste visionnaire William Blake, c’est d’avoir compris en quoi le rêve nocturne agit comme le ferait une thérapie à libération prolongée. Il élève, en délivrant de la gravité, de la pesanteur (Le rêve de la reine Catherine, 1781). Il répare l’infirmité de l’homme et de la femme amputés de leur part d’ombre.

Johann Heinrich Füssli,Roméo et Juliette, 1809. Collection particulière (en dépôt au Kunstmuseum à Bâle)

Füssli s’abandonne au noir chimiquement pur, au noir contrastant avec le blanc le plus éclatant (Roméo et Juliette, 1809), comme il s’abandonne au rêve. Et il faut savoir gré au scénographe Hubert le Gall d’avoir voulu faire de la dernière salle de l’exposition un laboratoire, grandeur nature, de l’onirisme füsslien. Le dispositif adopté y est frontal, comme cela se fait au théâtre. Chacun sur son mur, et se faisant face, deux bergers endormis, en proie à leurs rêves. À gauche, occupant tout l’espace ou presque, une ronde de jeunes femmes diaphanes, en état de lévitation et se tenant par le bras (Le songe du berger, 1793) ; à droite, rien d’autre au-dessus de la tête prostrée de Lycidas (1799) que le vide, le néant d’une nuit sans lune, ou presque. Au trop-plein de visions (érotiques, comprend-on) s’oppose l’absence. Tout se passe comme si Füssli avait fini par se ranger du côté de la litote, après avoir beaucoup sacrifié à l’hyperbole. En donnant moins à voir, le peintre n’en sollicite que davantage le spectateur, appelé à se faire sa propre représentation, à tourner son propre cinéma intérieur. Et si l’invisible, tout compte fait, ne se voyait jamais mieux… qu’en ne se montrant pas ?

Johann Heinrich Füssli, Lycidas, 1796-1799. Collection particulière Studio Sébert Photographes

Aux sources de la psychanalyse

Étrangement ou pas, d’ailleurs, tout le temps que dure la visite, c’est à Freud que l’on pense. Sigmund Freud, dont le patronyme commence aussi par un F. Freud, dont la Traumdeutung (interprétation du rêve), les leçons sur la psychanalyse, la découverte de l’inconscient, la science des jeux de mots, souvent d’ordre sexuel, en lien avec le Witz, n’auraient sans doute jamais vu le jour ( !) sans les toiles de Füssli (dont le nom en allemand signifie « petit pied »). On ne sort de la confusion, de l’ambiguïté, qu’à ses dépens, dit-on.

La rétrospective du Musée Jacquemart André est l’exception qui confirme la règle. S’y voit mis en abyme le recouvrement du nom de Füssli par celui de Freud, et vice-versa, tant l’ironie voudrait que le premier ait eu, lui, le second sur le bout de la langue. Nulle toile mieux que Les trois sorcières (1783), inspiré du Macbeth de Shakespeare, n’en fait la démonstration. Le « trouble » dans l’anatomie (ainsi que dans le genre, mais cela est une autre histoire) y est tel qu’on ne sait trop si c’est un doigt, ou un gros bout de langue rose et pendante, vaguement obscène, qu’au moins l’une des trois femmes à barbe porte à la bouche. Ce sont sans aucun doute et l’un et l’autre, preuve, si besoin était, que Füssli en connaissait, lui aussi, un rayon sur la question du lapsus linguae. De la langue qui trébuche et, ce faisant, en dit long sur le fonctionnement du psychisme et de ce qui le préoccupe, à l’insu de la raison claire. Si elles sont loin de n’être que ça, ce qui serait assurément réducteur au regard de l’histoire de la peinture anglaise, les toiles de Füssli, certaines plus que d’autres en tout cas, s’emploient à traduire, moyennant une transposition visuelle, les énoncés échappés de cette « bouche d’ombre » qu’est l’inconscient (Hugo, encore, Les Contemplations, Livre VI, XXVI).

Les trois sorcières. Inspirée du célèbre Macbeth, cette peinture, réalisée vers 1783, est une huile sur toile (H. 65 ; L. 91,5 cm) conservée aujourd’hui à la Kunsthaus Zürich (Suisse).

En sortant de l’exposition, à l’instar d’un Roland Barthes « sortant du cinéma », on se retrouve à marcher au hasard dans les rues, ne comprenant pas grand-chose à ce qui se passe autour de soi. Invoquera-t-on l’hypnose (« vieille lanterne psychanalytique », précise Barthes) ou l’expérience du rêve éveillé ? C’est à la fois plus simple, et plus retors : Füssli vous a jeté un sort et vous cheminez désormais en somnambule dans l’ombre d’un géant. Qui s’en plaindra ?

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