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Byron et Delacroix, aux avant-postes de l’Internationale romantique

« Le combat du Giaour et du Pacha » (détail), par Eugène Delacroix (1835).

Profitons ce que l’Euro du foot et des stades, compétition répartie entre 11 pays du continent et dont le match d’ouverture a vu l’Italie et la Turquie s’affronter (pacifiquement), n’ait pas encore livré son verdict, pour revenir sur une arène européenne d’un autre genre, celle de la poésie et des studios d’artistes du XIXe siècle romantique. Une exposition au Musée Delacroix, intitulée « Un duel romantique, Le Giaour de Lord Byron par Delacroix », nous en offre l’occasion.

Plusieurs fois déprogrammée en raison de la crise sanitaire, l’exposition confiée aux soins de Claire Bessède et de Grégoire Hallé a enfin rouvert ses portes, au 6 rue de Fürstenberg à Paris. Au cœur du dispositif, la rencontre au sommet entre le poète Byron, auteur, en 1813, d’un conte turc, le premier d’une série, intitulé « Le Giaour », et le peintre Delacroix, passionnément épris de choses venues d’Angleterre – Walter Scott, par exemple – et d’Orient. Le second lit le poème du premier, d’abord en anglais, puis en français dans la traduction d’Amédée Pichot. Dès lors, il n’a plus qu’une idée en tête, ainsi qu’il l’écrit sobrement, en mai 1824 : « Faire le Giaour ». C’est cet impératif, ardent autant que catégorique, qu’on voudrait regarder de près.

Particulièrement fécond, il donna naissance à pas moins de trois tableaux, échelonnés entre 1826 et 1856, et dont les deux plus célèbres se trouvent installés côte à côte, aux fins de comparaison, dans l’ancien atelier du peintre ; de taille moyenne, sans grandiloquence donc, ils mettent en scène le duel à mort entre « l’infidèle » et Hassan, le chef de guerre ottoman. Et on ne compte pas les travaux préparatoires, ainsi que nombre d’œuvres du peintre placées sous le signe de l’affrontement, du combat à mort, entre hommes ou entre chevaux, mais aussi entre homme (Jacob) et ange. Tel un anachronique western, ce « duel au soleil » s’inscrit au premier chef au sein d’une rivalité amoureuse.

Amour et vengeance

Hassan et le Giaour brûlent du même désir pour la même femme, Leïla, l’une des concubines du pacha. Le corps de cette dernière brille par son absence ; enveloppé puis cousu dans un sac, il a été jeté à la mer, dans l’amont d’un poème lui-même tissé de fragments disparates, à la façon dont opéraient les anciens rhapsodes. L’amant illégitime brûle de venger sa mort, et sa vengeance s’accomplit dans un étroit défilé montagneux, à l’issue d’une embuscade mettant aux prises deux groupes d’assaillants. Hassan meurt, non sans avoir maudit son assassin, auquel il prophétise une destinée de mort-vivant, de vampire assoiffé du sang des membres de sa propre famille. Quant au Giaour, tourmenté par le souvenir de l’aimée, il finit ses jours dans un monastère, à ruminer son chagrin inextinguible.

Le prototype du héros byronien, ténébreux, mélancolique et impénitent, venait de naître. Davantage encore que le poème, le tableau met au premier plan un déplacement, voire un transfert. Avide de représenter une symétrie, objective autant que subjective, entre deux rivaux dont les visages sont comme aimantés l’un par l’autre, Delacroix les fait s’empoigner et s’étreindre, d’homme à homme, en une lutte plus érotique et sexuelle que guerrière. Au demeurant, dans le tableau de 1835, le corps dénudé du Giaour, au niveau des avant-bras et de la base du cou, contraste avec le buste du pacha, invisible car sanglé de pied en cap dans une forme de puritanisme, ou de pudeur, propres à la culture musulmane.

Le tableau n’est pas loin de figurer un viol, en tout cas une prédation violente, un rapt, hypothèse que renforcerait la présence massivement animale des chevaux, blanc pour l’Ottoman, noir pour le natif des îles ioniennes sous domination vénitienne. Chacun cherchant à faire plier l’échine de l’autre, ils prolongent au second plan du tableau l’inextricable imbroglio dans lequel sont impliqués les deux cavaliers. Et si, en définitive, « faire le Giaour » n’était qu’un euphémisme, pour ne pas avoir à parler crûment de « faire l’amour » ? On se souvient qu’un certain Marcel Proust mettra l’expression « faire catleya » dans la bouche du personnage de Swann, épris d’Odette de Crécy, amoureuse de ces fleurs.

Un imaginaire colonial

A cette relation potentiellement homosexuelle, il convient surtout de rendre son coefficient géopolitique. Nous sommes dans l’Orient compliqué, en l’occurrence dans une Grèce soumise au joug ottoman. En amont du poème de 1813, il y a toute la « campagne » d’Orient de Byron, qui l’a mené à Athènes, en Albanie, à Constantinople, et dont il a ramené, outre un orientalisme (qui est aussi un exotisme) de pacotille, un goût prononcé pour des mœurs moins normatives que dans son « Nord moral », et, surtout, une vive appétence pour la liberté des peuples à disposer d’eux-mêmes.

En aval des Contes orientaux, son engagement « philhellène », comme on disait alors, se soldera par le don de sa vie à la cause d’une indépendance grecque bien longue à venir. Ce « vertige de la guerre », partagé par un millier de combattants volontaires comme Byron, brigadiste international avant la lettre, l’historien Hervé Mazurel, spécialiste de l’Europe romantique, y a consacré un passionnant ouvrage où alternent trajectoires individuelles et prise de conscience collective, de la part d’Européens de plus en plus convaincus de l’importance des racines grecques de l’Europe.

Après le néo-hellénisme du dix-huitième siècle, le temps semblait enfin venu d’embrasser un panphilhéllénisme européen. Mais c’est sans contradiction aucune que, dans le tableau de Delacroix, la longue lame du sabre du Giaour sur le point de s’enfoncer dans la poitrine du Pacha renoue avec tout un imaginaire à la fois colonial et postcolonial (forcément avant l’heure, pour ce dernier adjectif) : la conquête d’un pays s’apparente souvent au rapt d’une femme livrée sans défense aux assauts d’un envahisseur masculin. Le geste du Giaour, un Occidental, a beau appeler à une décolonisation ardemment convoitée, il n’en répète pas moins la gestuelle d’une reconquête, forcément meurtrière, et ce, pour les deux belligérants. Ce que Delacroix saisit intuitivement, en présentant un pacha déjà cadavérique, yeux vitreux et gisant, avant l’heure, sur le corps de son frère d’armes, dressé hors de sa selle. Du reste, au premier plan, au pied des chevaux, la tête d’un autre cadavre, étendu au sol celui-là, coiffé du même turban que son maître et aux paupières closes, donne à penser que les cavaliers avaient, d’emblée, rendez-vous avec leur double, la mort.

En son temps, Baudelaire parlait, à propos du peintre, d’un « accent sauvage et furieux dans le seul sens de la destruction » (Salon, 1845). En poussant encore plus loin le parallèle géopolitique, l’affrontement à mort entre un « Infidèle » et un musulman paraît aller dans le sens d’un anachronique « choc de civilisation ». Mais le substrat religieux – dont Samuel Huntington fait le socle de ses analyses controversées – est absent du poème de Byron, qui avouait volontiers préférer cent fois les Turcs aux Grecs, à titre personnel s’entend. Quant au peintre, il préfère retenir ce qui, dans le motif du « duel » exprime la dualité autant que l’antagonisme, la fusion des contraires davantage que leur exacerbation.

L’affrontement entre peinture et poésie

Troisième terme de l’équation, « Faire le Giaour », c’est faire la guerre, cette fois, entre la poésie et la peinture. Tout au long de sa carrière, Eugène Delacroix, qui se rêvait poète, aura jalousé le verbe et l’imagination épique de l’écrivain britannique Lord Byron, le tableau La mort de Sardanapale, conservé au Musée du Louvre et reproduit dans l’exposition, en étant le plus célèbre exemple. Qui ne voit et ne comprend alors que le « duel romantique » est, aussi, celui que se livrent à armes plus ou moins égales le verbal et le non verbal ? Guerre fratricide, entre des arts qui entrent et dansent dans la même ronde, celle de l’émulation réciproque. Chacun rivalise avec l’autre, chacun envie ce dont l’autre dispose, et dont il manque pour sa part cruellement.

Privilégiant l’arrêt sur image, et le resserrement maximal d’une l’action se refermant comme un piège, là où le poète, adepte d’un récit volontairement non linéaire, se plaçait déjà dans le temps de l’après, post-désastre en somme, Delacroix entre, lui, directement dans le présent immémorial de la mêlée, faisant de la peinture un lieu de tensions irrésolues. La lutte du Giaour et du Pacha reproduit en le mimant le combat sans merci que se livrent la couleur et la ligne, le motif et la touche, mais aussi la statuaire et la pigmentation, le drapé et la coulure. Et Delacroix d’opter volontairement pour la confusion, le vortex, l’enchevêtrement, dans lesquels il devient difficile de distinguer le bien et le mal, l’homme et l’animal, le sang et l’or, l’Oriental et l’Occidental (ils ont du reste changé de place, en passant du tableau de 1826 à celui de 1835).

La mort de Sardanapale, Eugène Delacroix, 1827. Wikimedia

« On n’y voit rien », ainsi qu’aimait à le dire Daniel Arasse, partisan de se défaire de toutes les certitudes dont se parent les historiens de l’art. Seule triomphe ici l’énergie romantique, saisie dans une furieuse et paroxystique démonstration de force – force d’une peinture en train de se faire et de se défaire… et devant laquelle, magie du déconfinement, on a retrouvé le plaisir de se tenir pour de vrai, en chair et en os et en vis-à-vis ! Libre au visiteur, alors, de sortir de la grande pièce où Delacroix a croisé le fer et le pinceau, pour descendre le petit escalier qui mène au jardin, avant de remonter à l’assaut de ce que Baudelaire désignait par « les hauteurs difficiles de la religion ; le Ciel lui appartient comme l’Enfer, comme la guerre, comme la volupté » (cité par Jacques Henric, dans La peinture et le mal, Grasset, 1982).

Le romantisme, ce spectre qui hanta l’Europe

Pastichant Karl Marx, au seuil de son célèbre Manifeste de 1848, publié en anglais, français, italien, flamand et danois, il est sans doute possible de dire du romantisme qu’il fut un spectre qui hanta l’Europe. « L’Europe romantique », titrait pour sa part la revue Critique, en juin-juillet 2009.

Dans l’éditorial de leur numéro spécial, Patrizia Lombardo et Philippe Rocher écrivaient à propos du Romantisme, ce « phénomène parfaitement européen et transnational » :

« Ce n’est pas la somme des littératures et cultures nationales : c’est une internationale des nationalités, différente du cosmopolitisme de la République des lettres à l’âge classique. Plus proche, pour le meilleur et pour le pire, des aspirations et contradictions qui sont les nôtres. »

L’album Delacroix de Catherine Meurisse (Dargaud).

Sans pousser trop loin le parallèle entre romantisme et communisme, on retiendra quand même une prise de conscience identique – celle de la « puissance » d’un mouvement artistique, volontiers révolutionnaire dans ses aspirations politiques, et que les « puissances de la vieille Europe » (Marx, encore) cherchèrent à contenir. Une puissance spontanément transnationale, mue par le désir de s’affranchir de toutes les frontières : frontières entre les pays, les genres, les cultures, les arts. Nul besoin de les appeler, dès lors, les artistes romantiques, ces autres prolétaires, à s’« unir ».

Dans le creuset de leurs pratiques comme de leurs lectures, se forgeait déjà une destinée commune. Delacroix lisait Byron dans le texte, Berlioz de même, sans oublier Rossini et mille et un autres artistes… et les nations européennes promptes à se rendre coup pour coup se redécouvraient, hors les circuits officiels, partie prenante d’une Europe de la culture plus que de la guerre. Restait, en réaction à la Réaction, à opposer au « conte du spectre » romantique, un « Manifeste » du romantisme lui-même.

Un manifeste incarné dans les tableaux d’un Delacroix, qui fut toute sa vie en art, écrira Alexandre Dumas dans sa Causerie du 10 novembre 1864, ce qu’on appelle en politique un « fait de guerre » et un « cas de guerre ». « Ses croquis furent des escarmouches, ses dessins des combats, ses tableaux des batailles ».

Ces mots, on les trouve repris au seuil de l’ouvrage illustré par Catherine Meurisse, autre rescapée du « cauchemar de l’histoire », puisque la chance aura voulu qu’elle échappe à l’attentat perpétré contre les journalistes et dessinateurs de Charlie Hebdo, dont elle faisait partie. En couverture de son Delacroix (Dargaud, 2019), la présence du « Duel » ne doit, elle en revanche, rien au hasard. Maculée par une large tache à l’encre fuchsia, sur fond blanc, la silhouette des combattants s’y devine à peine. Il n’empêche, ils restent plus que jamais aux prises l’un avec l’autre, mais l’instinct de vie semble avoir triomphé sur les pulsions de mort. Le foot passe, l’Internationale romantique reste…

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