Plus d’une fois au cours de sa carrière, le cinéaste a déclaré que s’il arrêtait de travailler, il mourrait. Et, en effet, la mort l’a rattrapé au travail.
Le vendredi 10 février 2023, Carlos Saura, l’une des figures centrales du cinéma espagnol, s’est éteint. Il venait de sortir un film documentaire (Las paredes hablan), de signer la mise en scène d’une pièce sur Lorca (Lorca por Saura) et tentait de monter un projet de film très attendu sur Picasso.
La créativité de ce scénariste, romancier, cinéaste, photographe et peintre né à Huesca en 1932 ne s’est jamais tarie.
Saura est aisément l’auteur d’au moins une demi-douzaine de classiques du cinéma espagnol de la seconde moitié du XXe siècle. La chasse (La caza, 1966), Peppermint frappé (1967), La prima Angélica (1973), Cría cuervos (1975) ou Carmen (1983) figurent sur les listes de cinéphiles et sont en bonne place dans l’histoire du cinéma, ainsi que dans la mémoire de nombreux spectateurs.
En parallèle, son travail de photographe et de peintre en fait l’un des créateurs d’images les plus brillants et prolifiques nés en Espagne.
Un grand du cinéma
Dans l’ensemble, on se souviendra de Saura comme d’une figure emblématique du cinéma espagnol.
La plupart des spécialistes s’accordent à diviser sa filmographie en deux périodes. Dans la première, ses films sont associés à l’opposition antifranquiste et ont rencontré le succès dans les circuits consacrés au cinéma d’auteur (ou art et essai), sous la direction du producteur Elías Querejeta.
Sa deuxième période, qui commence après la transition démocratique et qui le voit quitter la « méthode Querejeta », lui permet d’élargir ses horizons, en essayant de nouveaux genres, approches narratives et paradigmes esthétiques. Cette période, qui comprend des sommets comme Deprisa, deprisa (1980), Noces de Sang (Bodas de sangre, 1981), La nuit obscure (La noche oscura, 1989), Flamenco (1995) ou Iberia (2005), ne jouit pas de la bonne réputation de ses premiers films.
Cela peut être dû, comme l’ont souligné des spécialistes tels que Manuel Palacio ou Agustín Sánchez Vidal à la dimension antifranquiste de sa filmographie dans les années 1960. Avec l’instauration du nouvel ordre démocratique, la critique espagnole a progressivement tourné le dos à un réalisateur qui, paradoxalement, a connu sa période de plus grand éclat international dans les années 80.
L’image internationale de l’Espagne
Après la mort de Buñuel et avant la percée d’Almodóvar avec Femmes au bord de la crise de nerfs (1988), Carlos Saura a été l’ambassadeur du cinéma espagnol dans les arènes internationales.
Pendant un temps, l’Espagne, cinématographiquement parlant, a été équivalente à l’imaginaire que Saura a prodigué dans son cinéma allégorique et mystérieux du franquisme tardif, aux images naturalistes de Vivre vite ! (_Deprisa, deprisa) ou aux films musicaux avec Antonio Gades dépouillés et conscients d’eux-mêmes. Des œuvres qui lui ont valu un singulier succès international alors qu’en Espagne, la critique et le public, à l’exception explosive de Ay, Carmela ! (1990), ont tourné le dos à ses films.
Aujourd’hui encore, Saura est le cinéaste espagnol le plus récompensé dans les festivals de catégorie A (Cannes, Berlin et Venise), avec davantage de reconnaissance reçue par des institutions étrangères.
Cela lui a probablement valu d’être le cinéaste choisi pour tourner des commandes prestigieuses telles que Sevillanas (1992), pour l’Exposition universelle de Séville, ou Marathon (1992), le film officiel des Jeux olympiques de Barcelone. Sa notoriété de traducteur officiel en espagnol lui a même permis de tourner un spot exotique pour la marque française de boissons gazeuses Orangina.
Cette même notoriété l’a sans doute conduit à se lancer dans la veine des comédies musicales « avec accent » qu’il réalisera jusqu’à la fin de sa carrière et qui comprend des explorations du flamenco, de la jota, de la sevillana, du corrido mexicain, du tango argentin et du folklore nordique, du fado portugais.
Ces films l’ont aidé à développer un dialogue inter-artistique inhabituel et de plus en plus raffiné, à revisiter et reformuler une série d’imaginaires ibéro-américains associés au populaire ou au folklorique et, enfin, à redéfinir sa propre image de cinéaste associé à « l’espagnol ».
La génération « Salamanca »
Avec Saura disparaît l’une des générations les plus importantes dans l’évolution du cinéma espagnol. Il a été étudiant puis professeur à l’Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC, plus tard connu sous le nom de Escuela Oficial de Cinematografía). Il a également participé aux « Conversations de Salamancque », une conférence organisée en 1955 entre différentes personnalités du monde du cinéma espagnol pour discuter de la direction que prenait le cinéma espagnol après la guerre civile. Saura appartient à une génération qui s’est battue pour changer le visage d’une industrie soumise aux diktats du régime franquiste.
En tant que représentant, avec Mario Camus, Julio Diamante, Basilio Martín Patino et Miguel Picazo, de ce que l’on appelle le nouveau cinéma espagnol, Saura s’est fait une place parmi les cinéastes les plus remarquables des nouvelles vagues européennes. Bien qu’il ait payé le prix de la censure en Espagne, sans parler de l’utilisation cynique de ses films comme une forme de légitimation de la dictature, il est devenu une référence pour la cinéphilie dans le monde entier.
Saura fait également partie d’un panthéon de cinéastes européens qui ont travaillé avec ténacité et repensé leur œuvre jusqu’à la fin de leurs jours. Lors d’un récent colloque sur son œuvre organisé à l’Institut Cervantès de Paris, il a refusé d’être qualifié de « classique », ce qui signifiait pour lui se pétrifier, s’endormir, bref, s’arrêter.
En ce sens, Saura a toujours réussi, dans son perpétuel renouvellement, à rester fidèle à une certaine idée de la modernité, tout comme d’autres grands noms du cinéma européen Agnès Varda, Karel Vachek, Marco Bellocchio ou Costa-Gavras.