De Merah au « suicidé de la société » : dérives idéologiques du spectacle « Moi, la mort… »

L'acteur Yohan Manca dans la peau de Mohamed Merah. Arnaud Bertereau/Agence Mona

Les formules magiques sur la licence poétique, la liberté artistique, le théâtre « en droit et devoir » de s’attaquer à des « sujets difficiles », d’affronter les « peurs profondes » ne suffisent pas à faire disparaître les nombreuses questions que soulève le spectacle Moi, la mort je l’aime, comme vous aimez la vie, une mise en scène par Yohan Manca d’un texte de Mohamed Kacimi – et une production du Centre Dramatique National de Rouen dirigé par David Bobée, très présent dans le projet et le débat autour du spectacle.

Puisqu’est mise en avant la nécessité salutaire de la « polémique », trois niveaux d’ambivalence me semblent montrer que les interrogations, voire les inquiétudes à l’égard de ce spectacle, sont dignes de considération.

Les ambiguïtés du texte de M. Kacimi

Le texte de Moi, la mort… _ se présente d’emblée comme un objet fuyant. Ce n’est pas la première fois que l’écriture théâtrale s’attaque au « portrait verbal » d’un _mass-killer – on pense par exemple à 20 Novembre, de Lars Noren, écrit à partir du journal intime d’un tueur. Ce type de pièce exploite la puissance du temps réel du théâtre (le temps de l’action coïncide avec celui de la représentation) et procède en général par intensification des ambivalences. Le texte de M. Kacimi ne déroge pas à la règle : loin de se donner comme une écriture explicative, il projette le lecteur/spectateur à distance, renforce son sentiment d’étrangeté face à une parole météorite, visiblement malade. Le retrait de l’écriture face à toute tentative de hiérarchisation ne peut que susciter le malaise, et il semble que tel soit le but.

Les questions du terrorisme, de l’islamisme se trouvent à la fois mentionnées et diluées dans le flot d’un échange banal, presque familier. Elles n’y sont pas plus abordées que, par exemple, la pratique des jeux vidéo par M. Merah ; son goût pour la série Les Simpson est mis sur le même plan que sa passion frénétique pour les armes à feu. Cet effet délibéré de nivellement suscite un malaise que renforce le dispositif de communication : le vis-à-vis entre « Momo » (et non Mohamed Merah) et le « Policier » chargé de la négociation finale. Le dialogue s’inscrit donc dans le cadre strict d’une manipulation : faire céder « Momo » afin qu’il se rende.

Mais le contexte documentaire n’a de cesse de s’effacer derrière le naturalisme extrême du procédé : le jeu de séduction du négociateur prend rapidement le dessus, tendant ainsi à instaurer une proximité dérangeante. On glisse du registre documentaire à une allégorie intimiste – Merah devenant ainsi tous les « Momo ». Tous les « suicidés de la société », comme le disait déjà un autre Momo, Artaud, auquel Kacimi, en bon auteur de théâtre, n’a pu que penser.

Ce qui nous amène à un autre problème posé par ce texte : le cadrage du sujet (les dernières heures de M. Merah) implique que les victimes et les crimes demeurent en hors scène. Ils sont à peine évoqués. La pièce transforme ainsi l’attentat en suicide. Tout se passe comme si, de meurtrier, Merah-le-tueur devenait « Momo » le suicidé de la société, refusant de se rendre au RAID et choisissant, à la fin de la pièce, de sceller son destin et ses épousailles avec la mort.

Cette lecture (celle d’un suicidé de la société et non d’un tueur, d’une victime et non d’un bourreau) est corroborée par l’accroche de l’éditeur du texte qui retient ce double phénomène d’allégorisation et de torsion de la responsabilité en orientant la lecture : « Il est urgent de s’interroger sur les causes de la violence au sein d’une société qui en est la source et la victime, et où naissent et grandissent ceux que la mort attire plus que la vie. »

Les choix de la distribution et de la mise en scène

Ces ambivalences sont caractéristiques du sujet et de la forme (verbatim, documentaire) choisis par Kacimi. Ce sont des tensions du texte et des zones d’ombre que l’on peut faire valoir dans une lecture critique, en premier lieu dans une mise en scène. Le texte de Kacimi n’humanise pas le bourreau, pas plus qu’elle ne rend le geste « compréhensible ». Mais son aspect dérangeant, ambivalent appelle en tout cas une approche extrêmement critique et distante.

Au contraire, ces tensions se trouvent escamotées par la mise en scène, qui par exemple fait disparaître la question de l’origine en distribuant les deux rôles à des comédiens européens. Le choix de ne pas faire figurer d’acteurs arabes force le spectateur à effectuer un effort supplémentaire de reconstitution pour reconnaître le vrai Merah, et l’effet de neutralisation s’en trouve conforté. Ce qui soulève plusieurs questions : la volonté de ne pas « stigmatiser » l’emporte-t-elle sur la vocation documentaire d’une pièce prétendant pourtant « comprendre » la mécanique de l’assassin ?

Le CDN de Rouen est connu pour son militantisme en faveur de la diversité et David Bobée pour sa défense des statistiques ethniques. Est-ce à dire que, par paternalisme, les acteurs arabes doivent être écartés des rôles qui présentent une difficulté ?

Sur le plan esthétique, l’idée selon laquelle « Momo » serait une sorte de Monsieur-tout-le-monde contemporain, le symbole d’un suicide collectif, d’une société malade s’en trouve en tout cas renforcée. Le projet effectue des va-et-vient entre une revendication documentaire et heuristique (qui viserait à refaire le chemin de M. Merah) et le peu d’ambition de cette approche documentaire : pourquoi avoir limité l’enquête aux derniers mots de Merah ? Pourquoi (par exemple) avoir mis de côté, dans la mise en scène, les informations nombreuses divulguées par son frère, Abdelghani – auteur d’une très belle lettre à Mohamed Kacimi – sur le processus d’endoctrinement idéologique, irréductible à l’approche sociologique ?

Est-il possible que cet escamotage se fasse au profit d’un autre projet idéologique ?

L’orientation d’une production très investie

Le discours – très présent (cela mérite d’être souligné) – du producteur du spectacle David Bobée relaie quant à lui une idéologie explicite, fonctionnant par substitution des causalités, et se rabattant sur une autre « cause » que David Bobée soutient avec ferveur : la diversité culturelle et ce qu’il appelle la « décolonisation » des arts. Ainsi, dans le livret de L’Avant-Scène, M. Bobée opère un raccourci flagrant entre son propre projet politique et le sujet de la pièce :

« Quand la culture ne tient pas compte de 30 % de la population, on va dans le mur. On doit agir vite. C’est ce que ce texte soulève, et c’est la question que l’on se pose : comment la France engendre-t-elle des enfants qui se sentent à ce point étrangers au pays qui les a vu naître ? Au point de vouloir le mettre à feu et à sang ? »

L’enchâssement est aussi acéré que vertigineux. Selon David Bobée, Merah n’est qu’un ectoplasme, un masque derrière lequel se cache le vrai coupable : le manque de diversité dans la culture, bref le supposé État raciste, de manière consciente ou « par omission » (sic).

Se substituant au dramaturge et au spectateur, Bobée soutient que la présence du policier négociateur permet de créer de la proximité avec le tueur, ce qui annonce clairement le fonctionnement empathique du projet : « L’on voit sa folie mais également sa fragilité, et il devient très proche de nous », affirme David Bobée. De donner des raisons (thèse de l’État raciste) à donner raison tout court ; de « comprendre » à « être proche »… Il faut espérer que le livret d’accompagnement du spectacle soit épais et extrêmement solide et documenté, afin de barrer la route à ces empilements de malentendus – qui semblent pourtant à l’amorce du projet !

Les deux lectures pourraient presque sembler partiellement antinomiques (celle de Kacimi sur la « sidération » devant le monstre, celle de Bobée sur l’empathie). En tout cas, l’inquiétude suscitée par le spectacle et ses orientations me semble tout à fait légitime lorsque l’on sait que M. Merah est désormais cité en modèle et sert de support d’identification à de nombreux jeunes – rappelons que Mehdi Meklat (dans un tweet de 2012) parlait de la « troublante beauté » des propos de Merah.

La référence à la « banalité du mal »

Le problème majeur du spectacle me semble enfin signalé par la référence permanente, et symptomatique, faite à la « banalité du mal », dans les textes d’accompagnement et dans les entretiens journalistiques. Que des malentendus incessants, régulièrement condamnés, circulent sur cette idée souvent dévoyée d’Hannah Arendt (la plupart du temps pour « banaliser » l’horreur) est une chose avérée. Qu’un directeur de Centre Dramatique National, rémunéré par le contribuable, responsable d’une programmation vue par des centaines de scolaires, s’autorisant une entreprise aussi risquée que la production d’un spectacle sur M. Merah, que M. Bobée, donc, fasse une lecture aussi pervertie de la « banalité du mal » pour désigner un crime terroriste et islamiste me semble irresponsable. Non, la « banalité du mal » n’a rien à voir avec une vague théorie de la co-responsabilité, glissant aisément vers la dilution voire l’inversion des responsabilités.

Hannah Arendt, figure de la philosophie convoquée par les artistes. Flickr, CC BY

Non, on ne peut invoquer le tueur Merah et instrumentaliser ses crimes atroces pour servir la « cause » de la diversité « décoloniale », de la réparation des artistes « racisés » par la « culture raciste », pour reprendre le lexique de Décoloniser les arts.

Non, la banalité du mal n’est pas cette « soupe » sociologisante où l’on ne distingue plus le bien ni le mal. Ce n’est pas non plus une réflexion sur l’« ordinaire » du Mal, adjectif que M. Bobée emploie et révélateur du malentendu. Non, comme on le lit dans L’Avant-Scène, Arendt n’a jamais prétendu qu’il n’y avait pas de « Mal absolu », bien au contraire. Ceci est offenser la pensée de cette philosophe, et offenser des spectateurs qui attendent plus d’exigence.

La banalité du mal est en outre une réflexion sur l’appareil d’État et la responsabilité bureaucratique et idéologique d’une société.

Normalement, c’est une lecture censée aider à réfléchir sur sa propre responsabilité, surtout lorsque l’on est un rouage de l’administration publique. Il serait en tout cas heureux que le militantisme en faveur de la diversité culturelle ne soit pas prétexte à ce genre de raccourcis et ne conduise pas à réduire M. Merah à la construction d’un « personnage » de suicidé de la société, victime « fragile » et aliénée par l’implacable système « raciste ». Cette identification-là (rappelez-vous la déclaration d’Houria Bouteldja : « Mohamed Merah c’est moi, et moi je suis lui »), on la connaît, et elle est très, très loin de l’art du théâtre.