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La musique improvisée, laboratoire de la démocratie

Comment concilier collectivement les choix individuels? Needpix, CC BY

L’improvisation en musique, c’est la part d’imprévu laissée libre à l’expression des musiciens. Mais comment concilier collectivement les choix individuels ? Pour improviser ensemble, les musiciens recourent souvent à un référentiel commun qui structure le collectif dans le temps. Plus ce référentiel est générique, plus il offre de possibilités. Le degré de liberté qui en résulte dépend alors de la capacité des musiciens à s’appuyer sur ce référentiel. L’improvisation est particulièrement courante en jazz où ce référentiel est une grille harmonique qui décrit les accords successifs et leur durée. Cette grille est utilisée en boucle par les musiciens pour improviser.

Dans cet exemple, le compositeur, pianiste et claviériste de jazz Antoine Hervé montre comment construire une phrase mélodique en s’appuyant sur une grille constituée de 8 accords successifs et issue de la chanson Les feuilles mortes.

Une telle grille est très générique, elle ne dicte pas aux musiciens ce qu’ils doivent jouer. Elle fournit juste un support, une trame. Si on comparait cette situation à l’improvisation théâtrale, la grille reviendrait à une succession de didascalies à partir desquelles les acteurs devraient improviser leur texte. Avec un tel support, impossible donc de prévoir ce que joueront les musiciens ou les acteurs. D’autant qu’un tel support n’a pas valeur de prescription, mais seulement de référentiel. Les musiciens peuvent l’interpréter à leur guise. Pour un accord donné, l’improvisateur pourra choisir justement de jouer les notes de cet accord, mais il pourra aussi faire le choix d’autres notes situées au-dessus ou au-dessous, en tenant compte des accords précédents ou suivants . L’improvisateur pourra encore préférer s’écarter de l’harmonie définie par la grille et recourir à des accords de substitution. Si la capacité à s’adapter à ce référentiel est caractéristique de tout bon improvisateur, celle de transcender la structure et la récurrence de ce bouclage pour en faire émerger une nouvelle structuration, spécifique à chaque improvisation, est souvent la marque des grands improvisateurs.

L’un des plus grands maîtres capables de dépasser la structure des grilles d’accord est assurément John Coltrane, saxophoniste de jazz et compositeur américain (1926-1967). Une phrase musicale de Coltrane, recourant à des substitutions harmoniques, est étudiée dans l’exemple ci-dessous. Alors que la grille originale ne comporte que trois accords, suggérant dans le cas présent de ne recourir qu’à une seule couleur sonore (uniquement basée sur des notes blanches), Coltrane choisit de jouer huit autres accords dont certains sont très éloignés de la grille de référence (multiples notes noires). Les couleurs sonores qui en ressortent se superposent aux couleurs de la grille originale et donnent une impression tout à fait caractéristique et saisissante.

Définir un référentiel

Malgré cette capacité à dépasser les contraintes d’un tel cadre, de nombreux musiciens se sont trouvés à l’étroit dans ce type de grille et ont cherché à explorer de nouvelles approches qui leur offriraient une plus grande liberté d’expression. Le degré de liberté des approches improvisées qui ont été explorées est de ce fait très variables. L’improvisation libre, sans contraintes apparentes, s’est avérée très productive, mais d’autant plus périlleuse que les musiciens sont plus nombreux, conduisant certains d’entre eux à développer d’autres approches pour structurer les improvisations en cours de performance. Mais improviser explicitement la structure collective pose un problème fondamental : comment définir un référentiel et se le communiquer en cours de jeu ?

Des informations visuelles

Pour cela, les musiciens se sont souvent appuyés sur une information visuelle afin d’éviter d’interférer avec le son musical. C’est le cas notamment de la pièce Cobra introduite par John Zorn en 1984, tirant son nom du jeu de rôle éponyme, et basée sur un ensemble de pancartes gérées principalement par un musicien-prompteur endossant le rôle de chef d’orchestre au sens littéral.

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Équipé de ses pancartes, le prompteur choisit et fait évoluer – en cours de jeu – les liens d’interactions entre participants sans plus de précisions sur ce qui doit être joué, offrant ainsi un certain degré de liberté individuelle aux instrumentistes. A sa discrétion, le prompteur peut déléguer temporairement la direction à un musicien, sur demande. Du point de vue esthétique, l’approche permet de sauter d’une ambiance musicale à une autre de manière très dynamique et souvent radicale. Les performances sont très interactives, parfois drôles, souvent inattendues. Le niveau de liberté individuelle qui en résulte est néanmoins assez limité car l’approche est extrêmement hiérarchique. C’est que le prompteur, ou son délégué temporaire, détiennent pleinement le pouvoir d’expression ou de silence sur son territoire sonore. De même, une délégation peut être annulée à tout instant par le prompteur en lançant une nouvelle consigne, ou en confiant la direction à un autre musicien du groupe qui l’aura sollicitée. La liberté individuelle est donc toute relative.

Dans cette vidéo, le New England Conservatory propose trois performances de Cobra, l’une des game pieces de John Zorn, par le NEC Cobra Ensemble dirigée par Anthony Coleman le 21 janvier 2015 :

Utiliser le langage des signes

Introduite par Walter Thompson en 1974, le Soundpainting s’est beaucoup développé au cours des dix dernières années. Cette technique est basée sur un langage de signes dont le lexique dépasse aujourd’hui le millier. Les signes servent ici à prescrire l’action des musiciens de façon précise, en cours de performance, et permettent de construire des pièces complètes. L’approche donne les pleins pouvoirs au chef d’orchestre dont l’instrument de musique est l’orchestre au complet : le soundpainter improvise ainsi de l’orchestre comme on improviserait d’un instrument. Une telle approche nécessite bien sûr un investissement collectif pour acquérir ce langage commun. Elle offre un très haut niveau de contrôle au soundpainter et permet de produire des performances remarquablement impressionnantes. Dans cette approche, la liberté individuelle est toutefois extrêmement réduite puisqu’elle concentre quasiment tous les pouvoirs musicaux sur le soundpainter : le musicien est totalement instrumentalisé, marionnettisé, comme dans cette performance de Soundpainting par le Round Top Soundpaiting Orchestra dirigée par Walter Thompson lors du festival Hill le 18 juin 2021 :

Construire le cadre au cours de l’improvisation

Plus rares sont les approches qui se sont appuyées sur le son pour communiquer. En 1970, Miles Davis avait sommairement effleuré l’idée avec Spanish Key, l’un des morceaux de son album Bitches Brew, mais n’avait pas cherché à l’approfondir. C’est que recourir au son fait ressortir de façon évidente le problème de communication : comment décrire et communiquer par un son-signe sans interférer avec le son-musique ? L’idée est paradoxale. C’est tout l’enjeu de la grille ouverte dont le terme grille fait référence à la succession d’accords évoquée plus haut.

Mais dans la grille ouverte, le cadre n’est plus défini à l’avance. C’est que l’objectif de cette approche est justement de s’appuyer sur un cadre qui ne soit pas figé, et, tout au contraire, de construire ce cadre en cours d’improvisation.

Et si cette grille est « ouverte » c’est en référence au concept d’œuvre ouverte introduit par Umberto Eco au début des années 1960 pour désigner des œuvres dont l’achèvement est volontairement laissé à l’interprète, au moment de la performance.

Umberto Eco voyait déjà en l’improvisation de jazz une forme ouverte. Mais l’idée de grille ouverte va plus loin en ouvrant également le cadre à l’improvisation. Plus qu’ouverte, Pierre Sauvanet y voit même une grille ouvrante parce qu’elle « ouvre le champ des possibles », et « dynamite, dans son principe même, les différents types de fermetures qui menacent tout processus d’improvisation en acte ».

Pour construire ce cadre en cours de performance, la grille ouverte est basée sur un ensemble de signes sonores que les musiciens pourront utiliser – en cours de jeu et par le son musical – pour définir le référentiel commun sur lesquels ils pourront s’appuyer pour improviser collectivement. En recourant à des signes musicaux, l’approche revient donc à « orienter l’improvisation à plusieurs […] de l’intérieur du discours musical ». Il n’est pas non plus question ici d’un simple thème-signal qui annoncerait le passage d’une partie à la suivante mais d’un véritable langage expérimental, permettant la description détaillée d’un très large panel de référentiels.

La problématique de l’intégration de signes sonores au sein du son musique est complexe car les signes doivent pouvoir être perçus par les musiciens sans dénaturer la musique, devenir musique tout en restant détectables et intelligibles. Pour cela, les signes sont dotés de plasticité. Dans les langages humains, cette plasticité résulte en partie de l’assemblage de consonnes et de voyelles qui assurent une redondance partielle de l’information contenue dans le signe et facilitent le transfert de cette information malgré les perturbations. Les mots, même largement déformés, restent en partie reconnaissable.

Pour s’en convaincre, on pourra prendre l’exemple du roman graphique Frnck où le héros découvre un peuple qui s’exprime sans voyelle mais que l’on parvient tout de même à comprendre ; à l’inverse, on pourra penser au personnage Camille Chandebise dans La puce à l’oreille (1907) de Georges Feydeau, dont le parler est privé (et nous prive) de toute consonne. Voyelles et consonnes fournissent ainsi une redondance qui autorise un certain degré de déformation. En musique, on ne dispose ni de consonnes, ni de voyelles. Cette redondance doit donc être assurée par d’autres paramètres qui sont, pour la grille ouverte, le rythme et les modulations de hauteur.

Le lexique de grille ouverte est ainsi composé de motifs sonores mélodico-rythmiques qui, associés les uns aux autres suivant une syntaxe prédéfinie, constituent un langage. Plus précisément, il s’agit d’un métalangage puisque les signes offrent une grammaire descriptive, et dont l’objet est de définir le référentiel commun aux musiciens.

Contrairement aux approches qui l’ont précédé, le langage de grille ouverte est fondamentalement démocratique dans sa démarche. D’une part parce qu’il ne prescrit pas l’action des musiciens : il sert à proposer un référentiel générique commun. A eux de l’exploiter, mais éventuellement aussi de s’en écarter, ou de l’interpréter à leur convenance. D’autre part, parce que ce langage n’est pas nécessairement destiné à un chef qui serait l’unique dépositaire de l’autorité alors que les autres musiciens seraient privés d’influence explicite sur le collectif.

Le langage de grille ouverte est dans son principe utilisable par tous les musiciens, instruments à percussion inclus. Il offre ainsi, en puissance, la possibilité de construire démocratiquement le comportement collectif tout en préservant la liberté individuelle des participants. Il donne aussi la possibilité aux musiciens d’expérimenter des régimes aux libertés plus ou moins cadrées et leur confère la responsabilité à la fois individuelle et collective du résultat.

Les extraits suivants, issus d’enregistrements à grille ouverte donnent à entendre quatre énoncés suivis de transition : (1) le saxophone soprano dit « Fa », (2) la contrebasse dit « Mineur Do-dièse », (3) le saxophone soprano dit « mineur Mi-bémol », (4) le saxophone ténor dit « Majeur Ré ».

Les deux improvisations à grille ouverte suivantes (GO-9 et G0-12) n’ont pas été coupées. Elle permettent donc de se faire une idée de l’utilisation du langage en conditions pratiques.

Malgré les imperfections, dont certaines font pleinement partie du processus de création (incompréhensions, malentendus, sous-entendus, etc.), ces enregistrements montrent le potentiel de l’approche. Les musiques improvisées peuvent être porteuses de sens, au-delà du milieu musical. La grille ouverte a bien sûr une visée esthétique. Mais l’expression y joue autant que les questionnements qu’elle sous-tend. Au-delà de son intérêt sensible, et au-delà du domaine musical, son ambition est de donner à penser ou repenser le monde et la société.

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