« Nous devons avoir un esprit international : l’art n’a pas de frontière. Les objets parcourent le monde comme des ambassadeurs silencieux. »
C’est en 1956 que le marchand d’art C.T. Loo, qui possédait deux galeries spécialisées dans l’art chinois, à Paris et à New York, prononce cette phrase qui frappe par son actualité : il a compris le rôle que l’art peut jouer dans le rayonnement d’un pays et dans les relations internationales. Il écrit aussi en 1949 : « Nous espérons que cette exposition permettra de mieux faire connaître le grand passé de la Chine et, ce faisant, de promouvoir la compréhension entre nos pays. »
C.T. Loo confère aux œuvres d’art le rôle de promoteur de leur pays, il ne renierait certainement pas la notion de soft power qu’on attribue désormais à l’art et qui occupe une place importante dans l’affirmation de la puissance des États.
Géopolitique du patrimoine
Cette pensée visionnaire montre que les œuvres d’art sont un élément à prendre en compte pour comprendre les relations internationales passées et actuelles. Les enjeux patrimoniaux ne relèvent plus uniquement du domaine culturel, ils sont aussi d’ordre politique et géopolitique. Ainsi parle-t-on depuis quelques années, du concept de « géopolitique du patrimoine », au cœur de l’ouvrage d’Emmanuel Lincot, Géopolitique du patrimoine. L’Asie d’Abou Dabi au Japon, publié en 2021. Ces enjeux patrimoniaux ont fait l’objet d’analyses pour le continent africain mais peu pour l’Asie alors que cette question patrimoniale se pose avec autant d’acuité que pour l’Afrique.
C’est notamment le cas pour la Chine, qui souhaite retrouver son patrimoine conservé dans les collections publiques et privées occidentales.
Ces collections, notamment constituées d’artefacts de la Chine archaïque (période que l’on peut faire s’étendre du Néolithique à la fin du premier empire Han en 220), se sont constituées pour une large part pendant la première moitié du XXe siècle et ont fait l’objet d’un processus de « patrimonialisation » : les Occidentaux ont intégré ces objets à leur patrimoine.
Retracer l’histoire de ces objets d’art permet de comprendre comment se sont formées les grandes collections occidentales d’art chinois entre 1900 et 1950 et d’analyser les répercussions géopolitiques actuelles.
De l’attrait pour les chinoiseries au goût pour les œuvres d’art archaïques chinoises
Jusqu’à la fin du XIXe siècle, les Occidentaux connaissent essentiellement l’art chinois à travers ses porcelaines, ses « chinoiseries ».
Le début du XXe siècle marque un tournant : l’installation forcée des Occidentaux sur le sol chinois, le développement des fouilles archéologiques, entreprises notamment par des Européens, la période politique troublée que connaît la Chine vont faire naître un moment particulier dans l’histoire des relations entre la Chine et l’Occident à travers l’histoire de l’art : des pièces de la période archaïque chinoise, très différentes des « chinoiseries » jusqu’alors aimées par le public occidental, arrivent en Occident dès les premières années du XXe siècle et entrent immédiatement dans les collections des grands musées et des grands collectionneurs. Un changement sémantique se produit : on ne parle plus de « chinoiseries » mais d’« antiquités chinoises », d’« objets d’art » de la Chine.
Les promoteurs de l’art chinois en Occident
Un petit groupe de marchands d’art, dont la figure de proue est le chinois C. T. Loo déjà évoqué, est considéré comme le principal protagoniste de la découverte, de la diffusion et de la promotion des arts asiatiques en Europe et aux États-Unis.
Ces marchands jouent un rôle dans la découverte de pièces archéologiques de la Chine archaïque, ils organisent des réseaux pour acheminer les pièces en Occident puis créent les conditions nécessaires à leur vente auprès des musées et des collectionneurs. Ils n’ont plus, comme les marchands de curiosité, des boutiques, véritables bric-à-brac, mais des galeries où ils mettent en scène les œuvres d’art et organisent des expositions. C’est le cas notamment de C.T. Loo dans sa Pagode à Paris. Ces marchands sont donc responsables de la perception de cet art chinois, jusqu’à aujourd’hui puisque les collections d’art chinois des grands musées occidentaux se sont constituées pendant ce premier XXe siècle.
Les archéologues et les sinologues ont aussi été des acteurs de cette patrimonialisation, en organisant des missions archéologiques en Chine d’où ils rapportent des pièces anciennes et en participant à la connaissance de ces objets grâce à leurs publications scientifiques. C’est le cas notamment du Français Édouard Chavannes dont la mission en Chine en 1907 et 1908 a enrichi la collection de la section Extrême-Orient du musée du Louvre.
De l’objet d’art à l’objet de collection
Le goût européen est formé à l’art chinois depuis l’époque moderne mais de façon partielle. D’ailleurs, quand Pierre Loti voit pour la première fois ces objets alors qu’il est à Pékin au moment de la révolte des Boxers, il écrit dans son livre Les derniers jours de Pékin :
« Là, tout est incompréhensible et d’aspect effroyable ; on se sent profondément étranger à l’énigme des formes et des symboles. »
L’art chinois archaïque semble difficile à appréhender mais ces pièces inconnues des Occidentaux sont tout de suite bien accueillies, ces derniers ayant soif de découvrir l’Extrême-Orient depuis la fin des années 1800. Le marchand Léon Wannieck entend parler d’un ensemble de bronzes archaïques découverts dans le village de Liyu en Chine en mars 1923. Il se rend sur place et achète une partie des objets avant qu’ils ne soient complètement dispersés. Il les expédie en France où ils connaissent rapidement un large retentissement. En 1934, les bronzes sont exposés au musée de l’Orangerie sous l’impulsion de sa femme Marie-Madeleine Wannieck, un événement prétexte à une levée de fonds afin que cet ensemble entre dans les collections des musées nationaux. L’entreprise est un succès et les bronzes peuvent aujourd’hui encore être admirés au Musée national des arts asiatiques – Guimet à Paris.
Se pencher sur la question de l’appropriation par le public occidental de ce nouvel art consiste à élaborer une « anthropologie du regard » : le public européen et américain possède ses modes de perception spécifique, ses mécanismes d’appropriation intellectuels propres. Par ailleurs, les objets qui arrivent dans les collections occidentales changent de fonction : d’objets religieux par exemple, ils sont transformés en objets d’art. Ils prennent une valeur marchande et esthétique nouvelle. On peut dire alors avec le philosophe Jean Baudrillard, dans Le système des objets : « l’objet pur dénué de fonction ou abstrait de son usage, prend un statut strictement subjectif : il devient objet de collection. »
Patrimoine et conscience collective
Ce sujet fait surgir la question de la perception qu’a un peuple de ses richesses patrimoniales. Cette problématique, enjeu politique et géopolitique, s’est posée avec acuité rapidement à l’Occident, à l’Europe notamment qui s’est d’ailleurs rapidement intéressée aux patrimoines étrangers, comme le patrimoine chinois.
Du fait de la révolution culturelle en Chine au cours de laquelle le patrimoine national a été détruit – entre 1966 et 1976 – on dit souvent que la Chine ne s’intéresse à son patrimoine que depuis le début du XXIe siècle, les autorités ayant compris que ce soft power est à valoriser quand on veut être une puissance mondiale. Or, cette vision est caricaturale. Dès le XIIe siècle, sous la dynastie Song, des fouilles archéologiques sont organisées. Les empereurs collectionnent les œuvres d’art antique. Alors même que la Chine est affaiblie au début du XXe siècle, des campagnes de fouilles archéologiques sont lancées sous l’égide de l’Academia Sinica créée en 1928. La Chine connaît donc la richesse de son patrimoine.
Se pencher sur la formation des collections d’art chinois archaïque implique donc de réfléchir aux questions patrimoniales et à leurs enjeux géopolitiques dans la première moitié du XXe siècle mais aussi à leurs résonances actuelles. Cela s’inscrit dans un mouvement global de réflexion sur la question des restitutions à leur pays d’origine des œuvres d’art conservées dans les pays occidentaux.
Comprendre pourquoi et comment ces œuvres d’art ont intégré les plus grandes collections grâce à un groupe de marchands d’art avisés dans la première moitié du XXe siècle permet de répondre au questionnement actuel, notamment en ce qui concerne la question des provenances. Il apparaît donc indispensable de permettre le développement des recherches des historiens sur l’histoire des collections occidentales formées d’objets venus d’ailleurs afin que la question des provenances soit évoquée en toute transparence.