« Tu n’as rien vu au World Trade Center » (2)

Mémoire des bâtiments ou mémoire des personnes ? Ici et là dans la ville, des peintures murales ont fleuri qui entretiennent le souvenir des deux tours comme « balise » architecturale constitutive de l’identité visuelle de la ville. Roman Jullier, Author provided

Depuis mai 2015, les touristes qui visitent New York peuvent monter à plus d’un demi-kilomètre du sol, au One World Observatory. Là, depuis le 102e étage, le sud de Manhattan s’offrira à leurs yeux, et notamment le réaménagement du site du World Trade Center, dont le building même dans lequel ils se trouvent constitue le fleuron. Or ce réaménagement pose diverses questions.

Tomber pour les tours

Poursuivons la visite en direction du National September 11 Memorial and Museum. La sculpture monumentale qui en constitue le fleuron porte un nom qui lui va parfaitement : Reflecting Absence. Elle se compose de deux fontaines cubiques creusées dans le sol, aux proportions exactes de la base des deux tours détruites et à leur emplacement. C’est en quelque sorte un monument ex negativo : si les deux tours de Yamasaki s’élançaient si haut que leur sommet s’estompait les jours de brume, l’eau qui glisse ici sur le marbre noir disparaît, en sens inverse, comme le reflet d’une chose qui n’est plus, dans les profondeurs de la terre. Sur le pourtour de ces fontaines, des plaques de bronze donnent les noms des 2 983 victimes des attentats.

Contrairement au Vietnam Veterans Memorial de Washington et à ses 58 256 noms gravés sur des murs qui n’évoquent en rien la guerre, le design de Reflecting Absence associe donc étroitement la mort et sa cause technique. Il rejoint là, si l’on veut et pour prendre un exemple français, l’inscription des noms sur le socle des monuments aux morts de la Première Guerre mondiale, qui pour la plupart représentent un combattant armé.

En alignant exactement leurs noms le long des deux périmètres des anciennes tours, on commet donc les personnes disparues à la mémoire des bâtiments – c’est le moment d’utiliser ce verbe dans le sens où l’entendait Heidegger quand il disait que dans le monde moderne, le fleuve est commis au pont qui l’enjambe (La Question de la technique, 1953). Ces personnes ne sont pourtant pas « tombées pour les tours » comme des soldats fauchés au champ de bataille.

Donner plus d’importance à la mémoire des bâtiments qu’à celle des personnes qu’elles ont tuées en s’écroulant, c’est à nouveau isoler l’événement en ne considérant que son caractère de catastrophe technique. D’autant que les noms sont disposés selon la position des occupants des tours au moment de l’attentat, alors que le Vietnam Veterans Memorial a choisi, lui, l’ordre alphabétique. L’oiseau-stégosaure de Calatrava, à ce titre, est plus prudent, puisqu’on peut l’associer tout aussi bien aux tours qu’à leurs occupants, en l’interprétant, selon la conviction de chacun, comme leurs âmes (il est prêt à s’envoler) ou comme leurs traces (il ressemble à un squelette).

D’une différence ténue entre les fenêtres et les écrans

Au 102e étage du One World Trade Center, maintenant, la « société du spectacle » triomphe, bien loin de la spiritualité de l’oiseau-stégosaure. On pourrait même dire, en changeant un simple verbe de l’ouverture du fameux livre de Guy Debord, que « tout ce qui était directement vu s’est éloigné dans une représentation ». En effet, une visite ici est avant tout affaire de rencontre avec des écrans, et non de vision directe des choses.

Pour commencer, les parois internes de l’ascenseur ultra-rapide qui nous amène là sont recouvertes d’écrans. On y voit les images d’un Manhattan numérisé dont le sol s’éloigne à la vitesse où le visiteur monte. Tant qu’à faire, puisqu’il s’agit d’images de synthèse, les concepteurs ont même ajouté le temps à l’espace : durant la minute de la montée, Manhattan passe du XVIe siècle au XXIe, les immeubles apparaissant (et disparaissant parfois, comme les tours jumelles de Yamasaki) au rythme de l’ascension.

En sortant de cet ascenseur, le visiteur est prié d’assister à un mapping vidéo sur les murs d’un couloir – une de ces projections qui, comme aux nuits d’été sur la Grand Place à Bruxelles ou la Place Stanislas à Nancy, prennent les façades des bâtiments pour des écrans. Il y voit des instantanés stéréotypés de la vie new-yorkaise (Time Square, une bouche de métro, un taxi jaune…), comme s’il ne venait pas déjà de les croiser pour de bon. Puis il passe devant un autre mur-écran, représentant la vue panoramique à 541 mètres (qu’il n’a pas encore vue, donc), devant lequel les employés le photographient. Le résultat lui sera proposé à la vente un peu plus tard… Enfin, il accède à l’observatoire, dont la plus grande partie de l’espace est par ailleurs occupée par une boutique de souvenirs.

Tout en haut de l’Empire State Building et du Rockfeller Center, le visiteur peut sentir l’air frais et entendre monter la rumeur de la ville ; c’était aussi le cas avec l’observatoire des tours de Yamasaki. Mais pas ici. Dans ces gratte-ciel ultramodernes, il est interdit d’ouvrir la moindre fenêtre ; les courants d’air ruineraient les trésors d’ingéniosité consentis dans le but de freiner l’oscillation de leur sommet. En haut du One World, le visiteur enfermé ne peut que regarder des fenêtres qui découpent en rectangles, comme les écrans mêmes qu’il vient de voir, le spectacle de la ville. Quelle différence, alors, entre écrans et fenêtres, puisque la résolution des images est de nos jours aussi fine que celle du monde qui s’offre à nos yeux ? Le cinéma de science-fiction a déjà exploité ce phénomène : Retour vers le futur II (Robert Zemeckis, 1989) montrait des quartiers défavorisés dont les habitants remplacent les fenêtres de leur maison par des écrans diffusant de magnifiques paysages ; et Resident Evil (Paul W. S. Anderson, 2002) des employés travaillant sous terre, à Manhattan justement, alors que les fenêtres-écrans leur font croire qu’ils surplombent la ville…

L’impression de voir des images en lieu et place du monde, en haut du One World, est encore plus forte les jours de brume. Ces jours-là, les écrans semblent en panne, au sens où de l’autre côté des vitres tout est impeccablement et radicalement blanc. « Zero visibility », dit ingénument un écriteau… Il vaut mieux, alors, fermer les yeux pour se persuader d’occuper une position en hauteur : plus sensible soudain aux informations transmises par l’oreille interne, on ressent les quelques centimètres d’oscillation du bâtiment.

Comprendre le passé par le présent

À la pointe sud de Manhattan, l’histoire qui s’écrit à travers les aménagements architecturaux a donc toute l’air d’une histoire d’avant l’École des Annales – une histoire de grands hommes et de grandes batailles, d’événements isolables qui surviennent inopinément. Quant aux liens qui relient le passé au présent : « zero visibility ». C’est le moment de relire Marc Bloch, qui décrivait dans Apologie pour l’histoire (1949) sa visite de Stockholm en compagnie du médiéviste belge Henri Pirenne :

L’incompréhension du présent naît fatalement de l’ignorance du passé. Mais il n’est peut-être pas moins vain de s’épuiser à comprendre le passé si l’on ne sait rien du présent. J’ai déjà ailleurs rappelé l’anecdote : j’accompagnais à Stockholm Henri Pirenne ; à peine arrivés, il me dit : « Qu’allons-nous voir d’abord ? Il paraît qu’il y a un Hôtel de Ville tout neuf. Commençons par lui ». Puis, comme s’il voulait prévenir un étonnement, il ajouta : « Si j’étais un antiquaire, je n’aurais d’yeux que pour les vieilles choses. Mais je suis un historien. C’est pourquoi j’aime la vie.

À peine arrivé à New York, on peut se précipiter au site tout neuf du World Trade Center, mais à condition d’avoir les yeux de Marc Bloch et de Henri Pirenne. À cette condition seulement, il sera possible de percevoir dans les choix architecturaux du réaménagement ce qu’il y avait de si détestable, aux yeux d’Al-Qaïda, dans le monde étasunien. Hélas ! une telle vista n’est pas à la portée du premier touriste venu, et la plupart d’entre nous repartirons de là comme l’héroïne de Hiroshima mon amour : sans avoir rien vu.