2021 fut l’année du tourisme spatial. Des premiers vols suborbitaux des entreprises Virgin Galactic (Richard Branson) et Blue Origin (Jeff Bezos) en juillet, au premier vol d’un équipage entièrement civil en septembre par l’entreprise SpaceX (Elon Musk), c’est une nouvelle course à l’espace qui s’organise entre milliardaires – les acteurs de ce que l’on nomme le New Space. Au premier trimestre 2022, SpaceX souhaite consolider son avance en envoyant un équipage civil séjourner à bord de la station spatiale internationale (ISS) avec l’aide de l’entreprise Axiom Space ; ils seront devancés par l’agence spatiale russe Roscosmos dont le lancement d’une mission identique – Soyouz MS-20 – est prévu le 8 décembre 2021.
Contrairement à ce que peut laisser penser l’actualité récente sur le sujet, le tourisme spatial n’est pas nouveau : une dizaine de civils a déjà séjourné à bord de l’ISS par exemple. Cette forme particulière de tourisme a d’ores et déjà fait l’objet de nombreuses études comme le relèvent les chercheurs Yaozhi Zhang et Leran Wang. Selon eux, le tourisme spatial est « un segment des vols spatiaux commerciaux destiné aux loisirs, à la récréation, et caractérisé par l’expérience de l’impesanteur et l’observation d’objets célestes ». Ce caractère non scientifique oriente aujourd’hui les critiques qui lui sont faites, en particulier à propos de son égoïsme environnemental.
En 2020 une série télévisée s’attachait déjà à le critiquer. Celle-ci s’intitule Avenue 5, elle a été créée par Armando Iannucci et a été diffusée sur HBO à partir de janvier 2020 (disponible en France sur OCS). À travers son ton caustique, son ironie et son humour absurde la série dessine un portrait peu flatteur des voyages spatiaux à titre récréatif. Une deuxième saison a été annoncée et devrait arriver sur nos écrans prochainement. En attendant, l’actualité de l’espace est l’occasion de replonger dans le pilote de la série pour questionner son caractère satirique.
Afficher ou cacher : une esthétique de la croisière
Iannucci met en scène une croisière spatiale de luxe à la dérive après une inversion accidentelle de la gravité, ce qui rallonge leur voyage de plusieurs années. Le critique Simon Riaux note que la série s’inspire de codes de programmes tels que La Croisière s’amuse (Wilford Lloyd Baumes, 1977-1987) ou L’Île fantastique (Gene Levitt, 1977-1984). D’un point de vue visuel, elle s’inscrit surtout dans la continuité esthétique des croisières spatiales célèbres du cinéma – pensons au Fhloston Paradise du Cinquième élément (Luc Besson, 1997) ou à l’Axiom de Wall-E (Andrew Stanton, 2008).
Pour installer une esthétique de la croisière, la série présente en introduction le vaisseau vu de l’extérieur pour insister sur son gigantisme et ses similitudes avec un paquebot. Les décors intérieurs conçus par Simon Bowles (qui a remporté avec son équipe un prix de la British Film Designers Guild en mai 2021) opposent deux types d’environnements : ce qui est affiché aux passagers – le in – décoré dans le luxe, la luminosité et la rondeur, et ce qui est réservé aux techniciens – le off – avec des décors anguleux, sales et sombres, surchargés de câbles et d’instruments techniques. L’opposition visuelle traduit deux visions de l’habitacle spatial que l’on retrouve dans le design des engins spatiaux contemporains : l’utilitarisme ou le confort. Dans la série le confort prend le pas sur l’utile, le in est plus important que le off, ce qui met à distance la réalité de l’espace.
Par exemple, le milliardaire extravagant Herman Judd (Josh Gad), satire des entrepreneurs du New Space, n’accepte pas la latence de vingt-six secondes lors d’une communication avec la Terre. Tous lui précisent que ce souci ne peut être réglé, mais il réfute jusqu’à l’explication scientifique de l’ingénieure Billie McEvoy (Lenora Crichlow) ; un geste qui témoigne de ses priorités et de ses méconnaissances de l’espace, et qui, par extension, révèle le déséquilibre entre les impératifs de confort d’une croisière et les contraintes d’un voyage spatial.
Ce geste est dramatique par ailleurs. Il entraîne la mort de Joe, l’ingénieur en chef, lors d’une sortie extravéhiculaire pour tenter d’améliorer les communications. On apprend plus tard dans le pilote que Joe était en réalité le véritable capitaine du vaisseau. Le capitaine Clark (Hugh Laurie) avoue qu’il n’est qu’un comédien engagé pour faire bonne figure auprès des passagers. Jusque dans ses personnages, la série se construit donc autour d’une séparation entre le in et le off. Et c’est lorsque le confort et l’apparence priment que se déclenchent plusieurs intrigues de la série. Ici le confort de communication entraîne une révélation qui pose un enjeu fort du récit : Clark aura-t-il l’étoffe d’un capitaine ou non ?
Subvertir l’aventure spatiale
Dissimuler la réalité de l’espace en cachant le véritable équipage et l’infrastructure nécessaire au bon fonctionnement du vaisseau revient à subvertir l’aventure spatiale. Cette subversion est l’un des quatre paradoxes observés par Erik Cohen à propos du tourisme spatial. Selon lui, puisque l’espace est un lieu dangereux, extrême, il faut que les touristes qui s’y rendent soient dans un environnement totalement sécuritaire. Le paradoxe réside alors dans la capacité d’action limitée des touristes. Pour Cohen, sans spontanéité ni liberté de mouvement ou de choix, il n’y a pas de tourisme d’aventure. Par cette séparation nette des espaces, les touristes sont dépossédés de la réalité du voyage spatial et donc de son caractère aventureux, exceptionnel.
Au fond la satire de la série porte sur la banalisation de l’espace. Elle se transcrit à travers un autre personnage, l’ancien astronaute Spike Martin (Ethan Philips). D’abord, il est caractérisé de façon peu flatteuse comme un « coureur de jupons grisonnant » – un trait amplifié dans les épisodes suivants. Ensuite l’un des gags récurrents de la série consiste à montrer Spike rabaissé par un autre personnage après qu’il a rappelé son statut d’astronaute. Le manque de respect accordé à cette figure de l’astronaute témoigne d’une désacralisation totale de l’espace dans cet univers. En creux, c’est une crainte de voir les entreprises du tourisme spatial modifier de la même manière notre façon d’appréhender l’espace que sous-entend la série.
Parodier l’errance cosmique
Outre le tourisme spatial et ses figures de milliardaires, Avenue 5 parodie aussi un thème science-fictionnel : l’errance cosmique. La série détourne certains de ses traits caractéristiques au fil des épisodes comme le rapport religieux au cosmos, le huis clos ou encore l’expérience du vide spatial. Puisqu’elle reprend ces codes et une esthétique de la croisière, la série d’Armando Iannucci peut être reliée au film suédois Aniara : l’odyssée stellaire de Pella Kågerman et Hugo Lilja, une autre fiction de l’errance spatiale diffusée en 2020 en France (2018 pour la version originale). Malgré leur ton différent – sombre et austère pour Aniara et caustique et absurde pour Avenue 5 – ces deux fictions s’inscrivent dans une tendance à l’assombrissement de l’imaginaire spatial. Une tendance que remarquent l’Observatoire de l’Imaginaire Contemporain dans un podcast sur le thème de « l’espace crépusculaire » ou la journaliste Rachel Handler lorsqu’elle avoue son amour pour les « films dépressifs » dans l’espace.
Avenue 5 ne perd pas cette dimension crépusculaire, au contraire. Elle détourne les codes de l’errance spatiale pour mieux l’installer : les gags absurdes, la décadence des personnages, la bande originale lancinante, les intrigues de chaque épisode sont autant de témoins de la folie qui gagne peu à peu l’ensemble des passagers. Car ce que raconte la série c’est bien le « naufrage au ralenti » d’une croisière spatiale, mais c’est aussi celui d’un collectif d’humains bloqués dans un contexte finalement bien plus tragique que comique.