Une œuvre d'Henry Darger. Musée d'art moderne de la ville de Paris

Qu’est-ce que l’art brut ?

L’art brut est devenu un objet d’étude spécialisé et il occupe un champ de réflexion non négligeable tant du côté universitaire que dans le monde institutionnel de l’art. Sans entrer dans les méandres de ce savoir théorique en plein essor, on peut repérer quelques points névralgiques qui ressurgissent immanquablement, autant dans les débats érudits que chez le simple spectateur.

L’art brut fait partie du paysage contemporain de l’art, et y occupe même une place importante, y compris sous l’aspect financier. Un dessin d’Henry Darger ou d’Adolf Wölfli peut atteindre des sommes astronomiques.

Un « art des fous » ?

L’art brut est-il l’art des fous ? On fait souvent la confusion entre les deux. Pourtant Jean Dubuffet (1901-1985), peintre, écrivain et inventeur de la notion d’art brut juste après la seconde guerre mondiale en France, a très tôt marqué la nette différence entre les deux. L’art brut n’est pas l’art des fous, bien que beaucoup d’œuvres estampillées art brut proviennent des hôpitaux psychiatriques, par exemple pour Aloïse Corbaz. Définissant l’art brut, Dubuffet éloigne très vite le critère psychique de la maladie mentale, pour ne retenir que celui de la création : « Ce sont les productions d’art émanant de personnes étrangères aux milieux spécialisés et élaborées à l’abri de toute influence, de façon tout à fait spontanée et immédiate, qui m’intéresse » (Honneur aux valeurs sauvages).

Mais de fait, prospectant les œuvres notamment en Suisse à ses débuts, Dubuffet empiète sur le terrain de la folie. La relation entre art brut et art des fous est donc complexe. Elle-même s’inscrit dans une histoire plus longue, celle des rapports entre art et folie qui remonte au tournant des XIXe et XXe siècles, époque où des psychiatres se rendent attentifs aux productions spontanées des malades internés, y voyant de l’art et non plus des documents cliniques. Auguste Marie et Marcel Réja en France, Walter Morgenthaler en Suisse, Hans Prinzhorn en Allemagne, figurent parmi les pionniers. Entre les deux guerres mondiales, le surréalisme poursuivra cette histoire des relations entre art et folie sur le terrain de la littérature, notamment avec André Breton ; celui-ci, d’ailleurs, épaulera Jean Dubuffet dans les premières années de l’art brut, pour se fâcher ensuite avec lui sur ce même sujet des arts des fous.

Des œuvres singulières

Historiquement, l’art brut est l’affaire d’un homme, Jean Dubuffet. On ne peut dissocier l’entreprise définitionnelle de l’art brut présente dans ses écrits, de l’effort qui a été le sien de rassembler des œuvres dans une collection, enfin de sa propre activité plastique et d’écriture, les trois étant concomitants. Mais quel rapport y a-t-il entre l’approche définitionnelle et les œuvres de la collection ?

La notion d’art brut – que certains notent avec des majuscules pour désigner ce moment fondateur avec Dubuffet – vise moins à cerner un type d’œuvres qu’à produire un discours propre à interroger et déstabiliser la conception académique et établie de l’art. Les œuvres, quant à elles, sont entièrement singulières : elles sont choisies entre autres parce qu’elles échappent à tout classement, à toute identification ; elles ne rentrent pas dans une définition englobante. Il y a donc une tension plutôt qu’une adéquation entre la mise en place du discours sur l’art brut, forcément général, et la singularité des œuvres à certains égards incommensurables entre elles.

Celles-ci, au demeurant, sont très polymorphes : dessins, parfois sur un immense rouleau comme pour le Cloisonné de théâtre d’Aloïse Corbaz, statuettes d’anonyme, sur pierre volcanique ou bois, broderies comme chez Jeanne Tripier ou Élisa Bataille, figurines en bois d’Auguste Forestier, robe comme chez Madge Gill, cahiers d’écriture et de dessins pour Aimable Jayet. Que ces œuvres fassent collection, dans une unité les rassemblant sous quelque affinité, constitue donc un autre paradoxe. La collection de Jean Dubuffet, qu’on peut aujourd’hui admirer au château de Beaulieu à Lausanne en Suisse où elle a été inaugurée en 1976, est exposée dans ce qui n’est pas à proprement parler un musée. Jean Dubuffet voulait avant tout promouvoir des œuvres qui échappaient au circuit de l’art dans sa dimension esthétique et institutionnelle : il ne pouvait toutefois mener à bien cet objectif qu’en intégrant les ouvrages élus, dans ce même circuit de l’art. Cette contradiction est inhérente à l’art brut.

Auguste Forestier, sans titre, vers 1935-49, sculpture sur bois et matériaux variés. Outsider art fair

Le qualificatif s’oppose à « culturel ». Dubuffet insiste sur le fait que les productions d’art brut sont soustraites au circuit académique de l’art – dont lui-même était loin d’être exclu puisqu’il côtoyait à Paris artistes et écrivains. Mais il souligne avant tout qu’on y trouve la création à l’état pur, non contaminée par l’imitation, les modes et les codes. La notion de « brut » renvoie à cette opération, qui manifeste l’art dans ce qu’il aurait d’authentique, de non falsifié : l’auteur d’art brut est celui qui tire tout de son propre fond. La marginalité sociale voire l’isolement et l’absence d’éducation artistique deviennent dès lors des critères de premier ordre, toujours mobilisés quand on parle d’art brut après Dubuffet. C’est en ce sens que les réalisations des prisonniers et des spirites s’agrègent à ce domaine.

La frontière entre art et non-art

Il faut toutefois prendre une distance par rapport à ces critères. Ceux-ci ne peuvent en soi constituer une garantie qu’il y ait art. Si on les érige en normes, on prend le risque d’une dilution de la notion d’art. Ce risque, en même temps, n’appartient pas à l’art brut en tant que tel. Il est inhérent à une tendance plus générale de l’art au XXe siècle. La frontière entre art et non-art est de plus en plus difficile à assigner.

Il faut par ailleurs se garder de cautionner sans recul l’idée d’un sujet entièrement autonome et replié sur soi, à l’origine de la création. Une telle conception, était fortement affirmée par Dubuffet :

« Nous entendons par là (l’art brut) des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique, dans lesquels le mimétisme, contrairement à ce qui se passe chez les intellectuels, ait peu ou pas de part, de sorte que leurs auteurs y tirent tout (sujets, choix des matériaux mis en œuvre, moyens de transposition, rythmes, façons d’écritures, etc.) de leur propre fond et non pas des poncifs de l’art classique ou de l’art à la mode. Nous y assistons à l’opération artistique toute pure, brute, réinventée dans l’entier de toutes ses phases par son auteur, à partir seulement de ses propres impulsions. » (Jean Dubuffet, « L’art brut préféré aux arts culturels »)

Cette vision récurrente de l’art brut répond à un idéal d’autonomie qu’on peut interroger, dans une perspective qui viserait à valoriser au contraire la teneur d’intersubjectivité et d’adresse – à l’autre – qui anime toute création dans ce qu’elle a de vif, y compris quand elle est réalisée dans la solitude.

Oeuvre d’art brut par ACM (LAM, Villeneuve-d’Ascq). Jan-Pierre Dalbéra/Flickr, CC BY

L’entreprise de Jean Dubuffet n’a pas été sans suite ; son retentissement est même très étonnant. En France et au niveau mondial, d’autres collections se sont constituées, d’autres auteurs ont été découverts, diverses expositions ont vu le jour selon une acception élargie de l’art brut. De nouvelles dénominations sont alors employées : Outsider art, art des irréguliers, les singuliers de l’art, art hors normes, art cru, etc. L’art brut entretient des rapports ambivalents avec l’art contemporain. Pour certains, il constitue le domaine d’une vitalité qui est jugée faire défaut ailleurs, et il est défendu contre une contemporanéité artistique prétendument dénaturée par le discours, l’intellect et la froideur. En même temps, on voit bien à quel point cet art dit brut a été assimilé par le marché de l’art le plus contemporain, jusqu’à parfois être promu en modèle du présent et de l’avenir.

Contre la résorption de l’art dans le discours déclarant ce que l’art doit être, il est souhaitable d’en revenir à la chose même, c’est-à-dire à l’œuvre dans son aptitude à bouleverser et à émouvoir. Cela vaut pour le champ d’art brut comme pour le reste de l’art. Il est important de noter que les auteurs d’art brut n’ont pas intention de faire art : leur geste impose une parole malgré eux. Et s’ils sont auteurs, ce n’est pas parce qu’on les a déclarés tels, artistes d’art brut. L’œuvre et la création n’existent que dans un dépassement de soi, au demeurant non programmable.