Un chant peut-il tuer ? Musique et violence en Éthiopie du Nord

En patrouille, Gojjam, 2017. Un daña, juge-milicien local, effectue son tour quotidien en bordure des espaces dits « sauvages ». Katelle Morand

La musique est-elle susceptible de déclencher des actes violents ? C’est en tout cas ce qu’affirment les villageois des hauts plateaux d’Éthiopie du Nord étudiés par l’ethnomusicologue Katell Morand (Université Paris-Nanterre), dans un article intitulé « Le désir de tuer. Musique et violence en Éthiopie du Nord » paru dans le n°68 de la revue Terrain, « L’Emprise des sons ».

Cette question peut paraître surprenante : nous avons plutôt tendance à parer la musique de toutes les vertus – elle permettrait de calmer les esprits, guérir les peines, soigner les maladies, voire même faire pousser les plantes. À contre-courant de ces représentations, le dernier numéro de Terrain explore les diverses manières dont les sons peuvent être utilisés pour manipuler autrui, faire souffrir, ou encore pousser au meurtre.

Les interlocuteurs de Katell Morand prêtent en effet à la musique, et plus spécifiquement à un genre de poésie chantée appelé qärärto, une puissance dangereuse. Chanté au cours de funérailles ou lors de simples rassemblements, le qärärto aurait le pouvoir d’échauffer les esprits, de provoquer la colère, et ultimement de susciter chez celui qui le chante le « désir de vengeance » qui, lui faisant temporairement perdre l’esprit, le pousse à l’homicide. À tel point que de multiples précautions entourent à la fois les performances chantées et leurs évocations ultérieures : certains hommes, renonçant à la violence, cessent de chanter ; à d’autres, trop susceptibles de se laisser emporter, on interdit de le faire. Les bons chanteurs sont l’objet de crainte, car « une certaine témérité sous-tend la pratique du qärärto : ne pas avoir peur de chanter, c’est affirmer qu’on ne recule pas devant l’éventualité d’un passage à l’acte ».

Des cycles de vengeance

Cette association entre violence et poésie chantée doit être replacée dans le contexte des sociétés paysannes d’Éthiopie du Nord. Dans les villages Amhara étudiés par Katell Morand, la plupart des familles sont prises dans des cycles de vengeance meurtriers, en général associés à des questions d’héritage, des querelles de voisinage, des conflits concernant la limite des champs ou encore des vols de bétail. Le sang devant être « rendu », les proches de la victime sont soumis à une obligation de vengeance. En outre, la région est historiquement marquée par le banditisme, et par une certaine continuité entre le statut de paysan, celui de hors-la-loi, et celui de soldat – les hommes de la région ont participé aux guerres contre des forces étrangères ou contre l’État central tout au long du XXe siècle. Les vétérans de ces guerres, comme les hommes qui accomplissent leurs obligations de vengeance, possèdent donc un statut prestigieux.

Cependant, tous les homicides ne se valent pas. Les meurtres commis dans le cadre de la guerre, de la vendetta ou du vol de bétails sont considérés comme légitimes : même si les meurtriers mettent leur propre vie en danger et doivent, au moins temporairement, prendre la fuite, leur acte sera célébré comme héroïque. Il existe en revanche des meurtres illégitimes – il est interdit, par exemple, de tuer une femme. Dans ces cas, la responsabilité du passage à l’acte tend à être reportée sur le chant : le meurtrier devient momentanément « fou ». D’autres actes ont un statut plus incertain : il n’est pas donné d’avance que le motif d’un meurtre commis dans le cadre d’un conflit agraire entre voisins sera approuvé par le reste de la société. Dans ces cas où la légitimité de l’acte, et de la position personnelle de celui qui le commet, est moins évidente, les performances du qärärto prennent une place centrale.

La performance du qärärto

À partir de l’analyse de ces performances chantées, Katell Morand montre que « les chanteurs ne sont pas les seuls à tomber sous les effets du chant ». Les auditeurs participent aussi à la montée des émotions, et peuvent même l’influencer : les femmes, qui ne passent pas à l’acte, chantent pourtant elles aussi le qärärto,tentant de susciter ainsi la vengeance qu’elles espèrent – telle cette femme qui se met à chanter à l’enterrement de son neveu, tué alors qu’il gardait les vaches de nuit, pour rappeler aux hommes leurs obligations familiales : « Il se fait certes attendre ! Mais ton tour [ta vengeance] viendra ».

Les mots chantés – des exhortations aux bravades, en passant par les insultes – sont donc soigneusement choisis. Une fois le chant lancé, cependant, il échappe à son chanteur comme aux auditeurs, qui réagissent par des exclamations et des encouragements, se mettent parfois eux aussi à chanter et, pour certains, à prendre les armes. Mais l’efficacité du chant ne tient pas seulement aux paroles qui, simplement récitées, ne représentent pas le même danger : c’est leur mise en chant qui, de l’avis de tous, donne aux poèmes ce pouvoir particulier. Cette mise en chant s’accompagne aussi de postures spécifiques, qui la distinguent des interactions quotidiennes : progressivement, les chanteurs se redressent, relèvent le menton et brandissent le fusil, laissant voir « l’ardeur » éveillée en eux par le chant.

Le qärärto tiendrait donc son efficacité de son contour mélodique, dont Katell Morand montre qu’il imite, par son débit rapide, sa prosodie et ses grands sauts d’intervalles, les intonations d’une parole excitée par la joie ou la colère. La structure même du chant souligne ainsi les rapports entre musique et émotion.

Un chant peut-il pousser à tuer ?

Le qärärto est-il donc à l’origine de la « perte de contrôle » qui caractérise le passage à l’acte ? En exacerbant les tensions et les émotions, le chant provoque-t-il le désir de tuer ?

Les récits sont, sur ce point, très ambivalents. Ainsi le chant ne précède pas toujours immédiatement le passage à l’acte : on peut chanter le qärärto après un incident, ou encore un acte peut être associé à une performance qui a eu lieu des années plus tôt. Par ailleurs, les victimes de ce passage à l’acte ne sont jamais choisies au hasard : « le désir de tuer, tout-puissant soit-il, se fonde toujours sur une colère ou un ressentiment qui préexiste au chant. Nulle personne en paix avec son voisinage (en admettant qu’elle existe) ne perdrait ainsi le contrôle de soi », souligne Katell Morand.

L’ethnomusicologue offre une réponse fondée sur l’analyse des situations collectives dans lesquelles ont lieu les performances de qärärto. Elle montre ainsi comment le chant est construit sur un « effet de retardement » : au lieu de dévoiler immédiatement le sens du poème, et l’intention de vengeance, le chanteur interpelle au fur et à mesure les membres de sa parentèle. Ces derniers, sommés de répondre et de l’encourager pour faire monter « l’ardeur », se trouvent ainsi recrutés comme « partisans » potentiels. Lorsque le grief est finalement énoncé, il n’est plus une opinion personnelle mais une position collective : s’il y a passage à l’acte, celui-ci s’en trouve donc légitimé. Mais ce n’est pas toujours le cas, et lorsque le meurtre est considéré comme illégitime – notamment lorsqu’il concerne des proches –, les participants se désengageront par la suite en attribuant au chant la responsabilité de leur perte de contrôle. Ce dernier, jugé dangereux, sera voué à l’oubli.

Le chant du qärärto possède donc bien un pouvoir qui l’associe étroitement à la violence. Mais celui-ci n’est pas tant le fait de propriétés intrinsèques au chant, que des émotions suscitées lors de ses performances, et des relations qui y sont mobilisées.


Retrouvez à 18H00 la chercheuse Katell Morand et les éditeurs de la revue Terrain, partenaire de The Conversation France, au Musée du Quai Branly le samedi 13 janvier pour une discussion et écoute autour de la présentation du dernier numéro intitulé « L’Emprise des sons ». Entrée gratuite dans la limite des places disponibles.