Le mois d’octobre 2020 a vu les tables des librairies accueillir deux projets éditoriaux différents, mais dont les projets se répondent très directement. D’une part, les Éditions Martin de Halleux ont continué, avec deux nouveaux livres, leur réédition des œuvres du graveur belge Frans Masereel (1889-1972), entamée en 2018.
D’autre part, l’éditeur Monsieur Toussaint Louverture a publié, sous le titre de L’Eclaireur, un imposant coffret de plus de 1400 pages reprenant l’ensemble des romans gravés de l’américain Lynd Ward (1905-1985).
Ces deux initiatives se font écho par la proximité formelle des œuvres concernées – des récits en gravure sur bois – comme par l’influence directe que le premier graveur a eu sur le second et sur sa volonté de se consacrer à ce type particulier de création. Mais ces parutions se rejoignent aussi dans la perspective dans laquelle elles inscrivent ces œuvres.
Au-delà de la valeur intrinsèque de leurs romans gravés, c’est bien comme « éclaireurs », comme « précurseurs du roman graphique » (selon Monsieur Toussaint Louverture) que ces créateurs sont réédités et présentés. L’auteur de bande dessinée et théoricien Scott McCloud parlait à leur égard de « chaînon(s) manquant(s) », expression qui laisse imaginer l’existence d’une chaîne reliant Masereel et Ward (et d’autres avant eux, comme William Hogart, Gustave Doré ou Rodolphe Töpffer) aux créateurs contemporains, de Will Eisner ou Art Spiegelman à Riad Sattouf.
Relevant d’une démarche classique de « filiation inversée », selon l’expression de l’anthropologue Jean Pouillon, une telle manière de lire l’histoire de la bande dessinée nous en apprend autant sur ses étapes éventuelles que sur les enjeux contemporains, esthétiques et symboliques, de sa définition.
Des romans gravés
Les « romans en gravures » (novel in woodcuts selon le terme anglo-saxon utilisé par Ward) constituent un genre artistique en soi, dont les fondations ont été posées par Frans Masereel à partir de 1918 et qui s’est développé pour l’essentiel sur un peu plus de trois décennies. Lynd Ward, qui a découvert les romans de Masereel lors d’un voyage en Europe, est la principale figure américaine de ce courant et le succès de ses œuvres a contribué à faire émerger d’autres créateurs de « romans en images » (roman in beelden, suivant l’expression de Masereel).
S’ils ont la gravure en commun, ces romans divergent par leurs styles graphiques. Masereel joue, par exemple, de la simplification stylisée et contrastée, marquée par l’expressionnisme. Ward pratique des gravures plus fines et détaillées, dans lesquelles les hachures introduisent des valeurs intermédiaires entre le noir et le blanc. De la même manière, leurs thématiques varient, de la fable fantastique et symbolique (Gods’ Man de Ward en 1929) au mélodrame social (Das Schiksal/Le Destin d’Otto Nückel en 1926), en passant par la satire des relations amoureuses (Histoire sans paroles de Masereel en 1924) ou par l’évocation des obstacles que rencontre toute création (L’Idée, 1920 ou L’Œuvre, 1928, de Masereel). Une veine sociale et militante traverse une bonne part de ces romans gravés, parfois de manière très frontale et militante : les conséquences sociales de la misère (25 images de la passion d’un homme de Masereel en 1918) et de la Grande Dépression (dans Vertigo de Ward, en 1937 ou dans Col Blanc de Giacomo Patri, en 1940), la répression nazie évoquée par Carl Meffert dans Nuit sur l’Allemagne en 1937-1938, le racisme dans la justice américaine (Scottsboro Alabama, gravé par Lin Shi Khan et Tony Perez en 1935, mais édité seulement en 2002), les effets ravageurs des tests nucléaires sur les populations du Pacifique (Southern Cross de Laurence Hyde en 1951).
Ce qui rassemble ces œuvres c’est leur partage d’un même dispositif narratif : une succession d’images gravées et muettes (même si le texte est parfois mobilisé, par exemple pour les titres des chapitres), réparties dans un ouvrage à feuilleter. Le plus souvent les images ne sont présentes que sur les belles pages, séparant par des pages blanches les éléments de la séquence narrative. Le noir et blanc domine, mais ponctuellement le recours à une seconde couleur permet aux créateurs d’accentuer des moments, de distinguer des lignes narratives.
Thierry Groensteen souligne que le terme de « roman » peut être trompeur pour désigner toutes ces œuvres. Si elles sont bien narratives, elles n’ont pas toujours l’ampleur d’un roman (certains récits de Masereel ou de Ward ne dépassent pas la trentaine d’images). Elles ne développent pas toujours une intrigue romanesque, étant parfois plus proches du récit allégorique (L’Idée de Masereel) ou du « kaléidoscope de scènes » (La Ville de Masereel en 1925), sur le mode du cycle gravé. Mais, quoi qu’il en soit, c’est dans leur ensemble et dans leur succession que les images gravées présentées par ces ouvrages doivent être lues. C’est bien en tant qu’éléments d’un même récit visuel qu’elles sont rassemblées dans un même support.
Une généalogie réinventée ?
Un autre point commun partagé par toutes ces œuvres est, paradoxalement au regard de leur lecture contemporaine, la distance objective qu’elles entretiennent avec la bande dessinée de leur temps. Leur vocabulaire n’est pas celui du comic strip et leurs racines sont en dehors de la bande dessinée, rappelle Art Spiegelman à propos des ouvrages de Ward. Les romans gravés ont été produits et diffusés en dehors des circuits de production et d’édition de la bande dessinée et relèvent bien davantage du livre d’art ou du livre d’artiste. Leurs codes visuels, leurs thèmes sont tout autant éloignés de la bande dessinée de leur époque, même si des cousinages partagés avec le dessin de presse et la caricature peuvent établir quelques passerelles.
La généalogie que la métaphore du « chaînon manquant » donne à entendre n’a donc rien d’évident. Si généalogie il y a, elle est à trouver dans la réappropriation après coup de ces œuvres par des acteurs de la bande dessinée. La mise en continuité et en cohérence des œuvres avec (une partie de) la bande dessinée contemporaine est le fruit de toute une série d’opérations de citation, de réédition et de mise en dialogue éditorial.
Dans sa préface à A Contract with God (1978), qui est devenu une des bornes incontournables du discours contemporain sur le roman graphique, l’auteur américain Will Eisner, revendique l’influence de Ward. Désireux de rompre avec la production des comics de son temps, Eisner s’appuie ainsi sur une référence à la fois savante et largement extérieure au domaine dont il cherche à s’extraire. De manière similaire, Art Spiegelman, actif dans l’underground des soixante-dix, va jouer de la référence stylistique à Ward dans l’un de ses premiers récits courts. La position qu’il a acquise depuis, grâce à la réception exceptionnelle de Maus, a amené Spiegelman a joué un rôle d’historien/redécouvreur de la bande dessinée et il a ainsi régulièrement rappelé l’intérêt qu’il trouve aux romans gravés – y compris sous la forme originale d’un spectacle musical, Wordless ! en 2014.
Un travail critique, redoublé de rééditions, a renforcé cette revendication d’un passé en partie oublié – ou ignoré du milieu spécialisé de la bande dessinée. C’est notamment à partir de la fin des années 1990 et dans la première décennie des années 2000 que le critique David Beronä, auteur entre autres de Wordless books : the original graphic novels (2008, traduit en France en 2009), a contribué à une vague de redécouverte des romans gravés de Lynd Ward et de ses contemporains, vus comme des romans graphiques avant la lettre (voir par exemple l’anthologie Graphic Witness/Gravures rebelles par George A. Walker en 2007).
Un aspect notable d’une partie de ces rééditions est le dialogue qu’elles instaurent entre les artistes graveurs et les auteurs contemporains de bande dessinée par le jeu des préfaces qui les accompagnent. La reprise en 2010 des romans de Ward dans la Library of America (dont le coffret L’Eveilleur est une version remaniée) proposait ainsi un essai de Spiegelman. Les rééditions actuelles chez Martin de Halleux sont introduites par Eric Drooker, Charles Berberian, Thomas Ott, Tardi, Blexbolex et Loustal, autant de dessinateurs dont la production, si elle ne se limite pas à la bande dessinée, en est largement inséparable. Ce dialogue paratextuel, par son dispositif même, contribue à établir la filiation dont on a vu le caractère historique compliqué.
Une étiquette à élargir : le roman graphique comme carrefour
Pour la critique comme pour les auteurs et les éditeurs, une façon de penser cette filiation, sinon cette proximité, a été de recourir à des catégories permettant d’englober dans un même mouvement des créateurs et des œuvres très disparates. La « bande dessinée muette » en est une, rendant possible la discussion croisée de productions aussi différentes que les planches muettes de Caran d’Ache (1858-1909), les romans gravés des années 1920-1950, leurs contemporains dessinés et muets (tels Milt Gross ou William Gropper et son Alay-Oop, également réédité en France ce mois-ci) ou les expérimentations de la bande dessinée alternative des années 1990-2000 (dont le gros volume Comix 2000 a incarné la diversité et l’internationalisme en 1999). Une autre catégorie est celle du « roman graphique ».
Cette dernière catégorie fait l’objet d’usages beaucoup plus largement répandus et qui désignent de manière très éclatée aussi bien un standard éditorial (des bandes dessinées au format plus petit, mais à la pagination élevée) qu’un genre en soi, avec ses codes esthétiques et narratifs, marqués par une référence au modèle littéraire. En étant appliquée à Masereel et Ward, l’étiquette est détachée de son tropisme littéraire pour s’ouvrir aux Beaux-Arts et aux arts visuels.
Un tel élargissement reflète sans doute des stratégies de légitimation de la bande dessinée, qui passent par des rapprochements avec le monde de l’art et des tentatives de dialogue avec ce champ. Ces tentatives peuvent même viser un renversement de perspective, lorsque l’histoire de l’art est relue depuis le champ de la bande dessinée, comme l’illustrent l’actuelle l’exposition parisienne Picasso et la bande dessinée ou des livres comme Une histoire de l’art par l’auteur de bande dessinée Philippe Dupuy (2016).
Mais cet élargissement de l’usage de l’étiquette « roman graphique » est aussi le reflet des tensions propres au champ de la bande dessinée, entre des pôles graphique et littéraire. La catégorie du « roman graphique » revisitée et élargie aux arts visuels apparaît alors, pour ses utilisateurs, comme un moyen de rassembler ces différentes tendances dans un même espace créatif ouvert.
Lorsque Tardi parle de Masereel, dans sa préface à Mon livre d’heures, il n’évoque pas directement la bande dessinée, mais s’attache plus largement à la façon dont les images « distribuées avec précision dans une rigoureuse succession narrative » « se suffisent à elles-mêmes ». Le roman graphique que le roman gravé donne à voir n’est, dans cette perspective, pas limité à la bande dessinée dans sa forme et ses codes les plus conventionnels, mais constitue plutôt un carrefour d’expérimentations de narration graphique, de Masereel, Ward ou Charlotte Salomon à Cardon, Frédéric Pajak ou Posy Simmonds.
Comme toute opération de patrimonialisation, les rééditions actuelles de Masereel et Ward sont à considérer autant pour ce qu’elles nous apprennent du passé que ce pour ce qu’elles nous disent des enjeux contemporains qui les animent. Avec ces rééditions, ce n’est pas tant une généalogie effective (avec ses causalités et filiations directes) qui est mise au jour que les logiques internes du champ contemporain de la bande dessinée et de ses redéfinitions par des acteurs établis comme par de nouveaux entrants. Pour ces acteurs, se référer à Masereel ou Ward, c’est mettre en avant d’autres possibles, d’autres façons de raconter en images et donc élargir les domaines auxquels se référer, les modèles auxquels se comparer. C’est ce qui fait aujourd’hui l’actualité de ces œuvres pourtant presque centenaires.