L’histoire littéraire s’est construite sur un mensonge : elle a largement occulté sa part populaire et la conquête du grand public par l’édition, fruit d’une dynamique qui la place au cœur des industries culturelles. C’est cet autre visage de la littérature que ce livre donne à voir. Puisant dans des archives inédites, il retrace l’histoire chorale de celles et ceux qui, autour des Presses de la Cité et du Fleuve Noir, ont façonné à partir des années 1950 les genres majeurs de l’imaginaire contemporain : espionnage, policier, science-fiction, érotisme… Loïc Artiaga et Matthieu Letourneux explorent cette histoire dans leur ouvrage « Aux origines de la pop culture. Le Fleuve noir et les Presses de la Cité au cœur du transmédia à la française, 1945-1990 », paru aux éditions La Découverte. En voici un extrait.
Les règles implicites du roman noir des trente glorieuses définissent les rôles genrés : aux femmes sont échues la douceur ou la séduction érotique ; aux hommes la force virile et la volonté. Quand ce modèle est transgressé, la remise en ordre se doit d’être particulièrement cruelle. Parce qu’il n’est pas tout à fait un homme, le héros trompé par sa partenaire se retrouve humilié et abaissé – avant de se rebeller avec plus ou moins de succès.
Héroïsme en crise
Si le mari trompé est le plus souvent un minable, il entre en résonance avec d’autres figures de ratés : détectives à la petite semaine, artistes n’ayant jamais percés, employés médiocres… Le déclin ou l’échec social sont ainsi généralement associés à une mise en crise de la masculinité. Comme l’épouse du héros de La Nuit du chat (Adam Saint-Moore, 1967) le lui crie au visage au terme du récit : « Je ne voulais pas finir ma vie avec un minable incapable de me procurer l’existence que je méritais ! Je ne voulais pas finir ma vie dans un petit appartement miteux et rouler avec des bagnoles d’occasion payées à tempérament pendant que mes belles-sœurs et mes amies roulaient en Triumph et se payaient des croisières sur le France. » Il n’est pas anodin que cet homme humilié soit un ancien militaire ayant servi durant la guerre d’Indochine. Il incarne en effet l’héroïsme en crise de ses aînés, lui qui est condamné à une vie médiocre et sans perspective d’avenir. En restaurant l’ordre, il réaffirmera sa masculinité, envoyant sa femme droguée derrière les barreaux avec l’aide d’une très jeune fille qui reconnaîtra en lui l’homme que sa femme ne reconnaissait plus.
Sa situation n’est pas très éloignée de celle du héros de Pierre Vial, qui cherche à « vaincre enfin cette veulerie dont il [a] honte » et à « endosser une nouvelle peau », afin d’« obtenir son “certificat d’homme” » (On ne tue pas n’importe qui, 1962). Il s’agit explicitement de restaurer un ordre genré en réaffirmant une masculinité blessée, qui ne touche pas seulement à la sexualité (même si les métaphores d’impuissance sont courantes), mais également au rôle social : être un homme, c’est aussi réussir dans la société, subvenir aux besoins du foyer et pouvoir être admiré de sa compagne.
Dans les intrigues violentes des récits criminels, tout se passe comme si se mêlaient la question des rapports genrés et celle de la réussite sociale. Les travaux sur la virilité ont montré les liens qui se tissaient, depuis la Seconde Guerre mondiale, entre les redéfinitions de la masculinité et les transformations du champ social, avec le déclin des métiers physiques (définissant un modèle de virilité ouvrière) au profit d’emplois répétitifs ou bureaucratiques. Être un homme, c’est alors négocier entre une situation sociale et un idéal de masculinité hérité des modèles antérieurs. Pour le héros du Fleuve noir, il s’agit de réaffirmer une masculinité archaïque dans un contexte où celle-ci n’a plus tout à fait sa place.
Dans cette perspective, on peut interpréter les nombreuses figures de gangsters et de « petites frappes » comme les vestiges de cette masculinité populaire en crise. Si ceux-ci reconduisent un modèle de virilité proche de celle du « dur à cuire », leur brutalité avec les femmes n’a plus l’attrait qu’elle avait dans les récits hardboiled (ce terme qualifie un genre littéraire proche du roman noir, où le protagoniste est typiquement un détective cynique, NDLR). Le casse de Péril en la demeure tourne au meurtre et toute la bande, sauf un, y laissera la vie (Roger Vilard, 1966) – c’est à peu près le sort qui attend les voyous apeurés qui tirent sur un agent de police dans les premières pages de Recel de malfaiteurs (André Héléna, 1967).
Le modèle incarné par ces voyous représente la figure inversée des maris et amants ratés : ils représentent une virilité incontrôlée qui les détruit. Leur violence envers les femmes qui les accompagnent (anciennes prostituées et filles faciles) participe de cette masculinité désuète qui n’a plus de place dans la France des années 1960. Le détective privé et l’espion du début des années 1950 qui tombaient les strip-teaseuses et les filles faciles dans les bars appartenaient à un imaginaire tout droit sorti d’un roman de Peter Cheyney, lequel se retrouve déjà dépassé dans les années 1960 sous l’effet des transformations sociales.
L’espion, symbole de la nouvelle masculinité des trente glorieuses
Les écueils du raté et de la petite frappe sont finalement conjurés dans une troisième figure masculine : celle de l’espion, qui combine une conception traditionnelle de la virilité et les nouveaux codes de la masculinité qui s’imposent après-guerre. Relativement indépendant, l’espion est une sorte d’aventurier produit par la société technocratique.
Il tient une position contradictoire : il est intégré dans l’appareil étatique mais indépendant, obéit à sa hiérarchie mais affirme une forme d’individualisme irréductible, ses voyages autour du monde apparaissent à la fois comme du travail et du loisir, et ses deux accessoires dominants sont le pistolet et le dossier confidentiel. Son autorité définit un profil, celui du cadre supérieur qui s’impose à l’imaginaire de la France des trente glorieuses.
Dans les années 1960, le cadre est une figure qui fait sens pour la collectivité : elle est associée aux imaginaires technologiques et technocratiques de la France de l’époque et voit ses valeurs relayées par un ensemble de médias, comme L’Express. Or l’espion partage avec le cadre une forme d’expertise technique qui lui permet d’accomplir les tâches qu’on lui a confiées en professionnel capable de prendre des initiatives : ses missions s’inscrivent dans un projet plus large, décidé à un niveau supérieur, pour lequel il est un exécutant hautement qualifié ; il se situe à un niveau intermédiaire dans la hiérarchie, qui lui permet de disposer d’une forme d’autonomie par rapport à ses chefs et fait de lui un donneur d’ordres vis-à-vis de ses subordonnés. Il peut même se permettre de se plaindre de la bureaucratie, qui l’empêche d’agir avec l’efficacité souhaitée.
À bien des égards, les espions du Fleuve noir – ceux en particulier de Paul Kenny et de Claude Rank – possèdent des traits communs avec le cadre : ils ont le sérieux des ingénieurs en voyage qui s’autorisent une séance de séduction autour d’un verre le soir. Ils en partagent la technicité revendiquée des gestes et le souci de l’organisation. Même les gadgets qu’ils emploient ont quelque chose des signes extérieurs du pouvoir managérial qui s’affichent dans les publicités des magazines de l’époque – stylo, briquet, montre, attaché-case. Et lorsqu’au cours d’un briefing ils évoquent avec leurs responsables de nouveaux prototypes d’avion, des installations nucléaires secrètes ou quelque dispositif électronique, ils le font avec le sérieux d’un représentant détaillant une fiche de produit.
De même que le héros des romans d’aventures exotiques représentait au début du XXe siècle une forme superlative du soldat ou du colon, de même que le savant de Jules Verne (1828-1905) idéalisait le métier de l’ingénieur, l’espion des romans d’après-guerre apparaît comme une version sublimée du cadre, qu’il hybride avec les formes plus traditionnelles de la masculinité offerte depuis le début du XXe siècle dans les romans d’aventures.
Une telle reconfiguration se joue surtout dans les scènes d’action, mais elle apparaît également dans sa relation aux femmes : l’espion est un séducteur et un consommateur, pour qui les personnages féminins comptent peu. Même s’il tombe régulièrement amoureux, son sens du devoir l’emporte toujours et il ne pleure jamais longtemps ses anciennes conquêtes lorsque celles-ci meurent au cours du récit. On peut dès lors le rapprocher de nouvelles figures de la masculinité apparues à la même époque, à l’instar du séducteur défini par l’éditeur de presse étatsunien Hugh Haffner Hefner (1926-2017), fondateur en 1953 du magazine Playboy.
Comme l’a montré la philosophe Beatriz Preciado (devenue Paul B. Preciado en 2015), le playboy qui s’invente alors dans les pages du magazine américain est également un technicien, qui conçoit le plaisir (celui associé à la séduction, mais aussi aux loisirs, au bien-être et à la consommation) suivant des principes d’efficacité. Ces traits le rapprochent des cadres et de l’espion, avec lesquels il partage le goût du gadget, de la précision, mais aussi de l’élégance et des divertissements raffinés. Si l’espion est aussi un playboy, c’est que les figures de l’un et l’autre partagent un même idéal de masculinité pris dans les imaginaires techniques et consuméristes des années 1950 et 1960.
Cette nouvelle forme de masculinité qui s’incarne dans l’espion romancé s’inscrit plus largement dans l’imaginaire des trente glorieuses, lequel enregistre aussi les transformations du monde du travail et les imaginaires qui lui sont associés. Il n’est guère étonnant en ce sens que son audience ait décliné dès la fin des années 1960, comme le détective hardboiled avait mal résisté à la fin des années 1950. Mais la crise de l’espionnage imaginaire s’inscrit aussi dans un ensemble de mutations culturelles plus générales. Comme nous le verrons dans le chapitre 5, la littérature populaire prend en effet dans les années 1970 un tournant « contreculturel » qui contribue à marginaliser l’ensemble des produits du Fleuve noir.
Créée au lendemain de la guerre, puis développée avec le souci de coller aux nouvelles techniques de production et de consommation – au point d’inventer une sorte de modèle fordiste de l’édition populaire –, une maison comme le Fleuve noir a été conçue pour exprimer le monde qui l’a engendrée. Choisis pour leur capacité à se couler dans des formats standardisés et à en investir les stéréotypes, ses auteurs tendent naturellement à adopter les positions majoritaires véhiculées par les médias de masse et les partis de gouvernement. Visant à une consommation hédoniste par un lectorat masculin, ces romans offrent des intrigues susceptibles d’alimenter les désirs supposés des lecteurs.
Culture transmédiatique à la française
Les récits de conquête et de progrès et les romans d’action manichéens exaltant de nouveaux imaginaires de la virilité reflètent certes les représentations du temps, mais leur contenu est tout autant déterminé par les nouvelles logiques induites par les nouvelles modalités de production, distribution et consommation des ouvrages. De même en est-il de nouveaux modèles avec lesquels dialoguent les récits, ceux de cadres évoluant dans une France technocratique et dominés par un idéal de progrès.
Ces récits interagissent directement avec les représentations des trente glorieuses véhiculées par les médias et les discours sociaux, mais ils contribuent aussi à les réorganiser à partir de leurs logiques propres et des héritages avec lesquels ils négocient : ceux des romans d’aventures nationalistes de l’entre-deux-guerres et les valeurs qu’ils promeuvent. C’est bien parce que l’esthétique du Fleuve noir met en jeu des dynamiques éditoriales, des conditions de création des œuvres et des logiques de consommation finalement très datées que ses éditeurs et ses auteurs n’ont pas su prendre le tournant des imaginaires populaires dans les années 1970 et 1980, lesquels s’inscrivaient dans un tout autre contexte éditorial et culturel que le leur. Ce qui démontre l’influence décisive des successions générationnelles dans l’évolution de la créativité éditoriale…
Mais le succès ou le déclin des imaginaires véhiculés par les œuvres doit se lire dans une perspective culturelle plus large, en replaçant la littérature dans le contexte d’une culture médiatique à laquelle elle participe pleinement. D’autant que si les trente glorieuses voient triompher cinéma, radio puis télévision, la littérature populaire joue un rôle stratégique dans la circulation des fictions dans les médias de masse. Dès lors, loin d’être marginaux, éditeurs et auteurs sériels se révèlent des acteurs majeurs dans l’invention des imaginaires de ce qui apparaît comme un premier moment d’une culture transmédiatique à la française.